Le temps vécu, synthèse


Ayoub Mohsine (?) [1 msg envoyés ]
Publié le:2014-05-03 18:19:51 Lu :2567 fois
Rubrique :CPGE  
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CPGE Scientifiques
Français - Philosophie
Session 2014
Le temps vécu
SYNTHESE
Par Mohsine Ayoub, professeur agrégé
Thème : Le temps vécu
Œuvres au programme :
- Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Ch. II : La durée, GF.
- Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Traduction de Marie-Claire Pasquier, Folio Classique.
- Gérard de Nerval, Sylvie, Folio Classique.
Abréviations : Essai, Mrs D., Sylvie
Introduction :
Le temps est une réalité énigmatique. L'homme l'a toujours ressentie. Il en a eu la conscience en observant les différents cycles naturels (le jour et la nuit, les cycles lunaires, les saisons.), mais aussi en constatant les traces et les effets de l'écoulement d'un «Tempus fugit» (vieillesse, usure, érosion, finitude.). L'homme, être pensant, désirant nommer les réalités pour mieux les appréhender, donna un nom à cette réalité, sans pour autant posséder les moyens linguistiques de la comprendre et, par conséquent de la définir. Les deux modes de fonctionnement de son rapport au monde, que sont la perception et la conception, restent inopérants face à cette énigme : le temps ne se perçoit pas grce aux sens, de même qu'il ne se soumet point à une quelconque opération intellectuelle qui vise à le conceptualiser. Ni perçu, ni conçu, le temps demeure une réalité insaisissable et une notion indéfinissable. Tout au long de l'histoire de la pensée humaine, il y a eu diverses tentatives de définition du temps. Les penseurs de l'antiquité, Saint-Augustin, Pascal, Rousseau. nombreux sont ceux qui ont essayé et abouti au constat de la difficulté, voire de l'impossibilité de cerner le phénomène.
Face à cette réalité retorse et insaisissable, l'homme ressent une profonde angoisse qu'exacerbent les effets du temps sur sa vie matérielle et psychologique. L'érosion, l'usure et la finitude de tout ce qui l'entoure, y compris la mort, accentuent, en lui, le besoin de comprendre, voire de maîtriser ce qui, tour à tour, sera perçu comme un outil à domestiquer ou un ennemi à combattre. «L'horloge» de Charles Baudelaire nous livre une belle allégorie de ce combat contre le temps, présenté comme perdu d'avance, l'adversaire étant une sorte de monstre qui demeure, fatalement, le vainqueur perpétuel. Condamné à vivre avec cette angoisse, l'homme en arrive à composer avec le temps en se tournant vers ses implications pratiques et commence à le considérer comme une opportunité susceptible de l'aider à s'organiser en tant qu'être social. Le temps est désormais, avec l'avènement de la société, un outil que les hommes vont essayer de maîtriser et, comme pour une bête fougueuse, œuvrer à le domestiquer. L'ingéniosité humaine ne tardera pas à soumettre le temps à la mesure et des inventions comme le cadran solaire, la clepsydre ou encore le sablier. ne tardent pas à voir le jour, permettant d'évoluer au sein des collectivités avec une nouvelle conscience des horaires et des durées et une organisation plus précise des activités engageant plus d'un individu. Le temps social est né. Il est convention en même temps que convenance. L'individu connait, désormais, le moyen d'utiliser le temps de la façon la plus opportune, organisant de mieux en mieux le tissu social dans lequel il évolue. La science, à la suite de la philosophie, s'intéressera au temps en tant que réalité à comprendre. Son aspect peu concret se dressera comme la principale difficulté de le décrire et de le définir. Considéré, assez tôt, comme un «incorporel» par les stoïciens qui y voient un simple outil de mesure de la vitesse, le temps ne pourra être conceptualisé par les scientifiques que comme une dimension spatiale. Ne possédant pas de langage spécifique pour le dire, ils emprunteront naturellement celui d'une réalité qu'ils maîtrisent mieux : l'espace. Concrétisé par des mesures de plus en plus précises, le temps devient mathématique, géométrique dans ses représentations et réduit à une quatrième dimension de l'espace. En définitive, la science ne produira un discours sur le temps qu'en relation avec l'espace dont elle emprunte métaphoriquement le langage pour l'appliquer au temps.
Or, ni la mesure, ni les théories scientifiques sur le temps ne rendent compte de ce que l'on peut appeler le «sentiment» du temps. Concrétisé par le nombre et les formules scientifiques, un temps extérieur à la conscience humaine s'opposera bientôt à un temps intérieur, vécu dans l'intériorité de la conscience. Une nouvelle démarche intellectuelle s'intéressera à ce phénomène sur un plan métonymique : le temps extérieur sera un cadre, un contenant, pendant que le temps intérieur désignera le contenu de ce cadre, c'est-à-dire le vécu.
Après avoir analysé les diverses manifestations du temps vécu dans l'Essai sur les données immédiates de la conscience, Ch. II : «La durée», de Bergson (1889) ; dans Sylvie de Gérard de Nerval (1853) et dans Mrs Dalloway de Virginia Woolf (1925), nous essaierons de mettre en lumière le caractère insaisissable de cette réalité (fuyante et ineffable), ainsi que les moyens proposés par les trois auteurs pour exprimer les tentatives de sa maîtrise, de même que celles qui cherchent à mettre en évidence les possibilités de l'expression littéraire (chez «un romancier hardi» ) de la complexité du temps vécu dans la conscience des personnages.
A- Le temps vécu dans les œuvres
I- Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience :
o Présentation analytique du chapitre II :
(Voir document annexe) : Ce document subdivise le chapitre II en 11 parties et en résume les idées essentielles. Pour notre synthèse nous nous contenterons des thèses principales de Bergson concernant la «durée».
o Du temps à la durée (glissement conceptuel)
Bergson, dans son Essai, cherche à démontrer l'inanité du concept «temps» tel qu'il est abordé par la science et par de nombreux philosophes. Il considère que bon nombre de définitions existantes du temps consistent à le spatialiser. Le nombre, qui intervient dans la mesure et la subdivision de celui-ci, est inapte à décrire une telle réalité. Les différentes représentations que l'on essaie d'en donner restent, pour la plupart, géométriques : droites, segments, spirales. Tout se passe comme si, en l'absence d'un langage qui concerne directement le temps (réalité ineffable), la pensée humaine, et en particulier la science, empruntent le langage d'une autre réalité, mieux cernée : l'espace. Il s'agirait, ici, d'un procédé fréquent qui consiste à exprimer, par le biais de l'analogie, ce qui ne se dit pas, faute de mots pour le dire : l'espace devient ainsi métaphore du temps et cela crée dans l'esprit humain une tendance à spatialiser ce dernier, chaque fois que le besoin de tenir un discours sur le temps se ressent. Bergson entreprend, dès lors, d'abandonner la notion de temps et de lui substituer celle de «durée», plus apte, à ses yeux, à rendre compte d'une réalité qui relève plus de la subjectivité et du vécu du sujet que de l'objectivité des objets sensibles, dont le temps ne fait pas partie.
