l'assommoir,Émile zola
monographie de l'assommoir: par a. messaoudi, e.n.s de meknès

introduction:
la présente étude est une introduction au cours sur le roman de zola le plus controversé: l'assommoir. d'un côté, hugo a, tout comme les républicains, condamné au nom d'un réalisme tout idéaliste la langue verte du roman et les tableaux noirs qu'il dresse de la classe ouvrière. de l'autre côté, le roman fut salué par un certain nombre d'écrivains comme un succès littéraire qui annonce une nouvelle école littéraire. les raisons de cette réaction ou de l'autre résident dans les propriétés de l'oeuvre elle-même. elle est en fait l'expression de cette tension à l'oeuvre dans l'esthétique zolienne entre la méthode critique de taine transposée dans le domaine des lettres, pratique qui exige exactitude et réalisme; et une forme de gauchissement rabelaisien de la réalité ouvrière qui résulte des élans incontrôlables de l'écriture, et d'une volonté d'implication des pouvoirs - ceux-là même qui vont censurer le roman lors de sa première parution en épisodes dans les journaux - qui ont mené les classes ouvrières à la marginalité. mais, ne faut-il pas envisager d'abord une étude des sources de l'assommoir avant de se référer au débat que sa publication suscita?
1-genèse du roman:
avant d'être publié en épisode dans le bien public à partir du 13 avril 1876, et en 1877 en librairie, le roman sur le peuple, germa dans l'esprit de son créateur pendant plus de 10 ans. on estime que l'idée du roman remonte même aux premières années de zola dans paris, alors qu'il vivait dans ce genre de demeure où s'entasse presque tout le personnel du roman. la fréquentation d'habitations pour gens modestes fit connaître à zola une multitude de personnes dont on voit défiler l'ombre dans le roman: le concierge, le croque-mort, anna coupeau, le forgeron dont il a déjà dressé un portrait en 1874dans l'almanach des travailleurs. donc zola, s'est lentement inspiré de cette réalité tout comme il fut charmé par des romans comme les misérables de hugo, ou germinie lacertaux des goncourt. bien que le jeune romancier n'apprécie guère l'idéalisme de hugo, il n'en demeure pas moins vrai qu'il apprécie ce regard tout neuf porté sur le peuple. le cycle de la comédie humaine est quant à lui le parangon de la littérature contemporaine bien que zola met un bémol à son enthousiasme:«notre épopée est la comédie humaine de balzac. l'art chez nous est tombé des hauteurs du mensonge dans l'âpre recherche du réel…[mais] la bourgeoisie et l'aristocratie sont seuls représentés. le peuple, l'ouvrier n'apparaît presque jamais ». zola trouve dans cette insuffisance la voie de son futur roman. la publication de l'oeuvre d'eugène manuel, les ouvriers, roman qui met en scène un ouvrier autodidacte, passant de la condition d'ouvrier à celle de patron, est salué par la société puritaine; mais zola se demande s'il faut toujours continuer à se cacher la vérité du peuple: sa misère, son exclusion et sa dégringolade dans l'alcool. ne faut-il pas instruire par la révélation crue de la condition du peuple plutôt que par un modèle qui semble à tout égard fort idéaliste?
zola choisit son héroïne après avoir remarqué le travail incessant de degas sur une figure comme celle de la blanchisseuse en 1873[19], ce qui le poussa à opter pur un personnage féminin: qui mieux qu'une femme touchera le public de sa chute? c'est donc dans ce contexte que le romancier conçu son roman. le noyau se trouvait déjà dans la fortune des rougon qui paraît en 1870: gervaise macquart est tombé amoureuse de lantier, qui ayant touché un héritage part avec celle-ci vers paris.[20]en 1874 toujours, zola ajoute au dossier préparatoire un fait divers: «la petite mère», qui servira de modèle à lalie bijard. ainsi une série de faits réels, en rapport étroit avec le parcours de zola lui-même, nourrissent lentement un projet certes arrêté. l'assommoir est en ce sens davantage un roman à thèse:
«montrer le milieu peuple et expliquer par ce milieu les moeurs peuple; comme quoi, à paris, la soûlerie, la débandade de la famille, les coups, l'acceptation de toutes les hontes et de toutes les misères vient des conditions même de l'existence ouvrière….en un mot…un effroyable tableau qui porte sa morale en soi.»
l'ensemble du «tableau», zola le conçoit comme une série de scène «typiques», la bataille dans le lavoir, la noce de gervaise, la visite du louvre, les buveries dans l'assommoir….mais comment doivent s'agencer ces scènes, ou autrement comment mettre en place l'intrigue? zola fait évidemment travaille lentement à la chute finale de son héroïne mais à l'histoire il manque la clé de voûte ou la tension dramatique. celle –ci est trouvée quand zola décide de faire revenir lantier; il le fait installer chez les coupeau, dans un ménage à trois «comme j'en ai vu plusieurs; et la ruine s'ensuit..» une fois ce schéma narratif arrêté, zola se documente sur les milieux ouvriers qu'il connaît déjà assez, et développe un peu plus le thème de l'alcool auquel il consacre une bonne partie des derniers chapitres (ch. 10, 12, 13), après avoir lu quelques ouvrages sur l'observation des alcooliques en milieu hospitalier.
