Espace de la modernité, espace de l'Être dans «Manosque-des -Plateaux» de Jean Giono.
Avec son bref récit Manosque-des-Plateaux écrit en avril-mai 1930, Giono nous livre un premier fragment de cette autobiographie romantique qu'il ne cessera d'écrire, de Jean Le Bleu (1932) à Noé (1947) et Voyage en Italie (1952) : approche éclatée , par essence inachevée , inachevable , d'un moi que l'écriture construit , page après page , et dont le secret ne se délivre que dans l'œuvre : «le moi de l'écrivain ne se montre que dans ses livres» écrivait Marcel Proust dans le Contre Sainte-Beuve ( Proust , Contre Sainte-Beuve, Paris , Pléiades , 1971,p. 225 . Voir aussi Jacques Chabot, L'Autre Moi, Aix-en Provence, Edsud , 1983, pp. 8 et suivantes.) . Dès les premières pages de Manosque-des-Plateaux, le narrateur exclut toute évocation réaliste, mimétique, d'un passé désormais englouti, et que l'on ne pourra réatteindre que par le médium de l'œuvre : «Je ne pourrai jamais retrouver le vrai visage de ma terre : cet œil pur des enfants, je ne l'ai plus» (Manosque-des-Plateaux, Paris, Gallimard, 1986, p.11.). En fait, le récit va s'efforcer de reconstruire le regard de l'enfance, mais ce faisant, il ouvre une dimension imaginaire. L'enfance ainsi retrouvée sera une enfance rêvée, poïétisée, dans le sens qu'avait ce terme dans le premier romantisme allemand, et qui métaphorise, en un jeu de miroir infini, la propre capacité poïétique du moi créateur. Enfance créée, recréée, rêvée, pleinement analogique au moi artiste, et qui nous situe d'emblée très loin de toute esthétique réaliste. Car il n'y a d'autre réalité que celle réfractée au foyer créateur du moi humain : ce moi qui n'est jamais donné d'avance, car il ne prend force que dans le corps du texte, et qui rend possible entre l'auteur et le monde ce que Anne Henry appelle fortement un « pacte de l'Identité» (Anne Henry, Proust romancier, Paris, Flammarion, 1983, p.37) .
Ainsi , au principe de toute esthétique non mimétique , il y a la dimension imaginaire . Mais l'imaginaire est lié étroitement à l'affirmation du Sujet, à la construction du Sujet, dans le droit fil du grand idéalisme européen. Dans son ouvrage classique The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical tradition ( M.H. Abrams , The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical tradition, London-Oxford-New-York , Oxford University Press, 1953, réédité en 1971), M.H. Abrams s'est fait l'historien exact de cette esthétique non mimétique dans laquelle il voit l'essence même du romantisme . Pour cette constellation culturelle qui unit , par delà des fausses séparations nationales, Goethe à Shelly, les frères Shlegel à Wordsworth, le Hugo de Willamn Shakespeare au Rimbaud des Illuminations , l'œuvre d'art n'imité pas le monde , ni ne le reflète . L'œuvre d'art est l'espace symbolique de la construction du Sujet, elle est très exactement un «monde subjectif» et c'est cette capacité de l'œuvre de «faire monde» qui établit la distinction entre la création authentique et les productions mineures, simplement mécaniques et répétitives, comme le verront bien Hermann Broch et Walter Benjamin (Hermann Broch , Création littéraire et connaissance , Paris , Gallimard , Bibliothèque des Idées , 1966 . Walter Benjamin.). Le romantisme allemand avait un verbe, «romantisieren», pour désigner la capacité qu'à l'artiste de redoubler la réalité d'une réalité symbolique, de dépasser la simple valeur descriptive du langage. Georges Gusdorf écrit : «L'homme est le maître des significations. Ce thème, d'inspiration idéaliste, s'affirme dans le néologisme «romantisieren», dépourvu d'équivalent français (.) Romantisieren, c'est élever à une puissance