o Le temps ne se soumet pas au nombre
Dans l'Essai, l'auteur cherche à démontrer que la «durée» ne se soumet pas au nombre. En effet, ce dernier ne peut s'appliquer qu'à des «unités» spatiales. On ne peut donc compter que des réalités «homogènes» et «impénétrables», dont la somme correspond au produit. L'exemple des «moutons» illustre parfaitement la nature de ces unités qui peuvent se soumettre à un compte rendu numérique : «la multiplicité quantitative». A l'inverse des moutons, les secondes qui constituent une minute, ne peuvent être comptées que si elles sont déchargées de leur contenu événementiel. Elles ne constitueraient, alors, que des cadres vides, c'est-à-dire, des espaces. Lorsque le temps est mesuré (secondes, minutes, heures, jours, mois.), nous ne comptons que des cadres, théoriquement conçus, pour les vrais moments que nous vivons. Notre vécu, en effet, outrepasse ces cadres qui ne font pas partie de notre ressenti. Ces frontières artificielles, que le nombre inscrit dans notre temps, ne sont pas sensibles parce que nous vivons, au contraire, dans un sentiment global de continuité et nos «vraies durées» sont, en fait, indivisibles, sauf pour notre «moi superficiel» . Le caractère artificiel des unités est mis en exergue, dans l'Essai, par l'exemple de l'aporie de Zénon qui montre que la tortue arrivera immanquablement avant Achille si le pas n'était considéré que comme une unité inchangeable, puisque, dans cette course, chaque fois que ce dernier fera un pas, la tortue en aura fait un aussi. Il est clair que si nous nous intéressons aux qualités intrinsèques de chaque type de pas, la conclusion des Eléens (disciples de Zénon d'Elée) n'est plus fondée. Il en va de même si nous considérons la seconde sans envisager ses contenus à chaque fois différents. Bergson compare la continuité de la durée à celle d'une mélodie : on peut certes isoler les notes musicales pour l'étude, mais elles ne sont jamais séparées lorsque nous écoutons une mélodie.
o La durée continue et indivisible
La durée bergsonienne possède, ainsi, ses caractéristiques propres dont les plus importantes sont son hétérogénéité, sa continuité et son caractère indivisible. Si l'unité «pas» était considérée dans son hétérogénéité, cela expliquerait pourquoi, dans la réalité, c'est Achille qui finira la course en premier. De même, une durée de temps donnée, vue sous l'angle de la diversité, ne peut pas être homogène, et les durées seraient ainsi inter pénétrables, remettant en question toute possibilité de poser des limites catégoriques ente elles. Il appert, donc, que la «vraie durée» ne peut se caractériser que par sa continuité et son indivisibilité. Cependant, dans notre vie quotidienne, nous opérons des subdivisions du temps puisque nous le mesurons. Bergson explique cela par le caractère bivalent de notre «moi».
o Le temps et les deux «moi»
La notion de «moi», chez Bergson, semble recouper celle de «conscience», dans le sens de l'outil qui nous sert à vivre les événements de notre vie. Le «moi» est ainsi l'état dans lequel nous sommes conscients de notre vécu. Une définition de ce vécu est élargie pour pouvoir englober tous les états de notre conscience, ceux qui sont tournés vers l'autre et le monde extérieur comme ceux qui se manifestent à un niveau profond de notre intériorité. La «durée» est ainsi l'objet de ces deux états du «moi», lequel acquiert un caractère bivalent selon la manière dont notre conscience envisage la «durée». Nous parlerons alors de mouvement de la conscience pour simplifier le propos. Quand ce mouvement est tourné vers l'extérieur, l'autre et le monde, c'est le «moi superficiel» qui est engagé dans ce processus (curiosité, organisation sociale du temps). Lorsque le mouvement de la conscience est tourné vers l'intériorité, cela devient le fait du «moi profond» (méditation, pensée, émotions). Le fonctionnement de notre conscience ne distingue pas les deux processus, cela rend difficile, sur un plan concret, de diviser le moi qui fonctionne comme une entité unique et dont les composantes, superficielle et profondes, ne se distinguent que dans les rares moments de la méditation et de la contemplation intérieure. Dans de tels états méditatifs, nous arrivons à ressentir la durée dans toute sa pureté et dans sa continuité et son indivisibilité. C'est l'état que Bergson désigne par le concept de «durée pure».
o «Que si maintenant quelque romancier hardi.» : la question du langage
Cette «durée pure» relève de l'ineffable et il est très difficile d'en rendre compte. Le langage humain présente des lacunes quand il s'agit de l'exprimer. Il est vrai que le romancier peut analyser ces états de durée dans la conscience de ses personnages et nous les donner à voir ; Sylvie et Mrs Dalloway, en sont de bons exemples, ils nous montrent qu'ils nous ont «mieux connus que nous ne nous connaissions nous-mêmes» mais «il n'en est rien», car, à travers les mots ils ne nous montrent que l'image figée des choses, non les choses elles-mêmes ; le temps vécu que le romancier, aussi «hardi» soit-il, nous donne à voir dans la conscience d'un personnage nous fait «soupçonner» ce que Bergson appelle «la multiplicité qualitative» certes, mais n'est que le fantôme de ce temps qui ne peut jamais être représenté dans sa continuité (Essai, p.113.).
II- Nerval, Sylvie :
o La mémoire associative : troubles et confusions
Dans le chapitre III de Sylvie, le narrateur entame son voyage nocturne vers Loisy. Pendant la durée du trajet, il reconnaît des lieux et des objets. Ceux-ci fonctionnent alors comme des stimulations extérieures qui vont déclencher des souvenirs. Ces derniers, à leur tour, seront associés à d'autres réminiscences, créant ainsi un tissu confus de souvenirs entremêlés. Au début du même chapitre, il s'était déjà rendu compte du trouble qui caractérisait le fonctionnement de sa mémoire et la propension de cette dernière à se laisser envahir par un taux élevé d'imagination (l'idéalisation d'Adrienne, la confusion, consécutive à cela, entre les figures féminines d'Aurélie et d'Adrienne.). Le narrateur, craignant ainsi pour sa santé mentale («Il y a de quoi devenir fou»), prend une «RESOLUTION» en deux temps : «reprenons pied sur le réel» et «recomposons les souvenirs» (Ch. III). Le lecteur peut y voir une sorte de contrat de lecture tardif et s'attendre, ainsi, à un fonctionnement plus conventionnel de la remémoration du vécu du personnage narrateur.
o Les promesses du narrateur
«Aimer une religieuse sous la forme d'une actrice !... et si c'était la même ! Il y a de quoi devenir fou. Reprenons pied sur le réel.» . Le narrateur promet au lecteur de revenir aux réalités, ayant soudain pris conscience de l'état d'égarement dans lequel le mettait son «souvenir à demi-rêvé», ainsi que l'influence, encore trop vivace, que lui faisait subir le souvenir de la jeune religieuse. Ce retour à la réalité le fait revenir à une figure féminine plus réelle que ce «fantôme rose et blond» ou que cette femme protéiforme, actrice qui peut endosser l'identité de toute femme, y compris celle d'Adrienne. Sylvie constitue, ainsi, le personnage féminin le plus ancré dans la réalité. Curieusement, le retour à la réalité s'accompagne aussi d'un intérêt, inhabituel, pour le temps : «A cette heure que fait-elle ?... Quelle heure est-il ?» s'interroge-t-il dès lors qu'il commence à évoquer une femme «réelle» ! Souci du temps social assez étrange pour quelqu'un qui ne possède aucun instrument de mesure du temps : aucune montre ! Quant à son horloge (il en a une), elle n'avait été acquise, en Touraine, que pour son aspect esthétique . Le retour au réel se traduira aussi par le passage de l'état de la méditation à celui, plus matériel, de l'action : Il décide de voyager de nuit pour rejoindre Sylvie. La deuxième promesse que semble faire le narrateur est celle de réorganiser ses souvenirs : «Pendant que la voiture monte les côtes, recomposons les souvenirs du temps où j'y venais si souvent». Il est question ici de souvenirs particuliers, relatifs à une période précise et à un lieu précis : La période de ses fréquentes visites au Valois. Les deux premiers chapitres de la nouvelle ont mis en évidence la situation de confusion, dans l'esprit du personnage, lorsqu'il évoque son passé : le fonctionnement associatif de sa mémoire semble avoir abouti à un tel trouble qu'il en est arrivé à craindre pour sa santé mentale. Une analyse «psychologique» (avant la lettre) a permis à Nerval de mettre en évidence les causes du trouble (le personnage s'est trop éloigné des réalités, s'accrochant à une chimère ; il a, de même, laissé son esprit s'égarer dans les méandres de souvenirs assez chaotiques) ainsi que les remèdes pour s'en sortir (revenir au réel et organiser les souvenirs). Qu'en sera-t-il de ces deux promesses qui ont mis, désormais, le lecteur devant un horizon d'attente ?