ainsi donc zola aura réuni la matière de ce qui sera son roman sur le peuple, il aura puisé dans son expérience personnelle, dans le quotidien de son époque tout en appliquant la méthode qui est désormais la sienne: l'observation, la documentation. mais de là à faire une oeuvre littéraire, il a fallu le génie du littérateur pour donner à l'ensemble un penchant dramatique, la rigueur de l'architecte pour que le plan laissât voir clairement le dessein de l'auteur. a ce propos henri mitterand souligne[21] que «jusqu'au terme de son travail, zola impose aux faits la vision de son imagination. les ouvrages techniques, les voyages d'études, les entretiens avec les spécialistes viennent loger leurs informations dans le détail d'un plan ample et net…et qui est comparable aux scénarios modernes, avec leurs enfilades de séquences.»
cette vision apparaît aussi dans la préface du roman, et en partie dans les perspectives signifiantes du titre lui-même.
2-un titre et une préface:
le titre, le besoin de le rappeler est certes inutile, est le premier élément d'une fiction qui interpelle le lecteur, qui fixe pour lui un horizon d'attente. il doit être dans l'esthétique réaliste et naturaliste la somme de l'oeuvre, l'hyperthème du roman. c'est du moins le cas de la plupart des romans des réalistes. ici, zola a choisi, pour un roman à multiples facettes un titre polysémique, qui assomme le lecteur tout comme les personnages! le titre est donc le témoin de la vocation polyvalente de la signification de cette oeuvre, et de son audace à déranger—à assommer—le lectorat bourgeois.
que veut dire «assommoir»? c'est là d'abord la référence à un espace hyponyme: l'assommoir du père colombe dont la présentation se fait au chapitre ii. cet espace est avec la rue de la goutte d'or, les deux lieux privilégiés du roman: lieu de travail, et de résidence d'un côté, opposé au lieu de la débauche et de l'errance de l'autre côté. et les personnages du roman ne cesseront d'aller d'un de ces lieux à l'autre, d'être assigné à l'un plutôt qu'à l'autre. mais ne faudrait-il pas s'arrêter au sens du motà l'époque de zola, qui selon le littré de 1878 désigne un «instrument qu assomme», mais aussi au sens figuré un «évènement soudain qui assomme, qui porte un coup fatal». les deux acceptions nous interpellent, en ce sens que la première renvoie en général à l'ambiance de violence—morale surtout—dans laquelle baigne le roman, et à l'alcool qui figure métaphoriquement l'instrument de l'assommage. mais le roman exploite aussi sur le plan narratologique la deuxième acception du terme: l'assommoir est une succession d'événements qui viennent accabler l'héroïne, lui porter des coups fatals. les deux acceptions vues jusqu'ici se trouvent réunies dans l'occurrence du mot de la page 68:
«la mauvaise société, disait-elle, c'était comme un coup d'assommoir, ça vous cassait le crâne, ça vous aplatissait une femme en moins de rien.» que faut-il entendre dans le contexte du passage par «mauvaise société»? certainement la société des buveurs, des alcooliques, celle des femmes «noceuses» comme dit coupeau dans le passage, celle de joséphine gavaudin, la mère de gervaise, avec qui cette dernière vidait «les litres d'anisette». cette définition qui souligne une crainte n'est pas sans fondement dans la mesure où la suite du roman substitue à l'analogie l'identité: la mauvaise société sera d'incessants coups d'assommoir, de buveries dégradantes.
le texte déploie donc toutes les acceptions du terme «assommoir», le mystère du titre est ainsi déroulé-expliqué- et ses significations se succèdent, se relaient dans la fabrication du récit: le texte commence par un assommoir, un événement qui assomme gervaise. a la nouvelle du départ de lantier p.40, elle «entendait sa tête craquer». le chapitre deux nous introduit dans le monde de l'assommoir, bistrot de dernière catégorie où se tissent les premiers liens avec la «mauvaise société», et où le spectacle de l'alambic—métonymie fondée sur un rapport de causalité et d'inclusion—effraie gervaise. la suite du récit, particulièrement les derniers chapitres, installe une confusion entre ces différents niveaux du terme, comme si l'action d'assommer survenait à plusieurs niveaux: il y a d'abord l'alcool, la«goutte» autour de laquelle viennent se greffer une série d'événements qui mènent les coupeau vers la misère, ensuite la violence qui gagne lentement le ménage[22], et enfin l'assommoir du père colombe qui finit par égaliser tous les personnages; gervaise s'attable avec les «cheulards» (cf. ch. 10, p.411), elle fait désormais partie de la «mauvaise société» qui la dégoûtait auparavant.