supérieure de signification, transférer de la plate réalité à l'ordre du poétique, du fantastique, c'est irréaliser, déréaliser, surréaliser en supprimant les barrières de sécurité et garde-fous qui protègent le monde de la quotidienneté et de la science contre les agressions de l'insolite, e l'imaginaire, du fantaisiste, du fantastique , en un mot de la poésie» (Georges Gusdorf, Du Néant dans le savoir romantique, Paris, Payot, 1983, p.82) . C'est parce que Giono est un rameau tardif du romantisme européen - pleinement romantique par sa conception «magique» d'un langage capable de «romantiser» le monde et de fonder le Sujet comme auto-engendrement infini (sur tous ces thèmes voir Walter Benjamin , Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand , Paris , Flammarion , 1986, pp. 70-71, 95, 110)- qu'il nous apparaît comme l'un des grands explorateurs modernes de l' «imaginaire». Mais l'imaginaire ici, n'est pas un simple «supplément d'me» du réel , embellissement d'une réalité en elle-même triviale. L'imaginaire renvoie à l'auto-affirmation du Sujet , et à capacité de poïétisation du monde, en donnant à ce mot le sens fort de création . Les termes «rêves» , «magie» et «cœur» seront récurrents dans Manosque-des-Plateaux comme dans d'autres textes de Giono : «Et je commençais à lui traduire très librement des versets qui étaient tout autant dans mon cœur que dans le livre», «Ces collines sont des terres de beaucoup de cœur», «il s'est excusé en haussant les épaules ; il s'est mis à rire et il m'a dit :- ça vient du cœur». Ces substantifs trouvent leur plein sens à l'aube du romantisme européen, chez Wordsworth et Novalis (Abrahams, Op. Cit .paragraphe IV : «The developpement of the expressive theory of poetry and art» ,pp. 70-100) comme metaphors du 'chemin intérieur€ que seul l'homme est capable d'ouvrir en lui-même , pour y recueillir le monde , car l'œuvre est toujours l'expression «du monde intérieur dans sa totalité» (Ibid .p. 90). Le «cœur» ici est figure de la profondeur poïétique, et la Parole créatrice seule dévoile le monde comme profondeur et intensité . Heidegger, romantique lui aussi , redécouvrira dans certaine des ses plus beaux textes , la capacité poïétique de la Parole , comme du monde et en même temps épiphanie du Sujet (Entre autres : Acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, collection «Tel», 1984.) . C'est à cette profondeur, nous semble-t-il, qu'il faut enraciner un texte comme Manosque-des-Plateaux, pour en saisir la portée véritable. Giono n'évoque pas une enfance «régionaliste», à la manière de Marcel Pagnol, et les plages descriptives ne renvoient ni au local, ni à l'anecdotique. Dans ce récit, où le thème de l'espace est central, il n'est pas question non plus d' «espaces imaginaires» , si l'on entend par là l'opposition dualiste entre un monde véritable et un monde , en quelque sortes, moins « réel», qui serait celui de la fantaisie romanesque. le découpage positiviste du «réel» et de l' «imaginaire» est familier de ce type de partage. Plus essentiellement Giono oppose dans Manosque-des-Plateaux deux espaces contradictoires. Nous nommerons le premier, espace de l'Être - ou du Sujet- , qu'exprime et recueille la langue poétique , la langue de la «romantisation». Le deuxième espace est celui de la modernité , où se manifeste un rapport «désenchanté» (Sur ce grand thème , l'ouvrage de référence est désormais Marcel Gauchet , Le désenchantement du monde, paris, Gallimard , Bibliothèque des Sciences humaines, 1985.) à la langue et au monde : géré par les pouvoirs , rentabilisé et administré , ce deuxième espace rend impossible la parole du Mythe, ou du conte . La Parole est combattue par la marchandise.
