L'espace dans le prologue de la nuit de l'erreur de taher ben jelloun


oukessou mourad (Prof) [4 msg envoyés ]
Publié le :2020-05-25 08:56:46 Lu :79 fois
Rubrique :Etudes littĂ©raires et questions pĂ©dagogiques  
  • 4.0 stars
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5


Etude de l'espace dans le prologue de la nuit de l'erreur de Taher Ben Jelloun et dans celui du Parfum de Patrick SĂĽsKind


Plan

  • Introduction

  • L'espace sensoriel

  • L'espace dimensionnel

  • L'espace topologique

  • Conclusion

Références:

  • Khalid Zekri, Etude des incipit et des clausules dans l'Ĺ“uvre romanesque de Rachid Mimouni et celle de Jean-Marie Gustave Le Clezio, Thèse de Doctorat de littĂ©rature Française, 30 Mars 1992

  • Michel Butor, Essais sur le roman, 1960-1964, Gallimard

  • Maurice Blanchot, L'espace littĂ©raire, 1955, Gallimard

Introduction

«Fragment textuel qui commence au seuil d'entrée dans la fiction (…) et qui se termine à la première fracture importante du texte; un fragment textuel qui, de par sa position de passage peut entretenir des rapports étroits, en général de type métonymique, avec les textes qui le précèdent et le texte qui suit, l'incipit étant non seulement un lieu d'orientation, mais aussi une référence constante pour le texte suivant»1.

Telle est la définition conférée à l'incipit par Andrea Del Lungo. Une définition que Philipe Hamon Corrobore en considérant cette ouverture de texte un lieu dans lequel « se concentre un discours réflexif qui exhibe les codes de l'œuvre littéraire»2. Cette entrée en matière d'une œuvre artistique est échafaudée par une panoplie de procédés romanesques dont la présence de quelques uns ne peut être que déterminante pour l'avènement de l'histoire voire révélatrice souvent du canevas de l'intrigue. L'espace est parmi ces procédés primordiaux et inéluctables qui participent d'une manière ou d'une autre à donner jour à des formes architecturales. Lesquelles dévoilent les pilotis et la spécificité du prologue.

Aborder l'espace romanesque, en ce sens, nous renvoie, illico presto, à une multitude d'approches et par conséquent à des espaces divers. Des espaces qui comprennent et qui se différent à la fois par la nature des composants élémentaires. Lesquels ne peuvent être que des traits distinctifs propre à chaque espace romanesque. Dans notre cas, celui-ci sera pris en guise d'un objet concret à percevoir. Dans cette optique, cette approche spatiale dans le prologue sera faite sur la nuit de l'erreur de Taher Ben Jelloun et sur le parfum de Patrick

SüsKind. Une étude relativement comparatiste qui décèlera la spécificité de chaque espace littéraire.

Le parfum de SüsKind est une histoire singulière saisissant le lecteur dès les premières pages et l'introduisant par la suite dans un univers olfactif. Un univers dévoilant, au cours de notre lecture du présent texte, un personnage horrible et terrifiant, un personnage criminel qui aspire par la maîtrise des odeurs à devenir le Dieu tout puissant de l'univers.

La nuit de l'erreur de Ben Jelloun, quant à elle, relate l'histoire d'une femme maudite dès son premier jour de sa naissance. Une femme apparemment légendaire dans la mesure où le temps n'a pas pu agir sur son corps séduisant. Une femme qui va détruire la vie de certains hommes.

Ainsi, le prologue de ces œuvres sera un corpus pour une étude spatiale. Une étude qui, loin d'être exhaustive, va mettre la lumière sur certains aspects de cet espace littéraire. C'est pourquoi, nous serons amenés, à élucider la notion de l'espace sensoriel et nous verrons, par la suite, comment se manifeste-elle au travers les deux prologues des textes à étudiés. Cela nous exige à aborder immédiatement, et sur la même matière du travail, un espace étroitement lié au premier. Il s'agit de l'espace dimensionnel dont nous serons tenus à mettre en exergue sa spécificité et sa singularité. Enfin, l'espace topologique ne sera entamer indifféremment des autres premiers. Ainsi, nous travaillons, en ce sens, de manière à ce que nous arriverons à mettre ses traits distinctifs au clair.