il paraît donc de cette analyse du titre que le terme «assommoir» subsume plusieurs thèmes du roman qu'il développe au fur et à mesure de la progression du récit; il assiège et assomme l'héroïne de ces différentes acceptions. mais sur le plan du récit, au niveau de son appartenance générique, et en tant que texte qui produit une sorte de révolution poétique, le titre introduit letrivial dans le champ de la littérarité au 19°siècle, et déjoue d'emblée ce que béatrice desganges appelle «la poétisation romantique de la pauvreté» pour lui substituer la poésie du peuple dont on trouve des exemples au chapitre vii.
c'est donc le caractère scandaleux du titre—il renvoie déjà à un espace dégradant selon la doxa bourgeoise —et l'ambiguïté première de son dessein, qui suscita bien des critiques, qui ont amené le romancier à faire précéder son récit d'une préface.
la préface:
la préface dans la tradition littéraire vise à expliquer le dessein de l'auteur, à montrer selon quels critères, topoï et modèles esthétiques le livre est écrit. dans certains cas, la préface joue le rôle d'un prologue ou d'un avant-propos qui avertit le lecteur—du caractère véridique de l'oeuvre, de son origine imprécise; manuscrit trouvé…souvent dans le roman du xvii, ce genre de pratique permettait de contourner la censure—ou lui explique les raisons qui ont présidé à l'écriture de l'oeuvre.
la préface de l'assommoir tient à la fois d'une présentation du roman dans le cadre du cycle qui le constitue, et d'une explication—selon les termes de zola—de ses «intentions d'écrivain». il est donc un plaidoyer en faveur d'une esthétique, toute neuve, et qui a choqué le public des lecteurs, certains lecteurs. zola montre en fait comment le projet d'ensemble des rougon-macquart impose son ordre et sa nature au roman sur le peuple, il n'est donc qu'une étape sur «la ligne droite» que doit suivre le romancier, et l'écrivain est tenu donc par un cahier de charges qu'il doit remplir.
ce qui est remarquable dans le premier paragraphe de cette préface c'est la pléthore des modalités jussives: «doivent», plan arrêté», «suis avec rigueur», venu à son heure». cette forte modalisation du discours apparente le travail de l'écrivain à une fatalité, à une convention obligeante. on serait tenté de dire que le travail scriptural chez zola est régi par les mêmes lois internes à son récit: le déterminisme biologique! l'assommoir est le rejeton, l'enfant taré d'une lignée de livres! il n'est pas donc responsable, et encore moins son auteur. l'effacement du sujet écrivant dans les premières lignes de cette préface confirme cette lecture. et même lorsque l'auteur se réfère à son action, celle-ci n'est que la conséquence de ce qui la précède et la surdétermine: «l'assommoir est venu à son heure, je l'ai écrit…»
l'artifice de l'oeuvre dont on ignore l'origine, est réutilisé avec bien plus d'originalité: le romancier n'a pas produit le roman, il l'a «écrit».
la plaidoirie de zola est composée de quatre moments qui apparente la préface au genre judiciaire où le romancier fait ici figure d'accusé qui se défend:
* le premier paragraphe: un exorde qui rappelle le projet d'ensemble; il s'agit de juger l'assommoir à la lumière de l'ensemble et non en lui-même
* le deuxième paragraphe est à la fois narration; exposé des faits et réfutation des arguments adverses
* le troisième paragraphe et la partie finale du deuxième paragraphe exposent les arguments, ils figurent, selon les termes de la rhétorique classique, la confirmation.
* le dernier paragraphe est une péroraison, où le romancier résume les principes de son oeuvre, tout en faisant appel aux sentiments des lecteurs; l'exclamation, l'hyperbole, la modalisation affective sont les traits principaux de cette dernière partie.
le recours de zola à la rhétorique et à l'éloquence, ne s'arrête pas à ce stade mais affecte également la manière dont il commente son oeuvre: il analyse ainsi son roman sur le plan de l'invention, l'élocution et la disposition.
le deuxième paragraphe expose la partie thématique du texte, formule les idées de l'oeuvre: «j'ai voulu peindre la déchéance fatale d'une famille ouvrière…». le romancier montre l'argumentaire de son récit. l'alcoolisme et la paresse engendrent l'éclatement de la famille, la «promiscuité», qui à leur tour provoquent le relâchement des moeurs, et enfin la «honte et la mort». le parcours est régi par la déqualification: celle du physique d'abord ensuite celle du moral. mais zola souligne, à l'origine de cette dégringolade totale, le rôle primordial du milieu: «le milieu empesté de nos faubourgs»
le troisième paragraphe traite de la dimension stylistique, discursive de l'assommoir: «la forme», «les mots», «la langue du peuple », «travail philologique».et zola semble plaider pour ses choix, qui au-delà de leurs mérites artistiques [«la curiosité littéraire de…couler dans un moule très travaillé»], ont des qualités scientifiques [«travail purement philologique que je crois d'un vif intérêt historique et social»]. l'insertion de la langue du peuple dans le roman de zola, apparente celui-ci à une oeuvre ethnographique, au sens ancien du mot, de classement d'une population par sa langue; et si le peuple se distingue de la bourgeoisie par ses moeurs, c'est surtout par sa langue qu'il fait corps à part.