o Egarement et ubiquité temporelle, un personnage hors du temps :
Selon Pascal, «nous ne nous tenons jamais au temps présent [.] si imprudents que nous errons dans des temps qui ne sont pas nôtres.» (Pensées). Le narrateur de Sylvie semble correspondre à une telle conception. La temporalité dominante dans la nouvelle est, en effet, le passé. Mais quel passé ? Les souvenirs du Parisien évoquent, grosso modo, trois passés correspondant à son enfance (époque marquée par l'apparition fulgurante d'Adrienne), à son adolescence (époque de fréquents allers-retours entre le Valois et Paris où le jeune garçon est allé faire ses études, c'est aussi l'époque d'une relation intermittente avec Sylvie) et enfin au passé qui se situe 20 années avant un supposé présent de narration (époque de l'actrice Aurélie). Cependant, ces passés ne sont pas identifiables grce à une succession chronologique des événements. Les souvenirs de ces époques sont entremêlés dans la conscience du narrateur, jusqu'à la confusion entre les époques, voire entre les figures féminines qui les ont marquées. Par ailleurs, malgré la promesse du narrateur de «recomposer les souvenirs», les mécanismes associatifs qu'utilise sa mémoire, lors de ses rétrospections, empêche d'y retrouver une quelconque succession, tellement époques et événements sont inter-pénétrables . Cependant, les souvenirs du narrateur ne correspondent pas seulement à son vécu propre ; l'imagination et l'idéal y sont aussi à l'œuvre permettant l'évocation de temps mythiques (les légendes du Valois), historiques («Nous vivions alors dans une époque étrange.» ) et même imaginaires. En somme, ce personnage est bien conforme à la figure de l'errance et de l'égarement dans les labyrinthes du temps, dans des temps qui ne sont pas les siens, mais est-ce vraiment, comme le penserait Pascal, le résultat d'une imprudence de sa part ? Oui et non. Oui parce qu'il se laisse emporter par les élans des associations de sa mémoire qui ont failli le conduire à la folie. Non parce que nous assistons, dans Sylvie, à une véritable volonté de convoquer les souvenirs en y portant un regard assez critique pour aboutir à une tentative de «rationalisation» du processus, comme le supposent les deux résolutions du chapitre III. En tout cas, le besoin d'un retour au passé, pour comprendre ses échecs, semble être ce qui meut le narrateur qui entreprend une véritable quête du temps perdu. Le résultat est qu'il n'arrivera à s'ancrer dans aucune de ses temporalités et en arrivera même à les vivre sur un mode simultané. Il en sera, dès lors, propulsé hors de son propre temps pour errer dans des temps qui ne correspondent pas toujours à son vécu.
o Echec de la quête du temps perdu
Si le thème de la recherche du temps perdu évoque surtout le cycle romanesque de Marcel Proust , Nerval fait figure de précurseur. Le processus de «réminiscence» le plus fréquent dans Sylvie n'est pas sans rappeler la fameuse «madeleine» proustienne ! Les critiques de Proust parlent de mémoire volontaire et de mémoire involontaire. Si la première constitue une démarche intellectuelle, c'est-à-dire une réflexion volontaire qui rappelle les souvenirs, la seconde s'apparenterait davantage à un réflexe mû par des sensations et des impressions ; nous l'avons désignée, par le concept de mémoire associative. Chez Nerval, la mémoire involontaire est dominante et source possible de troubles, de confusions, voire de folie. Une mémoire plus volontaire sera l'objet de la seconde résolution du chapitre III : «recomposons les souvenirs». Cependant, si l'intention y est, dans la pratique le narrateur de Sylvie n'arrivera pas à se débarrasser de cette tendance à l'évocation déclenchée par des impressions ou des émotions. Le souvenir d'Adrienne ne nous délivre sur le portrait de la jeune fille que des impressions, assez vagues, qui n'ont aucune force d'identification : «.une blonde, grande et belle, qu'on appelait Adrienne.» . Le lecteur n'en saura pas plus. Il n'est donc guère étonnant que l'actrice Aurélie, présentant probablement un physique vaguement semblable à celui de la jeune religieuse, puisse être confondue avec cette dernière. Le processus de recherche du temps perdu ne peut qu'être mal engagé si le fonctionnement de la mémoire n'est pas l'objet d'un contrôle de la volonté. Chez le narrateur de Sylvie, la quête du temps perdu se confond avec la recherche d'un idéal féminin, d'une femme idéale. Curieusement c'est la figure féminine la moins présente sur le plan de la réalité qui aura le plus de présence dans l'esprit aventurier du narrateur, parti explorer son passé en quête de son idéal féminin. C'est son esprit qui va, d'ailleurs, construire cet idéal à partir du souvenir d'Adrienne. N'offrant pas suffisamment de matérialité pour constituer un vrai vécu, cette figure féminine sera un terrain assez fertile pour que puisse s'y immiscer un travail de sublimation qui érigera la jeune religieuse en être exceptionnel. Mythifiée grce aux rapprochements qu'elle suscitera chez lui, elle est, dans sa pseudo-mémoire, non seulement d'une beauté inégalable, mais aussi un personnage de conte merveilleux, relayé par les anciens chants du Valois, de même qu'il se la représente comme une créature paradisiaque : «nous étions comme en Paradis» , croit-il se souvenir du merveilleux, mais éphémère, moment qu'il a passé en sa compagnie. C'est une figure assez éphémère pour se muer, en fin de compte, en idée, puis en idéal. Cet idéal a tôt fait de détrôner la jeune Sylvie, trop ordinaire, en comparaison, et de se substituer à toute autre femme qu'il allait rencontrer par la suite . Poursuivre «un fantôme» constituera l'essentiel de son parcours rétrospectif à la recherche du temps perdu. Mais ni le fantôme ni l'idéal ne seront atteints et sa quête se soldera par une série de cuisants échecs : Sylvie, «la douce réalité» , ne l'a pas attendu et Aurélie lui a préféré un autre auprès de qui elle a trouvé plus de sincérité amoureuse. Quant à Adrienne, «l'idéal sublime» , elle ne lui a jamais été destinée, ni à personne d'autre d'ailleurs : contrainte par sa famille à entrer en religion, elle quittera trop tôt le temps séculier, celui des hommes, et finira même par quitter le temps du monde : son épitaphe, prononcée par Sylvie, clôt le récit et sonne le glas de l'idéal tant poursuivi : «Pauvre Adrienne ! elle est morte au couvent de Saint-S., vers 1832.»
o Réconfort dans le temps de l'Homme (vivre le bonheur par procuration, continuité de l'espèce : les enfants de Sylvie, la continuité des rituels.)
