La représentation thétrale de la guerre - résumé de thèse

Cette recherche s'inscrit, par la force des choses, dans le cadre d'une approche comparatiste et diachronique. Notre but consiste à cerner l'évolution du traitement d'un objet dramaturgique (la guerre) par des dramaturges occidentaux qui appartiennent à des époques et à des aires culturelles et esthétiques différentes.

Il est question pour nous de voir dans quelle mesure le thétre occidental, depuis l'Antiquité jusqu'au XX ^e siècle, en se confrontant à la guerre comme objet dramaturgique récalcitrant, rétif et protéiforme, ne cesse d'interroger ses formes, de pousser ses limites et de multiplier les expériences esthétiques. On verra également comment ce thétre, en essayant de cerner le phénomène de la guerre, finit par construire une véritable réflexion sur son acteur principal (l'homme) et sur les rapports que celui-ci entretient avec l'État, avec l' et avec soi-même (la dimension idéologique et philosophique de la guerre).

Fascinant les esprits et les horrifiant à la fois, l a guerre est l'un des thèmes qui ont hanté les dramaturges de toutes les époques. Ceux-ci ne peuvent pas rester indifférents face à un événement majeur qui pon ctue l'histoire de l'humanité, qui affecte et transforme les structures politiques et économiques de toutes les sociétés. La guerre n'est pas un événement passager qui survient d'une manière sporadique, car, même en temps de paix, elle couve toujours dans la pensée politique comme une braise sous les cendres. Cette omniprésence de la pensée belligène et belliqueuse fait de la guerre une donnée structurante de la pensée et des sociétés humaines. Il est alors tout à fait normal de voir les dramaturges des différentes époques s'intéresser à cet événement capital qui présente tous les ingrédients d'un bon spectacle (crise, conflit, combat, suspens, mort) et qui traverse l'éventail des émotions humaines, allant du sublime et de la célébration des vainqueurs au pathétique, à l'angoisse et au deuil des vaincus.

Mais la guerre n'est pas seulement un sujet fascinant et riche en péripéties, elle est aussi un objet dramatique récalcitrant et difficile à représenter. Nous avons essayé d'analyser, dans la première partie de cette recherche, les difficultés inhérentes à la guerre en tant qu'objet de la représentation thétrale et les diverses stratégies adoptées par les dramaturges occidentaux pour esquiver ces obstacles. Ce faisant, nous avons constaté que les solutions dramaturgiques imaginées par les uns et par les autres restent tributaires de plusieurs paramètres.

En effet, nous avons observé que l'objet de la représentation lui-même, c'est-à-dire la guerre, cache, sous l'aspect générique de son nom, des conflits armés disparates, des manifestations de la violence humaine qui ne se conforment pas toujours à un schéma identique. Néanmoins , nous avons distingué deux grandes catégories de conflits armés. La première catégorie concerne les guerres traditionnelles et chevaleresques où la bataille décisive constitue le centre névralgique du conflit, une bataille qui se décline elle-même en une série de duels et de combats singuliers. Dans ce genre de guerre, le face à face des ennemis est assuré et le combat y est souvent précédé d'un échange oral qui en constitue une variante discursive.

En revanche, dans la deuxième catégorie, la guerre n'a plus une circonférence définie et homogène ; elle n'est plus circonscrite dans un champ de bataille prédéfini. Le regard, même lorsqu'il a le privilège d'être situé sur une élévation qui est censée lui assurer un spectacle panoramique, ne peut plus embrasser l'événement guerrier dans sa totalité, car celui-ci déborde le champ du visible. La guerre échappe alors à l'observation et devient moins un objet visible qu'une atmosphère générale angoissante, une boursouflure qui affecte les hommes et les objets. Le face à face des ennemis n'est plus possible. La guérilla, ou la guerre des bandes, est une incarnation un peu particulière de cette guerre où règnent la dissymétrie, l'invisible et les stratégies biaisées.

Une autre distinction détermine et le type de guerre et sa représentation. En effet, n ous avons vu qu'il existe une différence essentielle entre les guerres étrangères qui opposent des adversaires qui appartiennent à des sphères culturelles et mentales différentes (Les Perses, Les Paravents, Le Cid, La Bataille d'Arminius, etc.) et les guerres civiles où s'entredéchirent les membres d'une même nation, ou d'une même famille (Henry IV, Les Phéniciennes, etc.) avec, en plus, des variantes où les deux types de conflit fusionnent, comme dans les pièces qui représentent le cycle thébain où le conflit fratricide d'Etéocle et de Polynice est doublé d'un conflit étranger entre Thèbes et Argos. Dans tous les cas, les déterminations morales et idéologiques de l'acte guerrier ne sont pas identiques et la représentation qui en est donnée en tient forcément compte.