le dernier paragraphe dela préface développe un discours fondé sur des arguments qui s'adressent au pathos, aux passions des lecteurs, en même temps qu'il souligne certains traits de l'auteur, il s'agit ici d'arguments relatifs à l'ethos:
«si l'on savait combien le buveur de sang, le romancier féroce, est un digne bourgeois, un homme d'étude et d'art, vivant sagement dans son coin…je m'en remet au temps et à la bonne foi publique pour me découvrir enfin sous l'amas de sottises entassées»
on voit à la fin comment le romancier déploie toutes les stratégies de l'éloquence et de la rhétorique pour défendre son oeuvre, et pour se défendre contre les critiques virulentes dont le roman a fait l'objet, à tel point qu'un journaliste qualifie zola de «chef de la commune littéraire», un autre reprend une expression de l'oeuvre pour parler du style du roman: «il pue ferme». toutes ces remarques, qui émanent surtout du camp conservateur, ont jugé, en fonction d'une morale, une oeuvre qui révolutionnait la littérature à plusieurs égards, qui réactualisait le rabelais de gargantua et de pantagruel . ainsi avant de paraître en volume en 1877, l'assommoir, avait déjà soulevé des polémiques, rappelé le régime de l'ordre moral à sa bienveillante censure!
«l'obscénité grossière et continuelle des détails et des termes s'ajoute dans ce livre à l'immoralité des situations et des caractères…en conséquence…l'autorisation doit être refusée à ce tableau des moeurs ouvrières des faubourgs»
mais avant de revenir aux jugements portés sur l'oeuvre, interrogeant celle-ci sur ses qualités littéraires, sur sa cohérence d'ensemble. quel est donc le plan de l'assommoir? comment, se convertissant en dramaturge, le romancier mène l'héroïne à sa chute inéluctable? comment de ce fait il faudrait lire le roman sur le peuple ? en récit naturaliste ou en tragédie moderne?
3- la structure de l'assommoir:
l'assommoir est un roman qui appartient au cycle des rougon-macquart, et cette appartenance en confirme d'emblée le caractère fini et parfait. j.dubois note à ce propos l'absence de ce qu'il appelle «l'excroissance narrative à la hugo» dans le roman zolien. en fait le père spirituel du naturalisme avait d'abord conçu le roman en 21 chapitres qu'il a resserrés par la suite pour aboutir au nombre final de 13 chapitres. un nombre délibérément choisi pour sa symbolique et pour sa valeur mathématique.
le chiffre treize symbolise le malheur, la chance qui tourne au drame, la malédiction. «un chiffre boiteux» comme la jeune héroïne du roman. mais le caractère impair, imparfait de ce chiffre cache en vérité une structure parfaite. l'impair qui se prête bien aux paires symétriques, avec un point d'orgue, une acmé[23] pour reprendre une notion rhétorique, permet de distribuer d'une part et d'autre du récit un nombre égal de chapitres. ces treize chapitres suivent l'ordre rigoureux d'un récit canonique dans la mesure où l'on assiste dans le chapitre un à une situation initiale qui est soudainement perturbée (ce qui justifie en fait le récit) par le départ de lantier. survient alors, au chapitre trois, la péripétie transformatrice du mariage avec coupeau. la phase d'équilibre est atteinte grâce à «quatre années de dur travail» et le résultat est souligné à un moment stratégique du récit (début du chapitre quatre; p.123): «dans le quartier, gervaise et coupeau étaient un bon ménage…». tout le premier paragraphe de ce chapitre reprend des lieux communs d'un roman idéaliste, moralisant et à la lisière d'une fin de conte: «la femme faisait des journées de douze heurs..[tenait]son chez-elle propre comme un sou…donner la pâtée à tout son monde l'homme ne se soûlait pas, rapportai ses quinzaines…on les citait…»[24]. en fait, le chapitre cinq permet de consolider cette situation; gervaise loue la boutique où elle ouvre une blanchisserie mais en même temps elle commence déjà à se relâcher. zola multiplie en vérité les contretemps, les mésaventures au même moment où quelque chose semble s'améliorer dans la situation de gervaise. comme pour signifier le destin fatal de ce couple, comme si une fatalité tragique s'acharnait contre le jeune couple des coupeau. ainsi, au chapitre quatre alors que la blanchisseuse allait lentement vers une nouvelle situation sociale—épargne, bonheur conjugal, respect du voisinage—survient subitement l'accident: coupeau tombe du toit et se casse une jambe. il faudrait peut-être ici s'arrêter à la symbolique