Dans le dernier feuillet (chapitre 14), le narrateur, en pleine crise de désillusion, constate ses échecs et en dégage les enseignements qui s'imposent. Il s'explique ses déboires amoureux par son amour ambivalent pour deux, voire trois, femmes en même temps. Or, «Qui trop embrasse mal étreint» et le narrateur s'y résigne. Il cherche désormais le réconfort en rendant visite à Sylvie et à sa petite famille, fondée avec le Grand Frisé. Tout ce qui le rattachait à son passé tumultueux avait disparu, la tante de Sylvie était morte, tout avait changé même les paysages familiers, les chemins empruntés : «Ermenonville ! . que me font maintenant tes ombrages et tes lacs et même ton désert ? Othys, Montagny, Loisy, pauvres hameaux voisins. vous n'avez rien gardé de ce passé !» ; plus rien n'était reconnaissable. Encore une fois, c'est auprès de Sylvie qu'il va essayer de retrouver ses repères. L'atmosphère familiale, les sorties avec les enfants l'enchantent et lui permettent de vivre un peu le bonheur de Sylvie, même par procuration. Une certaine complicité existe toujours entre les deux personnages, familière - «Je l'appelle quelques fois Lolotte.» -, et culturelle : lectures et spectacles de thétre. Il se résigne à jouer le rôle du frère ou celui du parrain des enfants. Ces derniers lui procurent aussi de la joie dans leurs jeux. Il voit dans ces petits êtres, qui jouent avec «les flèches paternelles», un motif de continuité, une possibilité, non pour l'individu, mais pour l'Homme de se rattraper et de trouver des compensations, voire des consolations pour ses pertes. La leçon finale est que le réconfort face aux dégts du temps perdu se trouve, au moins, dans l'espoir de la continuité que promet la descendance.
o Une autobiographie fictive :
Le schéma narratif de l'œuvre (narrateur personnage s'exprimant à la première personne), le sous-titre «Souvenirs du Valois», ainsi que la facture généralement tournée vers le passé et le souvenir, tout contribue à donner au lecteur l'impression de lire une autobiographie. Or, si certains éléments narrés correspondent plus ou moins à des pans du vécu réel de Nerval, la composante fictive est très ancrée dans la nouvelle et constitue même tout l'intérêt de ces évocations qui nous délivrent un rapport particulier d'un personnage avec sa mémoire. Sans aller dans des considérations techniques (psychologiques ou autres), l'auteur nous présente, de manière vivante, différents fonctionnements de la mémoire humaine et, par conséquent, éclaire les rapports de l'homme avec son passé : oubli compensé par l'imagination, désir de sublimation par idéalisation ou encore mémoire associative, autant d'aspects de ces rapports que le «romancier hardi», Nerval, parvient à nous faire ressentir entre les lignes de ce récit aux temporalités chaotiques et aux souvenirs contaminés par la rêverie et par les associations (culturelles, mythologiques, artistiques entre autres).
III- V. Woolf, Mrs Dalloway :
o Le temps d'une journée :
Le roman de Virginia Woolf est l'histoire d'une journée dans la vie d'une femme : Clarissa Dalloway. Les événements n'y sont pas exceptionnels et se résument à la préparation d'une réception que Clarissa organise chez elle, le soir, puis au déroulement de la soirée en question. La richesse du roman tient, plutôt, à une esthétique de l'introspection. En effet, les évènements narrés le sont, généralement, à travers la conscience de Clarissa ou celles d'autres personnages. Les faits renvoient à un temps Historique, celui de l'après-guerre (14-18), période transitoire où les consciences essaient de dépasser ces moments difficiles, au gré du vécu personnel de chacun. Si certains pleurent encore leurs chers disparus, d'autres en sont déjà à la joie et même à une sorte de boulimie de consommation qui caractérise les périodes d'aisance consécutives aux grandes crises. Entre ces deux catégories de personnes se trouve Clarissa Dalloway, tourmentée par ses affres personnelles face au temps qui fuit et par ses indécisions amoureuses.
o Le temps personnel : les affres du temps qui passe, le temps perdu, la nostalgie entre le moi superficiel (Rézia) et le moi profond (Septimus), l'équilibre (Clarissa)
Le roman s'ouvre sur une note de nostalgie assez romantique lorsque Clarissa évoque le bon vieux temps à Bourton. L'héroïne n'a visiblement pas encore réglé ses comptes avec le passé. Sa vie amoureuse actuelle ne semble pas être ce qu'on pourrait qualifier de succès. Son mari, snob anglais, ne lui fait pas oublier des figures liées à une forte intensité émotionnelle comme le sont celle de Sally ou celle de Peter Walsh. Ainsi, le roman se déroulera-t-il sous le signe de cette tendance des consciences à l'introspection et à la rétrospection.
Une représentation du temps personnel, celui de la conscience, se profile à travers la figure du triptyque que forment trois personnages : Septimus, figure d'une conscience tournée, à l'extrême, vers l'intériorité ; Rézia, sa femme, personnage tourné, de manière assez extrême aussi, vers l'extérieur et la superficialité des choses et, entre les deux, le personnage de Clarissa qui semble occuper une position médiane qui évoque une sorte de compromis fait avec le temps. La femme de Septimus, Lucrezia, présente le profil d'une femme superficielle, d'abord intéressée par l'image que son couple offre à l'extérieur : «Les gens devaient les remarquer, les gens devaient les regarder.» (p.78), pensait-elle, et cela la dérangeait au plus haut point. Cette image, à cause de l'attitude de son mari, qui a changé, ne la satisfait pas. Cela déclenche chez elle des souvenirs d'une période où elle était plus heureuse, dans un pays plus chaleureux et plus beau que la froide Angleterre . Elle ressent ainsi de la nostalgie pour son Italie natale et pour les Jardins de Milan, autrement plus beaux et plus chaleureux que ce parc où elle se trouvait avec son mari et qui lui paraissait plus comme un endroit de pure désolation. Son élan nostalgique s'explique moins par une certaine profondeur de sa conscience que par l'état de déception dans laquelle la mettait l'état de Septimus. A l'autre extrême se situe la conscience de Septimus qui a coupé tous ses liens avec le monde et les autres. Celui-ci, personnage perturbé, paranoïaque et suicidaire , s'est créé un univers qui lui est propre et où il s'imagine comme une sorte d'élu chargé d'une mission messianique. Entre ces deux extrêmes se situe le personnage de Clarissa Dalloway, femme profonde, préoccupée par l'analyse de sa conscience pour trouver des explications à son vécu actuel. Mais elle est aussi ouverte à une vie sociale et manifeste son intérêt pour le monde et les autres. Elle entame, parallèlement à son auto-introspection, un processus de socialisation qui l'aidera à s'accepter et à se réconcilier avec son image qui l'effrayait et suscitait en elle les angoisses du temps qui passe et de sa propre finitude. La mort de Septimus, qu'elle déplore, l'aidera, cependant, à reprendre goût à la vie, à condition de vivre pleinement son présent.