L'espace sensoriel

Chacun de nos sensations est apte, à priori, à rendre compte d'un aspect de l'espace et à déchiffrer son sens, à l'image de nos sens. Ce qui signifie que notre perception se prononce d'emblée et spontanément comme structuration ou déconstruction. Cela suggère que l'on pourra diviser l'espace en une série de catégories sémiques, comme s'il avait été fait par assemblage d'éléments disponibles et maniables. C'est l'ensemble de lumière, de couleurs, d'odeurs qui donnent à l'espace un vernis unifiant. Si nous opérons la distinction entre un signal acoustique et un signal oculaire, c'est pour les reconstituer sur un fond commun. La spatialité n'est donc pas une chose, mais une symphonie d'effets sensoriels dont notre grammaire est le simulacre. En d'autres termes, percevoir l'espace est l'expression synonyme de son interprétation à partir du résultat acquis grâce à la collaboration de nos sensations.

La nuit de l'erreur de Ben Jelloun et le parfum de SĂĽsKind ne peuvent ĂŞtre qu'un corpus idoine pour mettre au clair ce que nous venons de dire et surtout si nous focaliserons, dans cette optique, notre travail sur le code olfactif.

Ainsi, le parfum de SüsKind, et notamment le prologue, présente un espace singulier, un espace exquis en raison de la spécificité de sa structure. Une structure révélant un univers “des odeurs“, un univers où le sensoriel est fort présent par la suprématie de l'olfaction. Laquelle semble un véritable élément organisateur de l'espace romanesque. Cela se justifie par une redondance des mots de forte charge sémantique liés étroitement au code olfactif. A savoir le verbe “puer“ qu'on peut considérer apparemment la clé de cette ouverture. Dans la mesure où “Puer“ organise l'espace romanesque, présente ses diverses composantes, et crée, par conséquent une harmonie avec les autres éléments spatiaux. Avec “Puer“ nous devenons, aussi, des véritables témoins oculaires à un glissement cohérent d'un espace globale, incarné par les villes de France, vers un espace particulier dont la ville de Paris est la figure représentative. Nous serons bien avisés d'évoquer également la spécificité de ce code olfactif. Un code qui laisse voir un espace dysphorique en raison des qualificatifs de portées négatives à savoir: “le fumier“, “l'urine“, “le bois moisi“, “la crotte de rat“, “la poussière renfermée“, “la sang caillé“…etc. Ainsi, nous sommes tenus à dire que le code olfactif fait voir un espace dégradé, sale et répulsif. Un espace dont la négativité s'accroît lors de notre glissement d'un espace globale à un espace particulier, des villes de France à la ville de Paris.

Quant au prologue de la nuit de l'erreur de Ben Jelloun, la ville de Tanger est, certes, présentée, plus au moins, par le biais du code olfactif:

“(…) humer les odeurs de cuisine et les parfums qui ont tourné, ou simplement les effleures de pourritures des sardines jetées sur les trottoirs (…)“ p:9

Or, l'olfaction, au fil de l'incipit, paraît, à l'opposée du parfum de SüsKind, pour tout lecteur, un élément secondaire une fois que nous envisageons à dégager les autres éléments spatiaux. Mais cela n'empêche en aucun cas à repérer une certaine singularité de cet aspect spatial. Une singularité révélant, comme celle du parfum, la notion de la négativité par le biais d'un champ lexico-sémantique comme les effluves de pourriture, “des sardines jetées“. Ainsi, le sème /saleté/ va renforcer la valeur négative de l'espace.

Pour toutes ces raisons, dans le prologue de ces œuvres étudiées, l'espace sensoriel, présenté par le biais du code olfactif, dévoile une négativité plus développée chez SüsKind que chez Ben Jelloun. Il incombe, alors, à nous d'inférer que les odeurs seront un motif inexorable dans la construction de l'espace romanesque du parfum que dans celui de la nuit de l'erreur.