de cette chute: d'un côté, elle anticipe et annonce la «chute» de coupeau dans l'alcool, et signifie par une analyse sémique du terme chute, le déplacement brutal du haut vers le bas. ce qui est la véritable conséquence de cet incident. par ailleurs, il y a une sorte d'ironie du romancier à vouloir frapper l'époux de la même tare de l'épouse. enfin, survient le chapitre sept, partie centrale, qui semble concentrer en elle de nombreuses significations du récit, au même titre qu'elle est l'apogée dramatique, le lieu de toutes les tensions. alors que le récit semble avoir pris fin—(ch.6= l'affaire familiale se porte bien, gervaise rembourse périodiquement ses dettes, elle figure la sainte du quartier en accueillant le père bru chez elle)—une nouvelle histoire semble commencer avec l'apparition d'un élément perturbateur: lantier et virginie, et une nouvelle présentation du personnel romanesque est faite lors d'une réunion (fête de gervaise) de façon identique au chapitre ii (cf. le repas dans l'assommoir du père colombe). mais alors que dans cette dernière scène les frontières entre le «personnel qualifié»[25] (gervaise et coupeau) et les «sociétés»[26] que constituent mes-bottes et les clients de l'assommoir sont nettement évidentes, le chapitre vii regroupe, sous le même terme du chapitre ii, tous les fêtards: «personne de la société ne parvint jamais à se rappeler au juste comment la noce se termina…puis la société…»p.279: la disqualification est générale. et comme le note j.dubois, «l'orientation de zola consiste à atténuer, voire à gommer peu à peu les différences entre personnages…»
le banquet rabelaisien[27] du chapitre vii cache en fait, sous l'ambiance de bonne fête et l'exubérance des fausses bonnes manières, les intrigues qui se tissent et qui bientôt mèneront gervaise à sa chute. le regroupement de quasi la totalité des personnages, en même temps qu'il suggère et réalise une paix longtemps absente et attendue, ne fait que réorienter le récit vers une nouvelle confrontation. court intermède, fausse situation d'équilibre, qui permet en vérité de redistribuer les nouveaux rôles, et d'inverser la marche du récit. après le succès péniblement emporté (du ch.1 au ch.6), le récit va intervertir les rôles. lantier devient adjuvant de coupeau dans la lente liquidation du bien familial, les poisson se substituent aux lorilleux ou doublent le rôle de ceux-ci en tant qu'opposants…
ce qui fut pendant les six premiers chapitres la lente progression vers une situation d'équilibre, se transforme dans les six derniers chapitres en une brusque pente qui mène vers «l'avachissement», la «ruine lente», la «misère sordide» selon les expressions du texte. le roman renverse ainsi tout l'ordre canonique du roman traditionnel, il emprunte même à la targédie sa structure qui avant de consacrer la mort tragique du héros, le mène d'abord vers une forme de conquête.
voici à présent un tableau qui montre comment la deuxième partie du roman inverse la première, presque chapitre par chapitre:
de résonance entre les différents chapitres du roman. ainsi, entre le ch.1 et le ch.8, la figure du chiasme gouverne la progression du récit: après avoir été abandonnée par lantier en raison de sa pauvreté et de sa disgrâce physique (cf.pp.26-28), gervaise triomphe de sa rivale-par procuration de rôle, virginie -. le chapitre se résume à la fin de la séduction qu'exerce l'héroïne sur son amant, et au début d'un processus de survie -:«quelle mâtine! elle vous aplatirait du fer, avec ses petits bras de demoiselle!» p.34- survivance donc entre «un abattoir et un hôpital» (fin du chapitre un) .
le chapitre 8, reprend le même schéma, mais cette fois-ci inversé: lantier s'engage en quelque sorte dans le même combat du lavoir; il travaille et «réussit à se mettre dans les bonnes grâces de toute la rue de la goutte-d'or»p.285. après un processus de survie, et grâce à sa séduction, lantier s'installe dans le quartier en maître. le rapport entre les deux chapitres est gouverné par la figure du chiasme:
ch.1-gervaise: de la séduction-----vers-------survivance.
ch.8-lantier: de la survivance----vers-------séduction.
le premier chapitre, où lantier n'a plus besoin de gervaise, est remplacé par le chapitre.8, où lantier courtise les bonnes faveurs de gervaisemère ; et inversement, là où gervaise avait besoin de lantier (ch.1)est remplacé par le chapitre (8) où gervaise ne voudrait [28] plus avoir besoin de lantier.