D'autres paramètres qui sont liés à la scène thétrale elle-même déterminent largement le type et les moyens de la mise en scène de la guerre. Quelle que soit l'époque de la représentation, le thétre est soumis à des contraintes génériques structurelles, comme l'exiguïté de la scène, le temps limité de la représentation, le nombre prédéfini d'acteurs, sans oublier certaines contraintes supplémentaires propres à certaines époques, comme, par exemple, les règles de convenance qui empêchaient les dramaturges classiques français de blesser la sensibilité de leur public en lui montrant des scènes jugées trop violentes. Les contraintes structurelles inhérentes au genre thétral varient elles-mêmes d'une époque à une autre. Ainsi, Eschyle était obligé, selon les codes de l'époque, de donner une représentation de la guerre dans un décor très sobre, en comptant sur le choeur auquel se joint un seul acteur. Rien à voir avec les dramaturgies plus tardives comme celle de Shakespeare ou celle de Genet où le nombre d'acteurs et de comparses peut dépasser la quarantaine, voire plus, et où les décors, les accessoires, les effets de bruitages deviennent plus imposants et plus sophistiqués.

Malgré ces différences de taille, nous avons vu que les contraintes générales restent à peu près les mêmes et les solutions apportées ne diffèrent pas beaucoup d'une époque à une autre. Les dramaturges des différentes époques, et c'est là un élément de la continuité au niveau de la représentation de la guerre, recourent tous à des stratégies de déplacement et d'esquive. La scène visible est souvent située à côté de la scène guerrière qui est généralement rejetée dans le hors scène. Ces dramaturges sont donc dans la nécessité d'employer des procédés divers pour établir un rapport entre ces deux espaces mitoyens (scène et hors scène), lesquels sont dans certains cas très éloignés (Les Perses) et, dans d'autres cas, très proches, séparés par un simple mur ou un obstacle qui nous empêche de voir la scène sans nous empêcher d'écouter ses échos.

Le rapport entre ces deux espaces est souvent assuré par un messager ou un témoin oculaire qui produit un récit dramatisé, pathétique ou épique. Ce récit introduit l'événement guerrier sur scène et se substitue à la représentation directe qui fait défaut. Cependant, si le récit était presque le seul moyen dont disposaient les tragiques antiques pour rapporter l'action guerrière , il n'en est pas de même pour les autres dramaturges.

En plus du récit que les dramaturges continuent à utiliser dans certains cas, on opte également pour d'autres techniques afin de dire l'indicible de la guerre. Une esthétique du fragment se présente alors en tant que solution dramaturgique qui permet d'esquiver les difficultés posées par toute représentation directe de l'événement guerrier. Dans cette perspective, nous avons parlé de la relique de guerre que nous retrouvons même dans les pièces les plus anciennes : un fragment de la bataille (généralement un personnage) entre sur scène et informe, par son état, des horreurs qui ont eu lieu ailleurs (Xerxès en haillons dans Les Perses d'Eschyle, les cadavres de Polynice, d'Etéocle et de Jocaste qu'on expose sur scène dans d'Euripide, ou encore Catherine, la fille de Mère Courage, qui rentre sur scène après avoir été défigurée par un soldat ivre ).

Un autre déplacement qui exploite le fragment pour suggérer le tout consiste à représenter, comme chez Shakespeare, une bataille décisive en donnant à voir des bribes de duels singuliers. Nous avons vu que cette représentation synecdochique de la guerre est exploitée par la plupart des dramaturges qui, dans l'impossibilité technique de donner à voir la totalité de la guerre, découpent des zones représentables et les donnent à voir au spectateur, en invitant celui-ci à pallier aux lacunes de la représentation par l'usage de sa propre imagination. La représentation de la guerre se veut donc une représentation suggestive qui exige le concours et la participation active du spectateur.

Les dramaturgies modernes (celle de Genet à titre d'exemple) poussent cet aspect jusqu'au bout, non seulement en introduisant une dimension ludique dans la représentation de la guerre elle-même, mais aussi en donnant au fragment une dimension symbolique et allégorique. Le fragment ne sert plus, en l'occurrence, à suggérer ce qui est invisible, mais bien à renforcer son expression thétrale. En déréalisant l'objet représenté, loin d'atténuer sa violence et son impact sur le spectateur, le metteur en scène renforce son effet comme en témoignent les dessins horribles que les fellagas gribouillent sur les scènes verticales des paravents dans le drame de Genet. En dessinant les actes de torture, les meurtres, les viols, les incendies, les vols, etc., loin d'atténuer les images de la violence d'une guerre innommable, la dramaturgie allégorique renforce l'expression des horreurs de la guerre.

Cette obscénité pesante de la guerre s'exprime aussi lorsque certains dramaturges associent tous les moyens précédemment évoqués. En effet, quand le récit est associé au fragment et au symbole et lorsque le fragment de guerre est exploité en parallèle avec une esthétique de l'oblique et de l'esquive qui déplace la scène à côté, on obtient la recette d'une guerre totale qui n'est plus localisée dans un champ de bataille, mais qui envahit la pièce tout entière.