La première partie du récit, sur une soixantaine de pages, décrit , non pas Manosque même , mais les terres qui l'entourent . Une opposition s'esquisse entre la plaine grasse, riche, calculatrice, qui laisse entrevoir le Manosque moderne, et l'univers des collines et des hauts-plateaux . D'Est en ouest, du Nord au Sud , le regard surplombant du narrateur parcourt l'espace (Sur l'espace gionien voir Georges poulet , «Giono ou l'espace ouvert» , Revue des sciences humaines, n° 169) : «Ainsi , du haut de cette colline ronde et féminine , on voit tout le large pays (.) Nous avons vu le sud et un peu de l'ouest ; regardons vers l'est puis vers le nord , puis nous aurons fait le tour, le pays sera autour de nous comme une pastèque sucrée , et nous au milieu comme la graine» (OP ; Cit. p. 23).
Cette dernière comparaison constitue un premier motif «poémagogique» dans le texte - il y en aura plusieurs autres - selon la définition de Anton Ehrenzweig dans l'Ordre caché e l'Art : « Les images poémagogiques , dans leur immense diversité , reflètent les différentes phases et les différents aspects de la créativité de façon très directe» (Anton Ehrenzweig, L'ordre caché de l'Art , Paris , Gallimard , «Tel», p. 225). La centralité u narrateur figure l'œuvre dans son essence même : foyer du Sujet, foyer de la parole créatrice du Sujet . C'est ce foyer que l'écriture essaie sans cesse de rejoindre , mais qu'elle ne peut atteindre , sous peine de tarir les sources inconscientes de l'œuvre . L'espace qui s'ouvre au regard ud narrateur a une longue histoire dans l'imaginaire européen : c'est le Waste Land de Eliot, la gaste terre du cycle arthurien, «terres pauvres» (Op. Cit. p.20) dit Giono , que traverse la figure archaïque de l'errant. Là on rencontre de jeunes hommes au profil épique, et qui semblent sortir d'une geste (Cycle de poèmes épiques racontant l'ensemble des aventures d'un héros) médiévale : «Le fils des terres pauvres vient à l'orée de son champ plat. Il a des beaux cheveux en feuilles d'ache , une peau comme l'abricot , des mains saines, la bouche juste et le large moulin à vent de sa cervelle pour faire marcher la bouche» ( Ibid .p.21). Nous verrons que le codage médiéval du texte se maintiendra par la suite.Plus hait, le plateau de Valensole ouvre directement sur l'univers du Mythe : «Il est pour moi l'ami magnifique (.) , il vit à la sauvage» (Ibid. p.21). Vers l'est la vallée de l'Asse fend le plateau en direction du soleil levant . dans la deuxième partie du récit , nous le verrons , le thème du levant est repris de façon symétrique , et présente la même valeur symbolique. . Giono associe étroitement le thème de l'Orient - que la culture romantique a adopté au moins depuis Herder - aux motifs secondaires de l'eau lustrale et purificatrice , du renouvellement et de la jouvence (Cf . Gilbert Durand , Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris ; Bordas , 1969, pp. 194-195) : «Voilà , me dit Tistou qui a ait son rêve de son côté. Tu vois cette vallée d'Asse, eh ! bien , je vais te dire , c'est le soleil qui l'a faite . Il me regarde . Il a vu mes yeux neufs, il est rassuré» (Op. Cit. p. 26). La vallée de l'Asse , tournée vers l'Orient , est la terre de l'aurore et des commencements , et c'est pour cela qu'elle est toute ruisselante d'eaux printanières : «On voit là-bas , au fond , sur les graviers et dans les boues, ce rameau de la Durance qui est l'Asse , et toute la famille des ruisselets, des torrents de collines, des fillioles où dans deux lèvres d'herbe court l'eau des sources à boire et les entiers qui mènent aux sources et, au bout des sentiers, les gros fruits des fermes» (Ibid. pp. 27-28). Or , dans les villages qu'abrite la vallée , il y a des conteurs , chaque village a son conteur : «On se réunit sous le grand mûrier de la place . On s'assoit sur des pierres froides. Il est là-bas au milieu du rond (.) Ses yeux sont vastes et clairs comme des poignées