o La recherche du temps perdu : les bons choix (prudents) et les mauvais choix (imprudents)
L'esthétique de la recherche du temps perdu est à l'œuvre dans Mrs Dalloway. Les personnages du roman, particulièrement Clarissa et Septimus, sont souvent interpelés par leu passé. Clarissa ne cesse d'évoquer ses anciennes amours et ses indécisions. Les émotions suscitées par ces rétrospections sont contradictoires : elle est tantôt émue et attendrie, tantôt amère et déçue. Le lecteur a accès aux péripéties amoureuses de l'héroïne au fil de ses réminiscences : ses rapports ambigus avec Sally, ses moments de bonheur ou d'exaspération avec Peter Walsh, la jalousie de ce dernier. sont des souvenirs dans lesquels elle trouve refuge pour exorciser un présent insatisfaisant : celui de ses rapports avec son mari, Richard Dalloway, qu'elle trouve froid et distant, autant que peut l'être un anglais. Mais Clarissa, dans des sursauts de lucidité, fait l'effort de se maintenir dans son présent. Elle fait aussi celui de se maintenir dans une dimension sociale, curieuse de se qui se passe autour d'elle (sa curiosité face à l'événement de la voiture officielle quand elle était chez le fleuriste, par exemple ). Elle fait aussi le choix de la vie mondaine en décidant d'organiser sa réception. Sa conscience acquiert un certain équilibre entre ses mouvements vers le passé et son désir de s'ouvrir sur les autres et le monde. C'est sans doute ce qui constituera son salut. A l'opposé, Septimus revit son passé sur un mode beaucoup plus tourmenté. Son rapport à ce passé ne se fait pas par le biais du simple souvenir, il en arrive même à le revivre comme un présent et, par conséquent, à le matérialiser. Son défunt ami Evans, mort pendant la guerre, est, soudain, là sous ses yeux, derrière la grille de Regent's Park : «Là, les morts. Des choses blanches. mais il n'osait pas regarder. Evans était derrière la grille !» (p.91). Septimus est sujet à une totale confusion des temporalités ; trouble auquel viennent s'ajouter les éléments d'un univers fantasque qu'il se crée et où les lois naturelles sont transgressées : un univers où les oiseaux parlent et où «la mort n'existe pas» (p.90). Il s'enferme dans une bulle où il se prend pour un élu à qui échoit la mission de «changer le monde» . Dès lors, ses rapports avec l'extérieur, préconisés par le docteur Holmes, s'en trouvent totalement coupés, le condamnant à un isolement qui causera sa perte. La cause immédiate de son suicide sera, en effet, la fuite de ce monde où tous, mais surtout ses médecins, Holmes et Bradshaw, s'évertuent à le ramener vers le temps des hommes qu'il exècre .
o Une autobiographie déguisée ?
La lecture de la biographie de Virginia Woolf laisse transparaître des similitudes avec certains personnages de Mrs Dalloway : Clarissa Dalloway et Septimus Warren Smith. Il est évident que la facture narrative n'évoque en rien un récit autobiographique (narrateur omniscient, personnages narrés à la 3ème personne), cependant, les deux personnages cités ont en commun avec l'auteur une psychologie plus ou moins perturbée. D'une lucidité étonnante, V. Woolf, un autre «romancier hardi», analyse deux parcours parallèles qui augurent, chacun à sa manière, du devenir possible d'un certain type de personnalité auquel elle correspond elle-même. De toute évidence, c'est le personnage de Septimus, tout masculin qu'il soit, qui évoque le plus, bien avant qu'elle ne soit accomplie, la destinée de V. Woolf. La leçon que l'auteur nous délivre dans son roman est que le salut réside dans le choix de l'ouverture à l'autre et au monde et que le choix de l'isolement conduirait inéluctablement à la destruction : Vivre son temps intérieur en même temps que celui que l'on partage avec les autres est ainsi l'option de survie pour laquelle a opté Clarissa, contrairement à son avatar masculin. Il apparait, dès lors, très curieux que, ayant eu une telle lucidité, Virginia Woolf ait plutôt fait le parcours destructeur de Septimus. Mrs Dalloway est un roman qui peut, de ce point de vue, être lu comme une autobiographie, prémonitoire et déguisée en fiction.
B- Problématiques d'ensemble
I- Maîtriser le temps
L'homme cherche toujours à apprivoiser les réalités qui l'entourent. Il a naturellement tenté d'apprivoiser le temps, il l'a mesuré et transformé en outil pour organiser ses activités et sa vie sociale, mais le temps est fougueux et difficile à cerner. Différentes situations, dans la vie comme dans les œuvres littéraires, mettent en lumière cette lutte, menée par les hommes, pour avoir sur cette réalité insaisissable une certaine emprise, ainsi que les moyens mis en œuvre pour y parvenir.
a. Socialisation
Le temps est affaire de conscience. Celle-ci suit des mouvements qui sont tantôt orientés vers l'extérieur, vers les autres et le monde, tantôt dirigés vers l'intériorité profonde de l'individu. Une conscience tournée vers l'extérieur suppose un intérêt porté à ce qui se passe autour de nous et induit, par conséquent, l'immersion dans le réseau des rapports sociaux en même temps que la curiosité envers les réalités. Dans Mrs D., Clarissa décide d'organiser une soirée mondaine chez elle. Ce désir d'avoir une vie sociale se traduit par diverses activités, tout au long de la journée, qui impliquent un contact humain continuel (des rencontres, des courses.), ainsi qu'une curiosité en éveil face aux événements (l'arrivée de la voiture officielle par exemple). Le personnage est ainsi immergé dans un système synchronique, ponctué par les cloches de Big Ben, qui la maintient dans le même ordre temporel que les autres. Elle vit alors le temps unifié et fédérateur de tout le monde : le temps social. Nous ne pouvons en dire autant ni de Septimus (Mrs D.) ni du narrateur-personnage de Sylvie. Pour ce dernier, signalons, cependant, que la préoccupation du temps social se manifeste, certes rarement, lorsqu'il ressent le besoin de donner à sa vie une dimension sociale : Il a besoin de connaître l'heure pour s'assurer que son voyage nocturne pour le Valois lui permettra de retrouver Sylvie, son dernier lien avec une réalité sociale. Bergson, lui-même, reconnaît la nécessité, pour l'homme de vivre un temps unifié et conventionnel qui trouve sa place au niveau du «moi superficiel» (Essai).
b. Concevoir autrement le temps et l'espace : espace-temps privé/espace-temps public : Equilibre/déséquilibre
Le rapport de l'homme à l'espace détermine son rapport au temps. Dans Mrs Dalloway, nous retrouvons une répartition de l'espace en sphère privée et sphère publique. Londres, lieu des événements est une sphère publique, la maison de Clarissa est un espace privé. Un cloisonnement des ces espaces peut créer une situation de déséquilibre et de trouble psychologique. Septimus peut être qualifié d'agoraphobe (avoir la phobie des espaces publics). Sa présence dans la rue ou dans un parc le met très mal à l'aise, il s'ensuit une réaction de repli sur soi, d'enfermement dans son intériorité. Cette situation, pathologique, peut conduire à de graves conséquences . Le narrateur de Sylvie est aussi un cas particulier : dans son espace privé le temps est aboli ; en témoigne l'absence, chez lui, de tout instrument de mesure du temps. C'est un espace propice à la méditation et aux rêveries. Lorsque l'espace public rappelle sa conscience, la préoccupation d'un temps social «revient au galop» et le voilà en train de s'enquérir de l'heure auprès de son concierge. Ces rappels à la sphère publique, extérieure, sont rares chez le narrateur. Nous pouvons, alors, parler de déséquilibre entre les deux types d'espace. Clarissa Dalloway est un personnage de l'intériorité, mais elle fait l'effort de s'ouvrir sur l'extérieur, elle sent que son équilibre est tributaire d'une conciliation entre son espace privé (sa maison) et une ouverture vers les autres et le monde. Elle décide, alors, de transformer sa maison en espace public, le temps d'une réception qu'elle organise chez elle. Durant cette journée de préparatifs, elle sort, rencontre des gens, est curieuse de ce qui se passe autour d'elle et investit, donc, l'espace public. Ce sera là son salut : espace-temps privé et espace-temps public deviennent inter pénétrables ; Bergson, quant à lui, rappelle que les deux dimensions du «moi» ne sauraient être isolées. Le «moi», entité indivisible, fonctionne selon cet équilibre qui permet d'évoluer entre la conscience profonde et le moi superficiel.