Dans ce sens, nous avons vu comment Mère Courage et ses enfants de Brecht, entre autres, donne une idée de cette dramaturgie totale qui tente de saisir l'essence d'une guerre qui pousse les hommes à leurs limites, qui les soumet à une usure inéluctable. Les personnages eux-mêmes deviennent alors une scène où se dévoilent les traces d'une guerre monstrueuse qui dépasse largement la scène du thétre.

Au fil des époques, les techniques thétrales conçues pour saisir l'événement guerrier, ou du moins pour le suggérer, se sont multipliées et se sont améliorées. Toutefois, le moyen dramatique le plus efficace face à un objet aussi rétif et aussi fuyant que la guerre reste la parole et le récit. Toutes les pièces de guerre sont en fin de compte des pièces qui reposent, selon l'expression de Genet, sur «une architecture de vide et de mots ¹ ». Les mots tentent de remplir le vide laissé par la guerre, par cette chose qui dépasse le visible et qui déborde la scène du thétre. Les mots sont aussi nécessaires pour saisir et pour dire le sens, s'il y en a, de l'événement guerrier représenté, car le thétre n'a pas pour vocation essentielle de transformer la guerre en spectacle, ou, ce qui revient au même, de saisir le côté spectaculaire de la guerre, il cherche avant tout à comprendre son origine et ses déterminations profondes.

Il fallait donc étudier, au-delà de la dimension purement esthétique et dramaturgique des pièces de guerre, cette autre dimension capitale de toute représentation de la guerre, à savoir, ses déterminations idéologiques et économiques.

Nous avons donc essayé, dans le premier chapitre de notre deuxième partie, d'analyser la part de l'idéologie dans toute représentation thétrale de la guerre. Le thétre était depuis l'antiquité, peut-être même avant, un instrument idéologique mis au service de la cité. Nous pouvons même soutenir que le thétre est né pour remplir cette fonction à la fois politique et religieuse. À ce niveau, nous avons distingué deux dimensions parallèles : le thétre de la guerre est à la fois une mise en scène de plusieurs idéologies en conflit et une mise en scène idéologique ; autrement dit, nous avons essayé de distinguer, d'une part, l'idéologie comme thématique thétrale inséparable de la thématique de la guerre et, d'une autre part, l'idéologie comme intention pragmatique qui motive le thétre de la guerre et qui détermine son message et sa fonction.

En ce qui concerne l'idéologie comme thématique principale des pièces de guerre, nous savons que toute représentation thétrale de la guerre met en scène deux adversaires, au moins, qui sont appelés à résoudre leur différend en s'entretuant. Or, ce conflit est soit l'expression d'une incompatibilité de deux idéologies qui sont condamnées à se heurter, soit, au contraire, le résultat d'une présence simultanée de deux ou de plusieurs forces qui veulent obtenir la même chose et qui recourent à la guerre pour se départager. Dans tous les cas, la guerre apparaît, selon la formule célèbre de Clausewitz, comme «une continuation de la politique par d'autres moyens.»

L'analyse des œuvres de notre corpus a montré la grande variété des manifestations des conflits idéologiques représentés par chacun des dramaturges. L'éventail de ces conflits est très large et va du conflit inter- étatique qui oppose des systèmes politiques complètement différents au conflit civil qui oppose un pouvoir central à des rebelles qui le contestent ; du conflit romantique entre un individu émancipé et une société sclérosée (Le prince de Hambourg) au conflit qui met aux prises un pouvoir tyrannique et un peuple désarmé. S'ajoutent à ces quelques variantes, les conflits qui sont ouvertement politiques et les conflits qui s'emmitouflent dans des prétextes religieux.

Dans tous les cas, les conflits idéologiques indissociables de la thématique de la guerre constituent une réserve très prisée par les différentes dramaturgies, dans la mesure où la notion même de conflit se trouve à la base de toute action thétrale. Le conflit idéologique n'est pas seulement ce qui se trouve à l'origine de la guerre, mais c'est aussi ce qui lui donne son sens et la justifie. Le thétre s'intéresse à cette dimension idéologique et à la relation conflictuelle qu'elle renferme pour construire une intrigue solide, mais aussi pour montrer ce qui, au-delà de la nature spectaculaire de l'événement guerrier, motive les agissements humains et les rapports d'alliance ou de rivalité qui se tissent entre les adversaires.

Dans cette perspective, il fallait également que nous montrions que l'idéologie n'est pas seulement une thématique parallèle au sujet guerrier, elle est aussi ce qui motive, dans beaucoup de cas, la composition même de ces pièces de thétre et leur mise en scène. Autrement dit, il fallait montrer que toute représentation thétrale de la guerre est aussi une représentation idéologique, car elle vise à défendre un point de vue, une idéologie ou une prise de position du dramaturge lui-même.