ces permutations se trouvent entre d'autres chapitres du roman, mais sur des plans différents. si le chapitre 5 permet à gervaise de réaliser son rêve - celui de devenir propriétaire et celui de manger à sa faim (cf.p. 61)- le narrateur souligne comment cette fortune transforme l'idéal de la jeune femme: «elle rappelait son idéal d'autrefois, lorsqu'elle se trouvait sur le pavé: travailler, manger du pain, avoir un trou à soi, élever ses enfants… et maintenant, son idéal était dépassé; elle avait tout, et en plus beau»(p.170) la vertu est payante, car désormais on a pour gervaise «beaucoup de considération». ainsi, à cette courbe ascendante, qui mène gervaise de la pauvreté, du besoin, à l'établissement de la famille, à une forme d'aisance financière, correspond dans la deuxième partie du récit (ch.12) une déqualification du personnage. lentement, la pudeur s'en va, les ravages de l'alcoolisme et de la faim mènent gervaise à faire les poubelles et à (vouloir) se prostituer. or cet aboutissement est amené par une courbe où l'héroïne laisse chaque fois quelque chose de sa dignité. tandis que les six premiers chapitres réalisent le modèle littéraire bourgeois illustré à l'époque par eugène manuel,[29] la deuxième partie détruit le mythe de l'ouvrier qui réussit à triompher de sa condition et à échapper à une forme d'aliénation que zola montre à la fin comme étant inéluctable. le discours optimiste, l'idéal utopique est contrebalancé par un discours sur une forme de «misérabilisme» inhérente à la condition ouvrière. mais ce qui dans le passage de l'un à l'autre importe ici, c'est la lente dégradation de la vertu de gervaise.
cette structure mélodique du roman, avec une ascension, suivie après coup d'une chute est informée d'une série de signes prémonitoires et dysphoriques, annonçant un drame, ou anticipant symboliquement sur la fin. et ce, comme le note philippe hamon dans son ouvrage «le personnel du roman», dès la deuxième page du roman. il y a en fait dans la description de l'enseigne de l'hôtel boncoeurdes signes de la chute de gervaise, de son «avachissement» selon l'expression du romancier:«hôtel boncoeur, tenu par marsoullier, en grandes lettres jaunes, dont la moisissure du plâtre avait emporté des morceaux» (p.20). cette notation à caractère réaliste se retrouve à la fin du roman (ch.12). bien plus, le sort de l'hôtel n'est guère différent de celui de gervaise, il en est la métaphore spatiale:
«la blanchisseuse aperçut devant elle l'ancien hôtel boncoeur. la petite maison, après avoir été un café suspect, que la police avait fermé, se trouvait abandonné, les volets couverts d'affiches, la lanterne cassée, s'émiettant et se pourrissant du haut en bas sous la pluie»(p.481). de gervaise, il sera de même, aussi bien sur le plan de l'histoire que de l'écriture qui tend à n'en souligner que des morceaux; son portrait –comme celui de la plupart des personnages- n'est jamais intégral chez zola. le personnage apparaît plutôt éclaté, émietté. ces prémonitions, comme donc ces rappels, soulignent le caractère inéluctable de la chute de gervaise; elle est ainsi prise dans ce qui s'apparente à une structure tragique, où le choix, même s'il existe, n'est qu'une brève illusion de liberté ou de grandeur: «son lavoir, rue neuve, l'avait nommée reine, malgré sa jambe. alors on s'était baladé sur les boulevards, dans des chars ornés de verdure» (p. 483) cette nomination «pour une nuit», comme se dit gervaise, est en vérité digne de ces figures mythiques portées au pouvoir un instant pour en être dramatiquement écarté. le chapitre 7 est ainsi le noyau d'une intrigue qui en même temps qu'il consacre le triomphe de l'héroïne, travaille déjà à sa fin.
la structure du roman—loin de pouvoir cerner toutes ses caractéristiques—dans ces quelques lignes, est donc faite de dualité (celle du chapitre central), de renversement (entre la première partie du roman et la seconde partie), et d'oppositions entre les chapitres.
parallèlement à ces remarques, il faudrait souligner comment le texte alterne des scènes fortes, où règne une certaine tension et des chapitres où semble tomber cette tension. ainsi on peut souligner comment on passe par exemple du chapitre un où la tension est d'emblée installée par un incipit ex-abrupto au chapitre deux qui ménage une détente dans la longue scène du repas à l'assommoir du père colombe.
le premier chapitre est fait de plusieurs scènes qui tout en emportant le lecteur par leurs violences, rompent un fragile équilibre: c'est le cas de la première séquence d'une jeune femme au balcon attendant son «mari», que suis la querelle du couple une fois que lantier est rentré. le chapitre clôt à la fin par la bataille du lavoir qui scelle cette rupture d'équilibre, double d'ailleurs; sur un plan moral d'abord, par le départ de lantier, et sur le plan physique ensuite par le combat avec virginie. le deuxième chapitre fait suivre une note plus«romantique», plus douce que la précédente: repas chez le père colombe, avances de coupeau, acceptation de gervaise de la proposition de mariage. le chapitre trois revient à une note plus grave, où événements heureux et contretemps se succèdent dans un rythme haletant: noce à la mairie, à l'église, orage, visite comique au louvre, dispute au moulin d'argent, rencontre de bazouge le croque-mort. on voit comment le texte alterne aussi des moments d'un comique farceur (la noce se déplaçant vers le louvre, l'égarement, les commentaires qu'on y fait…) et des moments d'un tragique funeste:«le prêtre à l'air maussade…semblait les unir au milieu d'un déménagement, pendant une absence du bon dieu, entre deux messes sérieuses …la noce…resta un instant là, ahurie, essoufflée d'avoir été menée au galop.» (p.91). le caractère dysphorique de cette scène vient évidemment de cette absence divine[30], comme pour signifier le refus de bénir ce mariage.