d'avoine et le vent familier frise sa barbe et ses cheveux « (Ibid. p. 28) . Pour la deuxième fois , la Parole est associée à une image de centralité : « Il est là-bas au milieu du rond». C'est que, symboliquement , la parole du conteur ordonne le monde , donne sens au monde, réunit et soude. Ici, le conteur a le pouvoir de rassembler autour de lui le village, sa parole a valeur de fondation , elle institue la communauté . Tel est le pouvoir du Récit , de tout récit, quand il est oral, porté par la parole vive : faire être ensemble, relier, jeter des bases. La figure du conteur est une image poémagogique de l'écrivain lui-même en son acte d'écrire. Il y a une évidente corrélation , chez Giono, entre l'espace des collines et la Parole qui répond à cet espace. Cette Parole, même dans le texte écrit , elle sera tramée d'oralité ( ou mieux , elle la mimera) , comme pour mieux correspondre à l'espace de l'Être , immaîtrisé , brut, originel , naïf. C'est par des marques d'oralité, construites dans le texte écrit, que Giono s'efforcera de parvenir à une langue qui métaphorise l'espace de l'Être, l'espace des collines : de là la respiration épique de la phrase , la nervosité syncopée de la langue parlée qui, parfois , ride la syntaxe du texte écrit , et les fréquents effets de «disruption» , pour reprendre un terme de Ehrenzweig , qui marquent la tension d'un texte qui voudrait se fondre dans la parole vive . Il ya chez Giono , un mythe des origines, qu'exprime sa recherche d'espaces premiers et purs, archaïques, si l'on veut , dans le sens grec de ce terme. Et de même , la Parole voudrait s'enraciner toujours plus à l'Orient du monde , retourner an amont du temps , prendre la mort à revers : «Et puis, justement , ce plateau est un doux sorcier et un magnifique poète. Il est très loin des hommes, il porte des villages morts (.) Il y a là des ménages d'Adam et Éve, des gens qui réapprennent en allant les chercher au fond de l'air , les premiers gestes de nécessité» (Ibid. p. 42). La Parole gionienne est bien , au sens étymologique de ce mot, une incantation « qui fait lever un monde et venir une langue , qui fait lever un monde dans la venue d'une langue», pour reprendre la très belle définition que Jean-luc Nancy a donné du Mythe ( Jean-luc Nancy , La communauté désœuvrée , Paris, Bourgeois , 1986, p. 127). La concordance du monde et de la langue est ici entière. L'espace de l'Être est bien celui qui permet la venue de la Parole incantatoire , qui chante et qui en chante - pour reprendre le double sens du latin «cantare» - ou encore , qui « romantise». Cette romantisation est évidente , dans la première partie du récit à travers l'évocation des bohémiens . En effet, l'espace de l'Être rend possible les rencontres imprévues, aventureuses , qui soudainement «ouvrent « le monde sur une autre-scène, permettent l'irruption d'une dimension insoupçonnée du réel. Parce que l'espace des collines est encore proche de l'élémentaire, de l'originel, il répond parfaitement à la recherche romantique de l'archaïsme que là encore il faut lire , au-delà de tout pittoresque , comme une nostalgie des fondements, des origines : «parfois, sur ces vaisseaux de pierre, , sonne le pas de l'antique équipage. Des hommes casqués de foulards rouges à fleurs d'or, de grands bras bruns sortent des chemises étripées, des guêtres d'étoffes serrent les jambes» (Op. Cit. p. 57). Le narrateur entrera dans l'amitié de l'un des ces bohémiens tout droit jailli d'un espace pré-moderne du monde : « Lui ; il me parlait de son amitié en mots sauvages. Il avait comme déchiré sa poitrine avec un couteau ; il écarta la plaie, il me montra du doigt : « tu sais mon cœur, tu vois ma rate, et mon foie , et mon ventre plein du jus vert des herbes , et ces deux poumons bourrés d'air : c'est tout à toi» (Ibid. p. 59). Le vocabulaire «organique» est emprunté ici à des modèles épiques et bibliques. Dans Homère comme dans la Bible l'expression