Une œuvre thétrale de guerre peut devenir au sens littéral du terme une «pièce de guerre», c'est-à-dire une arme que l'on brandit pour dissuader un ennemi, pour lui faire peur, ou pour fêter une victoire éclatante en insistant sur la défaite humiliante de l'ennemi que l'on écrase sur scène comme on l'a écrasé sur le champ de bataille. Il est alors tout à fait normal que beaucoup de pièces de guerre se présentent comme des œuvres nationalistes qui chantent la gloire d'une nation qui combat pour la liberté et pour la sauvegarde de sa culture, de sa personnalité et de son indépendance. Certaines pièces ont même été détournées à un moment donné de l'histoire au profit de certains nationalismes extrémistes. Nous pensons en l'occurrence aux drames de Kleist qui ont été composés pour encourager les États germaniques à faire face aux désirs hégémoniques de Napoléon et qui seront transformés, bien plus tard, par le régime nazi en pièces de propagande.

Sans être ouvertement des pièces nationalistes, certaines pièces de guerre s'inscrivent dans une perspective propagandiste, en soutenant l'idéologie dominante comme c'est le cas des Perses d'Eschyle qui envoient un message d'avertissement au royaume achéménide vaincu pour la deuxième fois. C'est surtout le cas des pièces de Shakespeare qui confortent l'idéologie de la famille Tudor régnante et qui s'inscrivent également dans le cadre de la lutte séculaire avec le voisin continental : le royaume de France.

Enfin, d'autres dramaturges s'inscrivent à contre-pieds de ces prises de position nationalistes, en dénonçant la guerre quelles que soient ses raisons. Les pièces du XX^ème siècle qui composent notre corpus en font partie. Dans La guerre de Troie n'aura pas lieu, Giraudoux, sentant la menace de plus en plus forte d'une deuxième guerre mondiale qui se prépare, dénonce les discours démagogiques et insiste sur la vanité du discours politique qui cherche à justifier la guerre, alors que ses véritables mobiles sont d'une trivialité offensante.

La même position est adoptée par Brecht dans Mère Courage où la guerre de religion se dévoile pour montrer sa véritable nature, celle d'une guerre d'usure où les gros bonnets n'hésitent pas à sacrifier les peuples européens pour satisfaire leurs ambitions les plus viles. L'absurdité de la guerre, incarnée par le destin malheureux d'Anna Fierling, réapparaît d'une autre manière dans Les Paravents de Genet.

Connu pour son refus des institutions et de toute appartenance politique, Genet parodie la montée des nationalismes à travers l'opposition des colons français et des fellagas algériens, une opposition qui débouche in fine sur la découverte de la ressemblance frappante des deux adversaires qui s'imitent et s'effacent sur la scène des morts. Genet dénonce le détournement du vrai engagement politique, de la révolte qui jaillit naturellement du peuple en une mascarade officielle qui ne profite à personne.

Dans toutes les pièces de guerre, il s'agit donc non seulement de représenter des idéologies qui se heurtent et qui alimentent les guerres, mais il s'agit également des idéologies qui parlent à travers le thétre, qui l'utilisent comme un cheval de bataille pour défendre une idéologie ou pour la dénoncer. Mais, quand on parle de l'idéologie, l'économie est toujours à côté.

Dans le deuxième chapitre de la seconde partie, nous avons choisi de montrer cette relation quasi viscérale entre la dimension idéologique de la guerre et sa dimension économique, en insistant notamment sur le fait que la guerre est aussi «une continuation des affaires par d'autres moyens.» L'argent n'est pas seulement le nerf de la guerre, mais c'est aussi son objectif souvent voilé et sa justification la plus forte.

Dans les tragédies de l'antiquité, on fait souvent la guerre pour le pouvoir et, ce qui revient au même, pour avoir la main mise sur les richesses convoitées d'une cité opulente comme Troie ou comme Thèbes. Il va de soi que toute défaite est aussi synonyme d'un désastre économique, car l'argent et les richesses engagées dans la guerre, s'ils ne permettent pas de remporter la victoire et d'amortir les dépenses gigantesques occasionnées, conduisent illico presto à une faillite généralisée, à une banqueroute à laquelle il est rare que le pouvoir responsable survive. L'argent est donc à la fois ce qui motive la guerre et ce qui la rend possible. Avant d'être une affaire politique, la guerre est une affaire économique.

En effet, le discours politique qui justifie la guerre et la provoque ne sert généralement qu'à cacher les convoitises économiques qui se trouvent à l'origine de l'acte guerrier. Nous rappelons ici la surprise d'Hector dans La guerre de Troie n'aura pas lieu de Giraudoux lorsqu'il découvre, au cours des tractations qu'il a eues avec Ulysse, le véritable mobile qui a motivé les Argiens et qui les a aidés à supporter dix ans de siège dans une terre étrangère, éloignés de leurs foyers et de leur nation. Hélène n'était pas pour grand-chose dans cette persévérance ; l'or de Troie, en revanche, en est certainement pour quelque chose : «Il n'est pas très prudent d'avoir des dieux et des légumes trop dorés.» (p.177) fait remarquer Ulysse à Hector.