L'espace dimensionnel

Parmi les perceptions sensorielles, la priorité est réservée à l'ubiquité de la vue. Le regard humain balaie l'espace qui s'étend et se prolonge en lui imposant certains principes d'organisation qui sont, en gros, la dimensionnalité, la géométrisation et la topographie. Il s'ensuit que l'espace, au lieu d'être plat, se manifeste avec du relief de la profondeur et de la perspective. Ce point de vue est confirmé par Merleau Ponty: “Certes, notre monde est principalement et essentiellement visuel; on ne ferait pas un monde avec des parfums ou de son. Mais le privilège de la vision n'est pas ex nihlo sur un être pur à l'infini: elle a, elle aussi, un champ, une portée“. Le “champ“ et “la portée“ de la vue nous projettent d'emblée dans un espace à trois dimensions. C'est plus exactement l'espace euclidien dont le caractère essentiel est la dimensionnalité, encadré par un système de deixis spatiale et par rapport à la position de l'observateur. Il paraît illusoire d'appréhender l'espace à trois dimensions sans le sujet percevant. Pour Jean le Men, le concept de l'espace à trois dimension est la meilleure expression de la maîtrise de l'homme du monde où son destin est pris: “l'espace géométrique est euclidien, qui ne peut être conçu que pour autant que l'individu arrive à se percevoir comme un objet au milieu des autres, c'est en quelque sorte la preuve de la maîtrise de l'esprit sur le monde.“ L'espace euclidien se présente à notre esprit à l'aide d'un système de coordonnées spatiales qui seront mesurées et saisie en axes sémiques.

Il serait, donc, intéressant, en l'occurrence, de mettre à l'examen ce fondement théorique propre à l'espace dimensionnel au travers le prologue des textes étudiés.

L'incipit de la nuit de l'erreur comprend un espace fondé sur une multitude de places, de lieux et des aires. Un espace révélateur et désignatif des formes dont la notion de la dimension semble apparemment sous-jacente. Dans la mesure où ces formes manquent dans la plupart des cas de lexèmes significatifs. Nonobstant, la singularité de ces éléments spatiaux consiste notamment dans leur charge sémantique pesante. Sur ce point, “le muret“, “le monticule“, “les criques“ sont des formes dont le sème /petit/ semble être un véritable trait distinctif.

Quant à l'espace dimensionnel du parfum, à l'exception de ces sèmes antinomiques (haut/bas) et le sème “grand“, il parait que le code olfactif prend élan sur les autres éléments spatiaux. Lesquels ne sont que des composants secondaires au service de l'olfaction. A cet égard, les “cages de l'escalier“, les “cuisines“, “les pièces d'habitation“, “les chambres à coucher“, “les cheminées“, “les tanneries“, “les abattoirs“, “les rivières“, “les églises“, “les ponts“, “les palais“, sont des formes exemptes de dimensions précises. Ce qui signifie que ces formes constituent un cadre élémentaire pour l'échafaudage d'un espace vraisemblablement hégémonique. C'est celui de l'olfaction.

Cela revient à dire que l'espace dimensionnel dans le prologue de la nuit d'erreur comprend des formes ayant des traits et des lignes distinctifs. Et qui appartiennent à la réalité spatiale. Dont on peut ressentir ou voir. Alors que l'incipit du parfum dévoile un espace où la dimensionnalité se présente de manière infime à l'image de l'univers olfactif.

L'espace topologique

Un lieu ne se pose dans le texte au hasard, toute mise en place de lieu se réfère à “un effet de réel“ –effet d'opposition, de symétrie ou de répétition-effet spécifié par la conception globale du texte.

Les modalités selon lesquelles se répartit l'espace topologique sont indiquées par Pierre Francastel: “la représentation topologique de l'espace repose sur l'ambivalence de certains couples, en nombres limité: semblable et opposé; identique et autre; parti et tout; localisation et ubiquité“. Les mêmes éléments spatiaux, en état de conjonction ou de disjonction, résultat d'un processus de découpage, pourront également se retirer par des relations hypotaxiques, c'est-à-dire des relations d'inclusion et d'appartenance. Ainsi, l'espace topologique sera présenté, dans ce sens, via des paramètres par couple, à savoir, espace englobant/l'espace englobé, espace d'union/espace de séparation, espace du dehors/espace du dedans, espace lointain/espace proche, espace ouvert/espace clos, espace public/espace privé, espace libre/espace interdit.