des sentiments passe par les viscères. Le corps et l'me sont étroitement mêlés. C'est par une telle stylisation archaïsante de la langue que le texte gionien veut se rapprocher d'une parole originelle , seule capable d'ouvrir l'espace de l'Être . La romantisation est non moins apparente dans la peinture d'un univers apollinien, léger et aérien , dans une partie importante du récit. Pénétrer l'espace de l'Être , nous l'avons vu , c'est laisser le monde s'éclairer à la parole originelle , c'est concevoir qu'il y a aussi un Orient de la langue, et pas simplement de l'espace.. c'est croire au pouvoir de rajeunissement de la parole fondatrice. Dans cette perspective , l'espace de l'Être ouvre la possibilité de la Parole en tant que Parole de réenchantement du monde. C'est dans l'espace de l'Être qu'un rapport au langage est à nouveau possible comme poïésis et non comme mimésis. Dans un livre profondément heideggerien , Le jeu comme symbole du monde, Eugen Fink a montré que le désenchantement du monde accompagne le triomphe de la pensée métaphysique , étroitement mimétique , et marque la fin d'un rapport poïétique au langage : «Le désenchantement est en général un processus curieux . Il transforme les choses sans que celles-ci changent vraiment en elles-mêmes. Mais tout d'un coup elles nous apparaissent dans une lumière glacée» (EUGEN Pink , Le Jeu comme symbole du monde, Paris, éd. De Minuit, 1966, p.103). Chez Giono , la Parole poïétique combat le désenchantement , elle contredit le discours métaphysique dont on sait , grce à Heidegger et Foucauld, qu'il quadrille , emprisonne et clôture. Espace des collines, espace de l'Être, espace « ekstatique» de l'expérience du monde comme monde ouvert : e là les images évanescentes, que traditionnellement l'on interprète en tant que symboles orphiques, d'un univers qui ne repose pas dans sa lourdeur terreuse , mais se laisse traverser par la parole rapide :» Ces collines sont des terres de beaucoup de cœur. (.) Il n'y a , dans ces collines , que le bruit du vent, le bruit des arbres, la vie des bêtes, la vie du ciel , la vie de la terre , et parfois le passage des hommes aux bons yeux. Passage léger : le pied n'écrase pas la terre avec des souliers à clous mais se pose sur elle avec de molles sandales à semelles de raphia. De ce passage , rien ne s'écarte : ni l'herbe , ni la bête . Le paysan des collines est un homme qui enjambe des insectes» (Op. Cit. p. 33).
Ce n'est que dans la deuxième partie du récit que le narrateur nous fait pénétrer au cœur de Manosque . Le Manosque que nous dépeint Giono est double , et la distribution même de l'espace traduit sa bipolarité . Symétrique à l'espace des collines , il y a le vieux quartier gothique d4aubette, tourné vers l'orient. À l'autre extrême , « du côté du soleil couchant» , se trouve le Manosque moderne , qui décrit un espace tout autre . le quartier d'Aubette , on s'en doute, appartient au même espace de l'Être que le monde des collines : « Certes ,pour le rentier, pour le riche meneur de porcs , pour l'épicier qui rtelle les sous avec son grand rteau , ce quartier-là est mal noté. On y est trop libre , on y connaît trop d'anciens gestes , on est trop homme des bois.» (Ibid. p. 83). Tout au long de la description , le vocabulaire gionien est riche de connotations médiévales : « De délicieuses petites rues aux noms en cloches de couvent : les Chacundiers, l'Observantine, la Présentation, la Terrasse , la Treille et le Blé-Menau s'écartent d'Aubette comme des branches» (Ibid. p. 83). Les habitants s'appellent Albéric, Isabeau, Delphine.Et comme dans les villages des collines ; il y a un ma^tre des paroles, un poète-sourcier, Petrus Amintié, garant et interprète à la fois de l'univers symbolique de la communauté. Ainsi , le Manosque médiéval que décrit Giono apparaît comme le vestige d'un ge pré-industriel , organique , rituel, où le moindre geste était porteur d'un monde, d'une densité d'Être