Les drames de Shakespeare dévoilent la présence de la même vénalité triviale. Le conflit entre le pouvoir central et les rebelles dans Henry IV se donne d'abord à voir comme un conflit idéologique, mais la suite des événements trahit les véritables mobiles des adversaires : le conflit est d'abord un conflit d'intérêts économiques incompatibles. Les rebelles, alliés d'hier, se sont révoltés parce que le pouvoir usurpateur qu'ils ont aidé à évincer le pouvoir légitime de Richard II, au lieu de récompenser leur complicité par d'autres privilèges économiques, tente de les dépouiller des privilèges féodaux qu'ils avaient déjà. Nous avons évoqué, dans ce sens, la fameuse scène de la curée où les révoltés du Nord, rassemblés autour d'une carte de l'Angleterre, se sont mis à partager le territoire avant la bataille de Shrewsbury, témoignant, par là même, des véritables mobiles qui justifient leur attitude belliqueuse.

Par ailleurs, nous avons vu comment Shakespeare a introduit, dans cette même pièce, une dimension parodique de cette vénalité qui désacralise l'acte guerrier. Falstaff, personnage burlesque et parodie caricaturale du chevalier, a non seulement dépensé la presse du roi en Xérès, mais il se presse à emporter le cadavre de Hotspur qu'il n'a pas tué pour aller réclamer au roi la récompense de l'acte de bravoure qu'il n'a pas accompli.

Dans les drames de résistance qui représentent la révolte d'un peuple opprimé contre le colonisateur qui exploite les richesses de son pays et la force de travail de ses habitants - nous pensons en l'occurrence à La Bataille d'Arminius de Kleist et aux Paravents de Genet -, la dimension économique est fortement présente. Les Allemands dans La bataille d'Arminius ont vite découvert leur statut d'orange juteuse que Rome veut presser et sucer jusqu'à la dernière goutte. En miroitant devant les différents chefs germains le pouvoir et les richesses qu'elle peut leur apporter au cas où ils collaboreraient avec elle, Rome a pu transformer plusieurs d'entre eux en traîtres. Elle a utilisé la stratégie du bton et de la carotte pour les amener à servir ses intérêts, car, elle-même, ne considérait la Germanie que comme une sorte de réserve où elle peut puiser quand elle veut, projetant de transformer les «sauvages» allemands en une sorte de troupeau qu'elle peut tondre et édenter à sa guise pour offrir des perruques à ses princesses et pour garnir les bouches édentées de ses nobles.

Le génie d'Arminius lui a permis de déjouer ce projet romain qu'il a deviné malgré les efforts de la diplomatie romaine qui n'a pas pu le tromper. Le premier acte de résistance qu'il propose à ses concitoyens vise à priver l'Allemagne de ce pouvoir hypnotique qui alléchait l'empereur romain : il demande aux Allemands de brûler leurs propriétés pour empêcher les Romains de mettre la main dessus. En menant cette guerre économique, Arminius savait qu'il faisait le premier pas décisif pour préserver la liberté de la Chérusquie et de l'ensemble de la Germanie.

La dimension économique apparaît d'une autre manière dans la pièce de Brecht. Le mercantilisme lié à la guerre constitue, comme nous avons essayé de le montrer, la charpente principale de Mère Courage. Cette pièce consacre à cet aspect de la guerre une importance capitale que nous retrouvons rarement dans les autres pièces de guerre. Le personnage éponyme est une commerçante qui tente d'assurer sa survie et celle de sa progéniture en suivant les troupes, en profitant des occasions de la guerre.

Brecht a essayé de montrer que la guerre est une affaire juteuse, mais elle l'est seulement pour les gros bonnets qui possèdent une longue cuillère qui leur permet de déjeuner avec le diable sans se brûler les mains, sans payer une contrepartie. Considérant d'abord qu'elle est au milieu des champs de bataille comme un pou dans la fourrure, la cantinière, qui se trouve à l'échelle la plus basse de la chaîne commerciale, ne tarde pas à découvrir, à ses dépens, que c'est la guerre qui se nourrit d'elle et de ses enfants et non le contraire. Occupée à faire ce qu'elle appelle de bonnes affaires, elle perd ses enfants l'un après l'autre, lesquels sont emportés par la guerre comme des tributs indispensables à la survie du petit commerce de la mère. La pièce se termine par l'image tragique de la mère «dématernalisée²Â», tirant seule, comme une bête de somme, sa carriole délabrée à la poursuite des troupes.

Les dimensions idéologique et économique de la guerre fournissent donc l'un des éléments essentiels de la thématique des pièces de guerre. Elles occupent même, dans beaucoup de cas, les devants de la scène quand la guerre elle-même est réduite à une toile de fond dont on ne perçoit que les échos lointains.

Reste une autre dimension qui est tout aussi importante, sinon la plus importante de toutes, à savoir la dimension philosophique et existentielle de la représentation thétrale de la guerre. Nous avons consacré la troisième partie de cette recherche au rapport viscéral de la guerre et de l'homme. À travers le rapport conflictuel avec l'Autre, l'homme occupe le centre de la réflexion thétrale dans ces pièces. Il était donc nécessaire d'interroger dans un premier chapitre la nature de l'ennemi et les modalités de sa représentation, ainsi que la nature du lien qui s'établit entre chaque guerrier et cet autre de lui-même.