c. Exorciser l'angoisse de la finitude
Maîtriser le temps c'est aussi arriver à exorciser le sentiment de sa finitude. La mort de Septimus donne à réfléchir à Clarissa qui a besoin de s'isoler un moment, durant sa réception, pour faire une mise au point, au terme de laquelle elle retrouve la valeur de la vie et de l'instant présent. Dans les conceptions philosophiques, l'acceptation (Stoïciens, Montaigne, Pascal.) est une bonne attitude face à l'inéluctable finitude des hommes et du monde. Le «Carpe diem» d'Horace en est une autre. Elle consiste à vivre pleinement l'instant présent comme le seul temps vécu qui nous appartient. Celui qui ne néglige pas les «gangues» et en extrait le précieux minerai (l'Horloge, Baudelaire) est à même de réussir à retrouver la richesse de cette «multiplicité qualitative» de la durée (Bergson).
d. Retrouver le temps perdu
i. Acceptation
Retrouver le temps perdu c'est d'abord accepter les effets du temps :
- Clarissa se résignant devant son vieillissement et celui des autres, celui de Sally par exemple ;
- Le narrateur de Sylvie acceptant ses défaites et se résignant à vivre, par procuration, le bonheur des autres, notamment celui de Sylvie et de ses enfants ;
- Plus généralement, les attitudes dites philosophiques comme celle des Stoïciens.
ii. Conciliations
Comme vu précédemment, la conciliation du moi profond et du moi superficiel, celle de l'espace-temps privé et public, sont des victoires et des revanches sur le temps perdu.
iii. Réconciliation
La réconciliation de Clarissa avec sa propre image (que lui renvoie son miroir) lui procure un sentiment de sérénité qui lui permet de mieux apprécier son présent et de l'assumer.
II- Dire le temps : une autre manière de l'apprivoiser
a. Difficultés et obstacles
i. L'aveu d'impuissance
Dire le temps c'est d'abord le décrire et le définir. La pensée humaine regorge de ces tentatives de définition. De grands penseurs ont, toutefois, exprimé le caractère ardu, quasi impossible, d'une telle tche. Saint-Augustin, dans ses Confessions le montre clairement : «Qu'est-ce donc que le temps ? Si personne ne m'interroge, je le sais ; si je veux répondre à cette demande, je l'ignore. ». Ce concept, en même temps étrange et qui nous semble si familier, interpelle aussi Pascal (Pensées) qui avoue ainsi l'impuissance de la pensée humaine à le définir : «le temps est de cette sorte. Qui le pourra définir ? Et pourquoi l'entreprendre, puisque tous les hommes conçoivent ce qu'on veut dire en parlant de temps, sans qu'on le désigne davantage ?». Il le considère parmi les choses qu' «il est impossible et inutile de définir». Dans son Essai, Bergson, aussi, s'étend longuement sur l'incapacité du langage humain à en rendre compte.
ii. Une donnée intuitive
Nos rapports aux réalités sont, généralement de deux ordres : la perception et la conception. Nos cinq sens nous informent de manière directe sur ces réalités, ce sont des «données immédiates de la conscience» . Cette opération de perception concerne ce qui est matériel : le réel physique. Les réalités plus abstraites sont l'objet du rapport de conception. Celui-ci concerne le réel logique, démontrable par notre raison. Le temps n'est pas physique (pour les Stoïciens, il fait partie des «incorporels»). Par ailleurs, le temps n'est pas démontrable et ne se soumet pas au rapport de conception. Pourtant nous le ressentons et ne pouvons guère en nier l'existence. Il constitue même «une donnée immédiate de la conscience». Le temps fait partie des «réalités» que nous recevons à travers un troisième rapport au monde : l'intuition. De ce fait, il constitue une donnée ineffable.
iii. L'absence d'un langage propre au temps : une donnée ineffable
Le temps fait ainsi partie des réalités ineffables. Il n'existe aucun langage véritablement spécifique à cette donnée intuitive. Certes, nous parlons du temps, nous le nommons, mais notre discours se réfère surtout à l'espace ou aux effets du changement (voir b. Les solutions).
b. Les solutions :
Malgré les aveux d'impuissance et la difficulté de définir le temps, l'homme s'évertuera à trouver des palliatifs à cette lacune. Une appréhension, en miroir, de cette réalité permettra cependant de s'en rapprocher, par le biais de glissements conceptuels comme chez Bergson ou chez les physiciens, ou bien en envisageant le temps comme l'objet d'une analyse plutôt tournée vers les domaines psycho-sociaux, c'est-à-dire, en passant de la dimension objective du temps à celle, plus subjective du temps vécu.
i. Glissement conceptuel : du «temps» à la «durée» (Bergson)
(voir, plus haut, le développement sur la conception bergsonienne de «la durée»)
ii. Dire, non pas le temps, mais ses effets et ses traces (reflets)
Un autre moyen de contourner la difficulté de dire le temps est de l'envisager (en miroir) à travers ses traces et ses effets sur l'homme et sur le monde. Si le temps, en soi, n'est pas une réalité physique, ses manifestations le sont : changement, vieillissement, usure, finitude. sont autant de réalités tangibles que l'homme peut percevoir et décrire.
iii. Dire le temps vécu («romancier hardi»)
Mais la véritable gageure consiste à dire le temps vécu, celui de la conscience subjective. Exprimer les contenus de la conscience humaine signifie la possibilité d'y accéder. Selon Bergson, cela n'est pas à la portée de tous que d'accéder à une autre conscience que la sienne propre. Cependant, il estime que les écrivains, du moins le «romancier hardi», sont capables de nous donner à voir toute la profondeur de l'intériorité de leurs personnages. Leur outil pour y parvenir est un travail «hardi» d'introspection.
1. L'introspection
L'introspection se sert des certains outils narratifs comme la focalisation ou le jeu complexe que présente l'écriture entre la dimension narrative (récit) et la dimension discursive (discours). Dans les œuvres que nous analysons nous avons deux cas de figures :
a. Narrateur omniscient et focalisation interne
Comme nous l'avons déjà souligné, le roman de Virginia Woolf ne contient pas beaucoup d'événements extérieurs, c'est le compte rendu d'une seule journée. La richesse du roman tiendrait plutôt à la profusion des activités intérieures de la conscience profonde des personnages, activités auxquelles le lecteur a accès grce à l'omniscience du narrateur (l'auteur). Dans ce type d'écriture, ce sont des jeux subtils sur les factures narrative et discursive qui ouvrent l'accès aux pensées intimes des personnages. En effet, le passage au discours permet de rendre compte des souvenirs, des méditations et des monologues intérieurs. Ces passages peuvent être signalés explicitement par des expressions de prise de parole (dit-il, dit-elle, pense-t-il, pense-t-elle, se rappelle-il.), comme ils peuvent se fondre dans le récit, d'autant qu'ils occupent une place beaucoup plus importante que celle des événements extérieurs narrés. Des techniques comme le discours indirect libre ou le discours narrativisé permettent ainsi à l'auteur de passer insensiblement du récit au discours. Dans Mrs D., par exemple, les activités intérieures de Septimus (il ne fait presque rien extérieurement) sont intégrées à la narration de manière insensible par le biais du discours indirect libre et sont souvent narrativisées. Signalons aussi que, même les événements extérieurs, sont racontés à travers la subjectivité des personnages (Souvent celle de Clarissa, mais aussi celles des autres personnages) faisant de la focalisation interne une technique narrative dominante dans ce roman .
b. Narrateur-personnage
Dans Sylvie, nous avons un autre cas de figure : celui du narrateur qui est aussi personnage et qui, par conséquent, n'est pas omniscient. Il ne peut ainsi nous livrer que sa conscience et ne peut pas procéder à l'introspection des autres personnages. Il permet au lecteur de plonger dans les activités de remémoration et de rêveries auxquelles il est sujet et lui livre toute la complexité des rapports de la conscience profonde d'un individu au temps vécu, notamment, la dimension importante qu'occupe dans ces rapports la question de la quête du temps perdu.