impossible à retrouver dans la société marchande . Et c'est de manière toute romantique encore que Giono reprend le schéma culturel d'un Moyen âge situé en amont de la modernité , qui cristallise en lui un rapport au monde désormais menacé d'oubli. Le Moyen âge gionien est un espace métaphysique , en face de l'espace métaphysique de la modernité. L'univers du Manosque médiéval est dissymétrique , tortueux , tout foisonnant de ruelles et de jardins profonds , «fous, fleuris d'ombres et d'herbes sauvages» (Ibid.).Il organise un espace architectural polycentré , multiple , gothique et pluriel. L'organisation de l'espace concentre et figure les choix les plus inconscients d'une culture. L'espace médiéval de Manosque est très exactement préhausmanien : il est baroque , en «clair-obscur», et point du tout découpé selon une rigueur géométrique . La clarté dont il rayonne n'est pas celle de l'AufklÃ¤rung , mais celle de l'Orient : lumière originelle d'une jouvence du monde et du langage. Ce n'est pas non plus un espace rationalisé, ou encore «arraisonné» pour reprendre un riche néologisme heidegerrien ( Voir toutes les analyses sur la technique et la modernité comme accomplissement de la métaphysique occidentale dans Chemins qui ne mènent nulle part , Essais et conférences, Etc...). L'espace médiéval échappe encore aux découpages des pouvoirs, aux quadrillages politiques , pas plus qu'il n'a été homogénéisé , normalisé , « dépoïétisé» par la marchandise. Il épouse l'orbe du monde , et c'est pourquoi il est ouvert «à l'Orient» . Dans cet espace une civilisation est possible , qui est celle de la parole et du geste : adhésion ouverte au monde qui est, civilisation de l'Être. Un tel espace est réfracté par la phrase baroque du narrateur-conteur, s'enchantant de ses méandres syntaxiques . La phrase du conteur, du récitant , est « profonde» comme le monde qu'elle métaphorise et porte au langage. Elle est serpentaire , au sens que donne René Char à cet adjectif dans un aphorisme puissant : «Réclamons venue civilisation serpentaire. Très urgent.» (Recherche de la base du sommet, dans Œuvres complètes, Paris, Pléiade, 1983, p. 756). La civilisation «serpentaire» de René Char, c'st chez Giono tous les quartiers anarchiques , mystérieux , survivants d'un monde de l'oral, de la souplesse de la parole vive, de la magie des choses . Une écriture elle-même serpentaire peut seule exprimer un tel espace , et c'est ce qui explique chez Giono les nombreuses bifurcations du récit, l'alternance de dialogues et de plages descriptive, les dissymétries construites , les échos chromatiques, d'une partie à l'autre , et les irruptions brusques d'une nervosité orale dans le calme limpide des paratextes. Mieux encore : l'écriture connait une surcharge symbolique , elle est ^pleine , saturée, riche de ces ramifications que Anton Ehrenzweig a si bien analysées : « plus nous pénétrons dans l'imagerie et les fantasmes souterrains , plus la piste unique se divise, et se ramifie en direction illimitées pour donner finalement à sa structure une allure chaotique» ( Op. cit. p.29) . Giono réume tout cela grce à une forte image poémagogique : il y a dans le quartier d'Aubette une vieille maison seigneuriale dans laquelle une superbe rampe d'escalier en forme de serpent descend depuis le troisième étage . En bas, le serpent se recourbe et «hausse dans sa gueule une pomme de cuivre» (Op. Cit. p. 98). Il suffit de fixer la pomme et alors «vous voyez comme la boule est grande , comme elle fait éclater les contours de l'horizon . Vous êtes dans elle .(.) Voilà , vous êtes dans le dessous» (Ibid. p. 99). Ce «dessous» symbolise bien sûr le terreau inconscient de l'œuvre et vient nuancer les images de centralité du Sujet analysées plus haut. Sous le sujet central et solaire, apparemment construit comme un beau cosmos harmonieux , s'ouvre un monde de vertige . La parole poïétique , pleine , surchargée , est le Dict de ce monde.