Le rapport avec l'ennemi se décline de deux façons : nous avons généralement tendance à considérer l'ennemi comme l'incarnation de la différence, comme le barbare répulsif qui ne partage pas nos principes et notre conception des choses, mais il s'avère souvent que cet ennemi, haï et redouté, nous ressemble trop pour que nous puissions tolérer sa présence oppressante.

Nous avons donc essayé de montrer, dans un premier temps, comment les adversaires cultivent et renforcent la différence de l'ennemi pour pouvoir se démarquer de lui et justifier ensuite son rejet et sa mise à mort. La différence est généralement d'ordre idéologique et civilisationnel : on rejette l'Autre et on se méfie de lui parce qu'il parle un langage que l'on trouve incompréhensible et barbare, parce qu'il s'habille d'une manière différente de la nôtre, parce qu'il a des coutumes que l'on trouve rébarbatives. On insiste sur la différence de l'ennemi, car cela est nécessaire pour le désigner en tant que tel, la différence étant, dans ce cas précis, synonyme de danger et de monstruosité.

Rappelons ici comment les portraits des chefs des envahisseurs, brossés par le messager dans Les sept contre Thèbes d'Eschyle, les représentent comme des êtres inhumains et sauvages qui s'apprêtent à bondir sur Thèbes, leur proie. Rappelons également comment les Perses sont décrits dans la pièce éponyme comme un peuple dont la démesure s'oppose diamétralement à la mesure du peuple grec civilisé. Rappelons, dans le même sens, le parallélisme que l'on établit dans Henry V de Shakespeare, à la veille de la bataille d'Azincourt, entre l'armée exténuée, mais fière et solidaire du roi d'Angleterre et l'armée nombreuse, riche, mais fanfaronne et vantarde du dauphin français. Citons également, en dernier exemple, le jeu de dupes et de miroirs qui s'installe entre Français et Algériens dans Les Paravents de Genet où les colons cherchent à préserver une image de l'homme occidental propre, vertueux, intelligent, supérieur et beau face à un homme oriental sale, voleur, arriéré, courbé et laid³.

Là où l'on cherche à renforcer l'expression de la différence et de l'altérité pour justifier, d'un point de vue moral, la mise à mort de l'autre, on finit toujours par découvrir la profonde identité qui, non seulement nous rapproche de l'autre, mais fait de cet autre un autre moi, un alter ego. Une fois sur le champ de bataille, les ennemis se transforment en miroirs réfléchissants et découvrent leur propre image en se regardant dans l'autre, à l'instar d'Hector dans La guerre de Troie n'aura pas lieu de Giraudoux qui, croyant tuer un ennemi complètement différent de soi, découvre, au moment crucial du sacrifice, que l'Autre est un reflet de lui-même, transformant ainsi sa mise à mort en un petit suicide⁴.

Cette ressemblance inattendue des ennemis atteint son paroxysme dans les guerres fratricides représentées dans les tragédies du cycle thébain et dans d'autres pièces comme Henry IV de Shakespeare. Lorsque deux frères comme Etéocle et Polynice sont acculés, par leur destin, à s'entretuer pour le pouvoir, il ne s'agit plus d'un rapport conflictuel régi par la différence des belligérants, mais plutôt d'un combat tragique imposé par la fraternité même et couronné par l'anéantissement des deux frères ennemis, sans oublier que ce conflit fratricide entraîne, ce qui est très significatif, le suicide de Jocaste qui leur a donné naissance.

Mais la fraternité des ennemis ne peut se réduire à une fraternité consanguine. Il existe aussi une fraternité humaine plus large que partagent, sans exception, tous les combattants. Cette fraternité universelle donne lieu, dans Les Perses par exemple, à une représentation qui amène le vainqueur, le guerrier/spectateur grec, à compatir avec l'ennemi, à sentir sa douleur au lieu de se complaire dans une attitude de joie béate qui aurait été punie par les divinités comme une autre forme de démesure tout aussi condamnable que celle des Perses.

La même compassion, la même émergence des sentiments humains transparaissent dans Henry IV 1^ère partie à travers le rite de tendresse que le prince Harry rend au valeureux Hotspur, après l'avoir tué dans un duel singulier. L'ennemi, même lorsqu'il devient un simple cadavre sur le champ de bataille, garde toujours sa valeur humaine aux yeux du vainqueur. La scène des Morts, dans Les Paravents de Genet, confirme cette dimension et offre un autre exemple de cette fraternité des ennemis qui trouve son origine dans l'identité de leur condition humaine. Algériens et Français se rejoignent sur cette scène des Morts où le conflit disparaît complètement pour laisser voir la profonde similitude des belligérants : le plus féroce des soldats français, le Sergent Machin, se transforme, après avoir accédé à cette scène, en une jeune fille qui partage le fou rire des vieilles femmes qui ont guidé la révolution algérienne.