2. La recherche du temps perdu
L'analyse du temps subjectifs des personnages a permis de mettre l'accent sur la manière dont la conscience peut occuper toutes les temporalités, rejoignant ainsi la thèse bergsonienne de la durée continue et indivise. Dans les deux œuvres narratives que nous analysons, le présent est souvent le lieu du constat d'un échec (le narrateur de Sylvie a raté toutes ses occasions de trouver la stabilité amoureuse, pendant que Clarissa Dalloway exprime l'aspect peu chaleureux de ses rapports avec son mari). La conscience de ces personnages entame, alors, un retour au passé, lieu d'un bonheur perdu et en même temps, celui des origines de l'échec. Le futur a aussi sa place dans le processus puisque c'est vers lui que se tournent les consciences dans un souci de revanche ou de compensation.
a. Jeux de mémoire : réminiscences, nostalgies, morales
Les rapports de l'homme au passé peuvent prendre deux formes : la réminiscence, mémoire involontaire qui caractérisent une conscience qui n'arrive pas à faire le deuil de son passé plus heureux, du moment que le présent lui paraît insatisfaisant : n'importe quelle sensation, émotion ou impression peut déclencher un souvenir heureux. Cette nostalgie peut aussi devenir volontaire, d'une part pour essayer de revivre le bonheur perdu, et d'autre part pour essayer de comprendre les erreurs et les mauvais choix qui sont à l'origine des échecs constatés dans le présent. C'est grce à une rétrospection, certes involontaire, que le narrateur de Sylvie croit comprendre les raisons de son état de trouble qui manque de le conduire à la folie : «Tout m'était expliqué par ce souvenir à demi rêvé.» (Ch.III). Dans Mrs Dalloway, les souvenirs de Bourton, de Sally et de Peter Walsh sont déclenchés, comme un flux incontrôlable, par la sensation agréable que Clarissa a ressenti devant la beauté de cette matinée d'été à Londres qui lui a rappelé une autre matinée à Bourton.
b. Sublimation des souvenirs
Un passé ressenti comme plus heureux que le présent sera le lieu d'une amplification des émotions positives éprouvées alors. Les souvenirs en seront magnifiés d'autant plus que la mémoire humaine, défaillante, laissera des lacunes que l'imagination se chargera de combler. Le passé deviendra l'objet d'un élan de sublimation qui portera les événements et les personnes jusqu'à l'idéal. C'est ainsi que la figure d'Adrienne, trop vague dans la mémoire du narrateur, sera idéalisée en même temps que sera sublimé le souvenir du moment passé avec elle : «nous étions comme en Paradis» (Ch.II). Tout le contexte de cet événement sera contaminé par cet élan de sublimation : lieux, personnages, actions.
c. Imaginer un temps meilleur : futur et temps fictifs
D'autre part, si le présent est insatisfaisant et si le voyage de la conscience vers le passé n'a pas été un succès, permettant de retrouver le temps perdu, la conscience de l'homme se tournera vers l'avenir, temporalité où tout est encore possible et où la revanche est encore permise. Revenu de son voyage à Loisy et ayant acquis la certitude que son destin l'a éloigné de Sylvie, sitôt rentré à Paris, le narrateur s'empresse de se rattraper en essayant de séduire Aurélie, la seule femme qui représente encore de l'espoir pour lui. Il lui fait livrer des fleurs avec un billet doux, signé : un inconnu. Il considère ce geste comme une graine qu'il vient de semer pour préparer son futur : «Voilà quelque chose de fixé pour l'avenir» (Ch.XIII). Mais le futur n'est pas le seul temps de la revanche, une conscience moins rattachée aux réalités tentera, plutôt, de retrouver le temps perdu dans des univers fictifs. Il s'agit là, généralement, d'une réaction ordinaire qui est l'origine du concept d'utopie. Mais, dans le roman de Virginia Woolf, le personnage de Septimus, ne retrouvant plus ses repères dans le monde des autres, se crée un univers imaginaire qui a ses propres lois et dans lequel il s'isole au point de considérer l'extérieur comme totalement hostile.
d. Figer le temps par l'écriture : dire le temps c'est en maîtriser la fuite
Nous achèverons ce parcours des problématiques les plus importantes en montrant que le concept de «recherche du temps perdu» est le pivot de la maîtrise du temps et de son expression : arriver à exprimer le temps intérieur et le figer à l'aide de l'écriture permet, en même temps de le comprendre et donc d'approcher de sa définition, et aussi de le maîtriser et d'endiguer, ne serait-ce que de manière artificielle, son cours impétueux.
C- Sous-problématiques :
a. Temps, errance et folie :
o le narrateur de Sylvie :
Le seul temps que vit réellement notre conscience est le présent, c'est-à-dire, le vécu en train de se dérouler. Les autres temporalités ne sont pas vraiment nôtres : le passé ne l'est plus, le futur ne l'est pas encore. La conscience du narrateur est presque constamment tournée vers le passé, ses passés, entremêlés, exercent sur lui l'attrait de la recherche du temps perdu. Son état de confusion est tel qu'il ne sait ni où le retrouver ni auprès de qui. Si Adrienne est inaccessible de fait, Sylvie le deviendra à mesure qu'elle gagnera en maturité. Son projet de mariage avec le Grand Frisé ôte au «Parisien» ses derniers espoirs de reconquérir la jeune fille. Nous assistons, alors, à un extraordinaire revirement : le narrateur, ayant acquis la certitude que sa quête du passé devient infructueuse, se tourne carrément vers le futur, un temps qui n'est pas encore le sien et qui, sous la forme dont il l'a envisagé, ne le sera jamais. De retour à Paris, il fait vite le deuil du passé et entreprend de semer les graines de l'avenir : conquérir Aurélie l'actrice ! Il commence par lui faire livrer des fleurs en gardant l'anonymat et considère cela comme une première étape dans sa construction du futur : «je me dis : Voilà quelque chose de fixé pour l'avenir» . Encore une fois le narrateur entre dans une phase active et «reprend pied sur le réel», les démarches pour susciter l'intérêt de l'actrice se multiplient et ces graines finissent par porter leurs fruits. Cependant, c'est compter sans une conscience perturbée dans ses rapports avec le temps. Le passé n'aura de cesse de le rattraper et d'anéantir à nouveau ses projets amoureux. Adrienne, figure d'un passé dont il ne fera jamais le deuil, s'immisce encore une fois entre la femme et lui. Aurélie comprend que son amour pour elle n'est qu'une forme de compensation et décide de couper court à leur récente relation. La folie du narrateur réside bien dans son incapacité à dépasser les effets dévastateurs de sa rencontre, aussi brève soit-elle, avec la jeune religieuse. Elle l'a marqué à jamais et en a fait un fou errant dans les temps à la poursuite d'un «fantôme blond et rose». Le passé, vécu en même temps que le présent, mine ce dernier et détermine l'avenir.