L'autre Manosque , me Manosque de la modernité est bien sûr étranger à la profondeur du symbolique. Il se situe « du côté du soleil couchant» et inscrit l'espace de la modernité dans la trajectoire d'un déclin. Le cœur, écrit Giono, y devient « une table de multiplication» (Ibid. P. 63). L'espace s'y réduit à une surface que l'on administre et que l'on gère : «Un visage fardé à l'usage des villes avec des café à grande glace, des restaurants, des bars où l'on joue à la boîte et des banderoles annonçant les matches de football» (Ibid. p. 92). Cet espace-là annonce une dépoïétisation du monde , à partir de laquelle la capacité d'enchantement du langage elle-aussi se perdra. Deux épisodes marquent nettement cette dépoïétisation. Il ya d'abord l'arrachage des ormes , que l'on coupe au ras du sol pour mieux contrôler et rentabiliser l'espace. Les arbres centenaires , en leur voûture immense , construisaient eux-aussi une profondeur du monde, participaient à l'espace de l'Être. Plus profondément, ils métaphorisaient la gratuité buissonnante du langage , le pouvoir de symbolisation , qui est l'essence même de l'homme . En les arrachant , c'est la valeur poïétique du langage qu'on déracine. Désormais le langage se réduira à sa simple valeur informative , dénotative, dans un monde lui-même «arraisonné». Le désenchantement du monde est donc ontologiquement lié à l'espace de la Modernité, qui interdit tout rapport de profondeur avec le monde, car cette profondeur , elle ne peut irradier que du foyer du langage lui-même. Ce désenchantement ira jusqu'à touche le Sujet , et rendre l'œuvre impossible . L'espace de la modernité est fait pour le rendement , et frappe d'oubli la dimension esthétique . Il n'y a plus d'espace pour l'œuvre, plus de terre pour l'œuvre. Le langage à son tour va entrer dans une ère glaciale et grise, et les mots ne chanteront plus , comme ils le faisaient dans l'antique quartier d'Aubette, la belle litanie des toponymes médiévaux dont Aragon sut faire , on le sait, un magnifique poème. Quand le narrateur rencontre une jeune mère accompagnée de son enfant, le dialogue suivant s'engage :
«- Et puis, dit-elle , si vous saviez comme il est intelligent. Vous allez voir.
Une automobile arrivait :
- Qu'est-ce que c'est celle-là ?
- Une Ford répondit l'enfant.
Je jure par les arbres que cet enfant m'a dit : C'est une Ford.»
Sa voix était claire comme ce premier jet des fontaines qu'on débouche» (Ibid. p. 87). La conclusion s'impose d'elle-même :
« Ce côté du couchant est donc facile à déchiffrer depuis qu'on a coupé les arbres : la Poste, trois cafés, une usine. Il n'y a rien à apprendre aux enfants que les marques d'automobiles» ( Ibid. p. 90) . Dès lors , poursuit Giono le risque est grand de se retrouver « debout sur la terre , avec seulement de la viande et des os» (Ibid. p. 89) , et de refermer ainsi soi-même le cercle du désenchantement . Couper les ormes , n'est-ce pas couper le Sujet à sa racine ? En langage psychanalytique , l'espace de la Modernité ouvre en l'homme une inguérissable blessure narcissique puisque en détruisant la poïésis , il constitue l'homme comme matière , comme corps, et non pas comme Sujet. Dans l'espace moderne , l'homme-corps est soumis au quadrillage des lois et des règles alors que naguère un Sujet s'énonçait dans l'éclat matinal de la Parole. C'est bien dans le retrait de l'espace de l'Être que s'amorce un processus de désenchantement du langage où la poïésis s'efface devant l'information . Le soupçon porte désormais sur la possibilité même du Récit et du Sens.
Par Jean-François DURAND
Université Sidi Mohamed Ben Abdallah, Fès.

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