Il s'avère donc qu'il n'existe pas de différence absolue entre les adversaires, car une telle différence, si elle existait réellement, rendrait tout conflit inutile et absurde. C'est la ressemblance des désirs et des ambitions qui déclenche les guerres et qui transforme les ennemis en miroirs. Cette constatation nous a amenés à vérifier, dans le second chapitre de notre troisième partie, comment les pièces de thétre qui composent notre corpus, laissent transparaître cette dimension tragique de la guerre qui n'oppose, comme le souligne Glucksmann, que «les chiens d'une même faïence⁵».

Le tragique lié à la guerre a autant de visages que la guerre elle-même. Mais il résulte, grosso modo, d'un échec de l'individu qui découvre subitement la vanité d'un désir ou d'une ambition, ou, tout au moins, son incapacité d'empêcher l'inévitable. Dans Les Paravents de Genet, le fait même que les adversaires se rejoignent, après leur mort, sur la même scène et la surprise qu'ils manifestent en y accédant témoignent d'une forme très subtile du tragique qui révèle l'absurdité de la lutte. Les seuls personnages qui échappent à cette fin sont ceux qui ont toujours refusé de prendre part à la guerre et de choisir un camp.

Dans Mère Courage de Brecht, nous avons relevé une autre forme du tragique qui naît d'une contradiction fondamentale entre le métier de la cantinière, qui cherche à survivre en profitant de la guerre, et son rôle de mère qui lui impose de sacrifier son commerce pour protéger sa progéniture. Ce dilemme tragique condamne de toute façon le personnage éponyme qui ne garde, au bout de son périple, ni le beurre ni l'argent du beurre. Dans le dernier tableau de la pièce, Anna Fierling continue à tourner dans un cercle vicieux, tirant toute seule une carriole délabrée à la poursuite d'un profit illusoire. Le tragique de Courage est d'ailleurs renforcé par son oscillation entre deux attitudes antinomiques : se montrant, tantôt, comme un personnage lucide qui voit au-delà des apparences trompeuses et se renfermant, tantôt, dans un aveuglement incompréhensible.

Nous avons également essayé de montrer le rapport qui relie Mère Courage aux mères antiques, notamment à Hécube et à Jocaste. Toutes ses mères ont été dépossédées de leurs enfants et de leurs familles par la guerre. La seule différence entre Mère courage et les deux autres héroïnes apparaît au niveau du choix fait par chacune d'entre elles à la fin de chaque pièce. Si la vivandière de Brecht préfère garder les œillères et s'enfoncer dans le labyrinthe de la guerre de Trente ans, même après avoir tout perdu, Hécube et Jocaste s'effondrent sous les coups des malheurs qui ont touché leur famille et préfèrent se suicider. Ce faisant, Mère Courage apparaît comme un personnage plus tragique que ces modèles antiques, car la mort ne vient pas mettre fin à son calvaire. Son tragique moderne est lié à l'absurdité de sa condition qu'elle assume sans rechigner.

Le tragique lié à la guerre se manifeste sous d'autres formes dans les pièces où domine le politique. Xerxès est puni à cause de son hybris. Il a osé défier les dieux en commettant des sacrilèges, en brûlant des temples, en profanant les sépultures et en soumettant le détroit de l'Hellespont sacré. Son manque de discernement a entraîné le malheur de toute une nation et l'anéantissement de sa puissance. Quant aux fils d'Œdipe, Etéocle et Polynice, la guerre fratricide qu'ils déclenchent, et qui s'achève par leur mort, était inévitable : la lignée de Laïos devait subir la malédiction. Leur tragique les dépasse en tant qu'individus et leur sort était scellé avant même leur naissance. Dans leur cas, ce n'est pas la guerre qui déclenche le tragique, c'est le tragique qui a entraîné leur guerre fratricide.

La guerre de Troie n'aura pas lieu de Giraudoux met en scène une situation qui est, mutatis mutandis, identique. La guerre entre les Grecs et les Troyens semble inévitable, malgré les efforts consentis par Hector et par Ulysse pour empêcher le carnage. Le tragique, en l'occurrence, naît de la vanité même du dialogue qui reste incapable de surmonter le différend et d'établir une véritable communication entre les ennemis.

Somme toute, le tragique dans ces pièces de guerre prend différentes formes selon les époques et les intrigues. Dans tous les cas, la guerre est soit ce qui se trouve à l'origine du tragique, soit elle est, elle-même, le fruit de ce tragique. Cela dit, les dramaturges cherchent constamment une ouverture dans le mur infranchissable de ce tragique, notamment en vérifiant la possibilité de dépasser l'adversité, en tenant un discours de sagesse qui invite les différents belligérants à voir, au-delà de ce qui les sépare, leur profonde humanité et la communauté de leur sort.

Si la guerre est généralement conçue comme une affaire purement masculine, nous avons tenté, dans le dernier chapitre de notre troisième partie, de démontrer que la femme est non seulement impliquée, autant que l'homme, dans l'acte guerrier, mais qu'elle occupe, en plus, dans le thétre de la guerre, une place qui est peut-être plus importante que celle de son partenaire masculin⁶.