Ces couples nous offrent un accès à un espace topologique caractérisé par “la présence de lieux divers qui entretiennent entre eux des rapports de symétrie ou de contraste, d'attirance, de tension ou de répulsion“, selon Roland Bourneuf et Réal Ouellet.

La nuit de l'erreur, son prologue régit d'éléments spatiaux topologiques qui participent inexorablement à la construction d'une scène où l'histoire romanesque pourrait avoir lieu. Nous serons, donc, tenus à mettre vraisemblablement à jour cet aspect primordial de l'espace. A cet égard, tout au long de l'incipit, nous sommes des témoins oculaires à des espaces clos tel “le café“, “la chambre“, lesquelles suscitent par opposition, les espaces ouverts que les rues et la ville de Tanger peuvent, en guise d'exemples, incarner. Tandis que “la tombe sans stèle“ qui, dans le cas où elle a trait au cimetière, nous serons amenés à dire, en l'occurrence, qu'il s'agit d'un espace du dehors et le cimetière, à ce moment, sera la figure représentative de l'espace du dedans. Dans la même optique, “le cimetière“ met en jeu également un espace englobé/englobant. Espace englobé, dans le sens où “le cimetière“ est entouré de d'“Eucalyptus“; lesquels, dans ce cas ne peuvent être que l'image d'un espace englobant.

Quant au parfum de SüsKind, l'incipit met en scène un espace à la fois séduisant et répulsif. Séduisant dans la mesure où il est vraiment rare que la description des lieux et des formes en générale s'opère par le biais du code olfactif. Un code quoique attirant grâce à la manière dont il est travaillé au sein de ce prologue, il est aussi dégoûtant du moment où nous parvenons à assimiler les images des lieux sales voire nauséabonds. Ceux-ci représentent, d'une part, des lieux clos telles «les cuisines», «les pièces d'habitation», «les chambres à coucher»; et d'autre part, des lieux ouverts comme «les villes», «Paris», «le cimetière» et «les places». Cela nous renvoie à parler, apparemment, de la dichotomie: Espace englobé/Espace englobant. Ainsi, il va de soi de dire que le schéma descriptif du prologue corrobore cette dichotomie. Dans la mesure où la «France» englobe «les villes», «les églises», «les rivières», «Paris», «les places»…etc. Et «Paris», à son tour, «les rues», «le cimetière». Il paraît, à vrai dire, que les espaces topologiques s'imbriquent les uns des autres.

Ainsi, cette approche de l'espace topologique nous a révélé toute une logique spécifique voire compliquée. Une logique compliquée ou moment où nous avisons de dégager ses fondements. Cela a montré également que la création artistique ou plus précisément l'avènement des histoires romanesques, selon la perspective spatiale exige un travail scientifique. Un travail dont les éléments générés révèlent une interaction déterminante et même fatale pour l'harmonie de l'univers romanesque.

Conclusion:

La vision que nous exerçons sur l'espace surgit de la profondeur de la vision que nous avons sur nous-mêmes. L'espace est au fond une expression de nos sens, comme une extension. Dans le domaine littéraire comme dans le domaine philosophique, l'objet ne prend forme et sens qu'en s'accordant à l'être du sujet-observateur, c'est seulement de l'investissement de l'être que l'objet se crée. Ainsi, le prologue de la nuit de l'erreur et celui du parfum ne peuvent être que des véritables témoignages à ce que nous venons de dire à s'avoir l'espace sensoriel, dimensionnel voire topologique s'inscrivent dans un espace étroitement attaché au corps humain. Un espace où chaque parcelle se construit et prend sens pour le sujet observant.

1 Khalid Zekri, Etude des incipit et des clausules dans l'Ĺ“uvre romanesque de Rachid Mimouni et celle de Jean-Marie Gustave Le Clezio (1992). p :46

2 Khalid Zekri OP. cit. P :34






InfoIdentification nécessaire
Identifiant :
Passe :
Inscription
Connexion avec Facebook
Mot de passe oublié

confidentialite