structure d'ensemble d'une perfection arithmétique, renversement des chapitres de la première partie et de la deuxième, alternance de scènes dramatiques et de scènes d'un comique bouffon et burlesque, forte présence de signes prémonitoires dans la première partie, et de signes de rappel dans la dernière partie, toutes ses caractéristiques, font de la structure de l'assommoir une construction très rigoureuse, qui risque même selon un critique de tomber dans une sorte de «formalisme» qui en réduirait la dimension littéraire.
la rigueur de la structure du roman sur le peuple semble s'appliquer aussi au système des personnages de l'oeuvre. aussi l'opposition, l'alternance d'un ton comique et d'un ton dramatique, repose largement sur une disposition des personnages—du moins dans la première partie du roman—en deux univers qui figurent les deux notions fondatrices de la morale: le bien et le mal. comment donc fonctionne ce système manichéen, et comment zola opère progressivement un travail de gommage, d'atténuation de ces oppositions fondamentales?
4-système des personnages[31]:
bien que le naturalisme a réduit largement la place centrale que peut avoir un personnage dans une fiction, il n'en demeure pas moins vrai que la structure des romans des rougon-macquart, repose en grande partie sur la notion de personne, comme moteur de l'action, et comme noyau autour duquel se développe l'histoire. les rougon-macauqrt c'est une série de personnages de la même famille et qui est frappé de la «malédiction» d'une tare originelle. certes, on est loin d'une forme de déification du personnage comme la pratique le modèle épique, et encore moins d'une héroïsation du personnage comme l'a largement diffusée la littérature romantique. zola poursuit en quelque sorte le travail de flaubert quand il attribue des qualités essentiellement négatives à ses personnages, et quand il rend le personnage tributaire d'un milieu qui le réduit à la passivité et à le pousse à des formes de démissions qui en font un «antihéros».
on retiendra ici d'abord les remarques de henri mitterand, qui analyse le personnage selon trois fonctions: une fonction narrative, une fonction mimétique et une fonction symbolique. c'est en fonction de cette grille que nous allons d'abord aborder la question des personnages, et dans un deuxième temps, nous verrons comment les personnages constituent des unités; qui forment des constellations structurant le récit.
dès le début du roman le narrateur s'est efforcer de créer l'effet de réel par la description et la présentation d'une jeune femme. son introduction sur la scène, le fait qu'elle soit nommée sans préambule constitue un artefact narratif propre à poser son existence comme indiscutable:«gervaise avait attendu lantier…». cette nomination, comme la description de la foule[32] à la page 21, participent de la fonction mimétique. mais alors que l'incipit place d'emblée gervaise en avant-plan du récit, la deuxième description des foules ouvrières entérine la première—l'action a lieu dans le milieu ouvrier—tout en jouant une fonction narrative et symbolique: le peuple comme actant, comme force agissante va entraîner gervaise dans son sillon et lui attribuer les mêmes qualités narratives: le travail est le moteur de l'action. ce sont donc les états de cette qualification qui feront les péripéties du récit. en fait gervaise doit «[se] débarbouille[r]», selon l'expression de lantier (p.26). le roman l'introduit comme occupant essentiellement cette fonction. mais l'intérêt de la description de la foule dans le passage déjà cité, réside dans sa capacité à signifier symboliquement un état, à désigner une condition: «le piétinementde troupeau», «mare», et le verbe «se noyait», sont des termes qui tissent un réseau métaphorique qui renvoie à l'infra humain, au bestial. les personnages symbolisent et représentent la décadence qu'inflige l'économie capitaliste à l'humain. le verbe «se noyait» montre comment les hommes sont jetés en pâture à une machine implacable: celle de l'argent et du capital. les termes «brusque arrêts» et continuellement» montre comment l'ère de la mécanisation a conféré des caractéristiques mécaniques aux hommes. ce premier exemple nous a montré comment une analyse des personnages dans l'assommoir nous amène en fin de compte à considérer les présupposés idéologiques à l'oeuvre.
certains personnages de l'assommoir remplissent par contre uniquement une seule fonction. ils sont plutôt dans l'ordre du récit des symboles bien plus que des actants ou des «êtres vivants». on songe par exemple à un personnage comme poisson: son entrée sur scène comme ancien ébéniste et comme ancien soldat de l'armée impériale et qui, à présent, voudrait devenir sergent de ville apparaît comme un simple figurant dont la fonction est en vérité de désigner symboliquement le régime dont il est issu. la présence du sergent de ville poisson permet de faire passer une satire[33] qui est souvent assez cocasse:
m. madinier: «ce mufle de président [bonaparte] ressemblait à un roussin. voilà !» ch.iii, pendant la discussion qui suit le repas de noce. p.112.