La femme a toujours souffert d'une forme de machisme qui l'éjecte de l'entreprise guerrière et politique au nom d'une suprématie du mle. On lui demande de rejoindre son foyer lorsque les braves sont en train de défendre les murs de la cité (Etéocle) et on refuse de lui révéler le plan de bataille sous prétexte qu'elle ne peut, comme toute femme, garder un secret (Hotspur). Même lorsqu'on tolère sa présence sur le champ de bataille, elle y est souvent présente comme prostituée de guerre, c'est-à-dire, comme objet de jouissance destiné à renforcer le confort des guerriers (Yvettes, Mère Courage, Warda, etc.) Par contre, on lui cède volontiers la fonction du deuil, car, lorsque tous les hommes se sont sacrifiés sur le champ de bataille, il reste toujours une femme pour leur rendre les derniers hommages, pour les ensevelir et pour les pleurer, du moins, tant que cette femme n'est pas emportée par les vainqueurs comme esclave et comme butin de guerre.

A côté de ces rôles traditionnels que nous observons dans certaines pièces de notre corpus, il existe cependant des femmes qui dérogent à la règle, qui s'émancipent de ces rôles traditionnels en envahissant le domaine masculin, en accomplissant des actes de bravoure qui n'ont rien à envier à ceux des hommes. Nous avons évoqué le cas de certaines femmes exceptionnelles qui ont non seulement accompli des actes de guerre, mais qui se sont distinguées par une bravoure hors norme. Nous pensons entre autres à Catherine, la fille de Courage, qui s'est sacrifiée pour sauver une ville entière malgré tous les malheurs qu'elle a subis à cause de la guerre ; nous pensons également à la princesse d'Orange, dans Le Prince de Hombourg de Kleist, qui a osé organiser un véritable acte de rébellion contre son tuteur pour sauver son amant.

Sur le plan dramaturgique, ce sont les femmes qui occupent souvent les devants de la scène dans les pièces de guerre. En effet, alors que les guerriers combattent sur un champ de bataille invisible ou derrière les maquis, espaces généralement situés hors scène, les femmes, elles, agissent et délibèrent sur scène, donnant lieu à cette parole nécessaire au thétre. D'ailleurs, même lorsqu'elles sont sur scène, loin de l'espace guerrier, ce sont elles qui guident et interprètent les actions guerrières, à l'image de la Reine Atossa, dans Les Perses d'Eschyle, qui assure la pérennité de l'État, alors que son fils était en train d'engloutir la puissance achéménide à Salamine. C'est le cas, également, de ce clan de femmes (Hécube, Andromaque, Cassandre) qui tente, dans La guerre de Troie n'aura pas lieu de Giraudoux, d'empêcher la guerre et de résister aux ardeurs belliqueuses de leurs concitoyens mles, sans oublier le rôle important joué par les femmes, dans Les Paravents de Genet, en tant que patronnes de la révolution (Kadidja, Ommou, la Mère) et en tant que guides spirituelles (la sainte Leïla) qui montrent le chemin à suivre.

A part quelques pièces où la femme continue à jouer des rôles traditionnels qui la confinent dans l'espace domestique (les pièces chevaleresques de Shakespeare), le thétre de la guerre, alors même que tous les dramaturges sont des hommes, est un thétre qui réhabilite l'image de la femme en tant qu'actrice principale de la guerre et du thétre de la guerre.

La représentation thétrale de la guerre, telle qu'elle se donne à voir dans les pièces de notre corpus, est sans doute l'une des représentations les plus complexes et les plus riches. C'est une représentation qui a l'ambition de représenter l'histoire de l'humanité et qui entend découvrir, au-delà du spectacle de la violence indissociable de son sujet, l'homme lui-même, dans sa nudité et dans ses désirs les plus refoulés. Le thétre de la guerre ne s'intéresse qu'en second lieu au côté spectaculaire de son objet, car ce qui intéresse, plus que tout, les dramaturges qui se sont penchés sur ce phénomène séculaire, c'est la compréhension de leur propre condition humaine, c'est la recherche des origines de cette propension de l'homme, depuis le premier meurtre de Caïn, à tuer son semblable.

1 Les Nègre, éd. Gallimard, coll. Folio, n° 1180, Paris, 1963. , p.122.

2 Néologisme pour dire que la guerre a privé Courage de ses enfants qui faisaient d'elle une mère.

3 Un rapport identique s'observe également dans Les Nègres du même dramaturge entre les blancs et les nègres.

4 La guerre de Troie n'aura pas lieu, éd. Bernard Grasset, coll. Le livre de poche, n° 945, Paris, 1935, p.25.

5 Le Discours de la guerre, éd. Circé, 2001 , p.99.

6 Les titres des pièces le montrent en quelque sorte : Les Troyennes, Les Phéniciennes, Mère Courage.

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