o Le temps impersonnel comme refuge : Septimus
Dans Mrs Dalloway, c'est le personnage de Septimus qui incarne un rapport perturbé à la réalité et, par conséquent, au temps. Cet esprit tourmenté, fortement marqué par la guerre de 14-18, ne retrouve plus sa place dans le temps des autres et se réfugie dans une temporalité qui ne correspond pas à son vécu réel. Aux yeux des autres, et surtout de sa femme Rézia, il donne l'image d'un homme hébété «le regard fixe, parlant tout haut» (p.90), c'est-à-dire, correspondant à l'image que l'opinion dominante se fait de ce qu'on appelle un fou. Si la folie peut se définir comme un écart par rapport aux normes et comme un décalage par rapport au temps, le cas de Septimus semble correspondre à une telle définition : En effet, cet homme s'est coupé de toute vie sociale et a entamé un voyage intérieur dans une dimension qui lui reste propre. Contrairement à une quête classique du «bon vieux temps», Septimus s'enferme dans une temporalité qui, certes est influencée par son passé, mais qui n'est pas son vécu passé. Cette dimension, inaccessible aux autres, se caractérise par la transgression des lois de la nature et des normes : Il pense vivre une réalité où les oiseaux parlent et où les morts ne le sont pas : «Un moineau. gazouilla, Septimus, Septimus.un autre moineau s'étant joint à lui, ils chantèrent tous les deux. sur des paroles grecques, un chant qui partait des arbres de la prairie de la vie pour aller jusqu'à l'autre rive du fleuve, là où marchent les morts, affirmant que la mort ça n'existe pas.» (p.90). Son ami Evans, compagnon de combat décédé pendant la guerre, semble encore vivant puisqu'il le voit. La sphère dans laquelle s'est isolé Septimus correspond à un temps qui n'est pas le sien. Un temps imaginaire où tout est possible, où il se prend pour un élu ayant pour mission de «changer le monde» et où «la mort ça n'existe pas». C'est, d'ailleurs, ce qui explique son suicide, ou du moins en donne l'une des raisons. La folie de Septimus trouve, ainsi, son origine dans ses rapports, tourmentés, au monde et au temps : le passé et le présent sont confondus, le temps social est complètement aboli.
b. Temps et mort :
i. Septimus (sortir du temps des hommes)
Dans la dimension où Septimus s'est isolé, la mort n'existe pas. Ce qui suppose un temps débarrassé des affres de la finitude. Pour lui, Evans n'est pas mort et, il doit considérer, quelque part, sa propre mort comme un changement de perspective : il se sent bien chargé de changer le monde ! Sa mort est aussi une fuite, loin des autres et de leur réalité. Le motif de la fenêtre est le symbole d'une issue de secours et celui d'un passage vers autre chose, une autre dimension dans laquelle il croit pouvoir vivre son temps sans être dérangé par les autres : Rézia, sa femme «l'interrompait toujours.». Le moment crucial de cette fuite a coïncidé avec l'arrivée du docteur Holmes, l'homme qui cherchait à tout prix à le maintenir dans la terne réalité du monde des autres : «Holmes allait lui mettre la main dessus. Mais non, Holmes ne l'aurait pas, et Bradshaw non plus.» (p.259). Les raisons de son suicide, si elles obéissent à une quelconque logique dans sa propre perception des choses, restent incompréhensibles pour les autres ; même son psychiatre ne comprenait pas : «Et pourquoi diable, avait-il fait ça, le docteur Holmes n'en avait pas la moindre idée.» (p.260).
ii. Le spectre d'Adrienne plane sur le temps du narrateur (Sylvie)
Dans Sylvie, le rapport entre le temps et la mort prend une autre tournure : Le narrateur continue à vivre dans le temps d'une morte. Nous allons, pour notre raisonnement, définir la mort comme une sorte d'abandon du temps des hommes et du monde. De ce point de vue, Adrienne est morte deux fois : sa première mort, qui l'a soustraite de la vie des autres, était son entrée en religion ; mort symbolique qui l'a rendue inaccessible au narrateur. Ce dernier, frustré de cette disparition, ne s'en consolera jamais, et verra son parcours amoureux hanté par cet esprit, par cette idée qui évincera tour à tour les autres figures féminines : Sylvie et Aurélie. Cette dernière, actrice, donc plurielle et protéiforme, symbolise et préfigure le sort de ses relations avec toutes les femmes dont il croiserait le chemin. La deuxième mort d'Adrienne, la vraie, qui n'a pas eu d'influence sur le parcours du Parisien, car il l'ignorait, en fait un véritable «fantôme du passé», un spectre qui va planer sur la vie intérieure du narrateur aussi bien que sur ses rapports aux autres : ce spectre ne tarde pas à imprégner de sa présence la conscience du narrateur, de même que les lieux et les personnes qu'il rencontre, semant ainsi dans son esprit un état de confusion qui manque de le conduire à la folie.
iii. L'angoisse de la finitude et du temps qui fuit
Nous nous contenterons ici de considérations générales pour essayer de comprendre ce sentiment d'angoisse que ressent l'homme face à la finitude (celles des choses et la sienne propre) : Afin de maîtriser le temps et en avoir l'usage, l'homme a mesuré le temps. Cela a eu pour effet de le transformer en donnée quantitative, imprégnant la conscience humaine de la possibilité d'épuisement d'une sorte de «capital temporel». L'homme va alors prêter plus d'attention au «tempus fugit», à l'irréversibilité de son cours et à sa fin inéluctable. Il vivra ainsi en comptant les unités de son «capital» et développera une forte émotion d'anxiété, voire de peur. Des attitudes différentes face à l'inéluctable fuite du temps voient le jour, pessimistes et consistant à attendre la fin dans une passive expectative (voir «L'Horloge», Baudelaire), ou bien optimistes et essayant d'exorciser cette angoisse (attitude philosophique, stoïcienne ou épicurienne). Signalons aussi que, dans la conception bergsonienne de la «durée», cette idée de finitude n'a pas droit de cité : en effet, la durée subjective est celle de la conscience ; cette dernière vit la durée et sa richesse qualitative permettant ainsi la dilatation des moments, non pas quantitativement, mais grce à leur richesse qualitative. Par ailleurs, si la conscience survit à l'homme, cela veut dire que sa durée continue son parcours, si ce n'est pas le cas, la conscience n'est alors nullement concernée par sa finitude. Cette attitude n'est pas sans rappeler la conception de Montaigne sur la mort .
c. Personnages avatars : (les autres possibles)
i. Septimus double de Clarissa Dalloway, les deux sont des avatars de V. Woolf (voir plus haut : Mrs Dalloway, autobiographie déguisée)
Rappelons que le personnage de Septimus a été ajouté tardivement au projet du roman par V. Woolf. Dans la version initiale c'est Clarissa qui devait mourir. Le personnage de Septimus aura pour fonction de mettre en évidence les deux issues possibles de l'homme en prise à des tourments psychologiques en rapport avec les effets du temps. Il peut, en effet, trouver des compromis et concilier son temps intérieur avec son temps social et trouver ainsi la sérénité et le salut (Clarissa). Il peut aussi, comme Septimus, échouer à faire cette conciliation et s'enfermer dans un temps imaginaire ou errer «dans des temps qui ne sont pas nôtres» (Pascal, Pensées.)
ii. Le Grand Frisé et le régisseur : les doubles du narrateur (Sylvie)
Le narrateur a fait des choix qui seront déterminants dans son parcours : il a choisi de quitter le Valois pour faire ses études à Paris, se condamnant à n'avoir auprès de Sylvie qu'une présence intermittente. Il a aussi fait le choix de l'idéal qui a fait de lui le héros d'une quête abstraite qui l'empêchera d'avoir des rapports plus ordinaires avec la réalité et lui coûtera l'échec de ses relations amoureuses. Mais que se serait-il passé si le «Parisien» avait fait d'autres choix ? Si la question se pose c'est parce que ces autres choix sont envisagés par le récit, à travers la mise en scène de ses doubles possibles : Le Grand Frisé et le régisseur de la troupe thétrale ! Tout se passe comme si, dans son parcours, le narrateur a laissé des espaces libres qui, la nature ne souffrant pas le vide, seront occupés par d'autres personnages.
Les figures des doubles peuvent être vues comme les héros de temporalités parallèles, dans une sorte de vécu imaginaire. En effet, le narrateur, avec d'autres choix, plus conventionnels, occuperait la place de son frère de lait, auprès de Sylvie, ou celle du régisseur auprès d'Aurélie.
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