lantier: «je vous foutrai à cayenne, moi! oui , à cayenne, avec votre empereur et tous les cochons de sa bande » ch.viii; p.294
boche: « vous savez que l'empereur a été sergent de ville à londres, dit à son tour boche. oui, ma parole ! il ramassait les femmes soûles. » ch.viii; p. 291
la deuxième citation met clairement en évidence le rapport implicite entre le personnage historique et le personnage de fiction. mais ce que ces discours—qui parsèment surtout le viii chapitre—trahissent, c'est la forte présence de la pensée politique populaire. celle qui est fondée sur les histoires invraisemblables, l'anecdote salée, l'histoire insolite…en somme tout ce qui est loin de tout discours analytique.
on serait tenté de généraliser quasi sur tous les personnages du roman cette remarque qui concerne leur schématisme. ils sont en fait souvent réduits à une caricature; et celle-ci a pour expression synthétique et programmatique l'onomastique. c'est le cas des personnages secondaires comme bibi-la-grillade, mes-bottes, bec-salé dit boit-sans-soif, poisson, boche. l'analyse de ces noms se révèle utile pour la compréhension du système des personnages dans l'assommoir. chacun de ces noms contient les indices d'une future activité: bibi-la-grillade est une machine à boire tout comme bec-salé, mes-bottes «avait un appétit si farce». les termes «grillade», «bec», «bottes» renvoie soit à la nourriture, à la bonne chair; soit à la chair, à des parties du corps, au bas corporel plus exactement [ les bottes c'est en fait les talons[34]]. en fait, c'est la fonction végétative qui prime chez ces personnages, c'est leur caractère bestial plutôt qu'humain qui est mis en valeur. on observe à ce sujet la forte récurrence d'un mot comme «animal»: «l'animal avait doublé de poids»ch.iii, «cet animal de mes-bottes avait un fichu grelot»ch.ii….personnages rabelaisiens, carnavalesques qui évoluent dans leur milieu naturel: le quartier de la goutte-d'or. et ce toponyme astreint les personnages à une activité; celle de la buverie; à une dépendance au vitriol.
le personnage de «poisson» qui apparaît au ch. vi du roman, est d'abord désigné métonymiquement par l'objet de son désir: «il adore le maquereau» donc le poisson. mais ce désir n'est pas anodin si l'on met en perspective la fonction future de poisson: il est le mari cocu, celui qui figure le parfait «maquereau», dont la mesure où il laisse à lantier l'initiative de séduire sa femme:« quant à lantier, mon dieu! il voulait bien garder sa chambre, si cela ne gênait pas les poisson. le sergent de ville s'inclina, ça ne le gênait pas du tout; on s'entend toujours entre amis» ch.ix
l'héroïne du roman confie au chapitre ii son idéal à coupeau, elle est tout comme les autres mené par un désir—certes plus noble—mais elle ne sait pas comment l'obtenir: «mon idéal…je voudrais…il y a encore un idéal…elle cherchait, interrogeait ses désirs» p.62. on voit comment le personnage manque de vision claire, il reflète cette caractéristique du personnage zolien que ph.hamon a met en évidence:
« le vouloir chez zola définit—à la différence de balzac des projets, des états, des entités plutôt que des modalités d'action en rapport avec une libido dominandi»
cette primauté du désir sur l'action place les personnages non sur la ligne d'un récit qui les mène vers la réalisation de leurs rêves, mais sur la ligne d'un paradigme où les désirs se nomment mais ne se concrétisent jamais; ou s'ils le sont pour un instant, c'est pour être assez vite usurpé par d'autres. c'est en cela que réside sans doute la fonction d'un personnage comme virginie. onomastique paronymique de gervaise, et variation sur le même registre de la libido sentiendi:«virginie lui ayant dit [à lantier] son désir de s'établir marchande de quelque chose» ch.viii
prisonniers de leurs désirs, les personnages de l'assommoir sont tous frappés d'une «déqualification originelle—ou occasionnelle[35]». gervaise et coupeau héritent de leur ancêtres leurs tares, les autres sont réduit à des formes de mesquinerie par leur milieu, ou par leur tempérament.
si l'on reprenait les outils d'analyse de philippe hamon[36], on dira que les personnages du roman ouvrier, n'ont d'existence que par la fonction du désir, ils sont des êtres désirant (libido sentiendi), et non des sujets agissant (libido dominandi). excepté peut-être lantier et goujet; qui s'opposent par la référence à la morale de l'action [l'un désir «dominer le monde» par son travail tandis que l'autre figure le parasite qui vit au dépens des autres[37], illustrant donc une forme de libido dominandi déviée].
zola greffe ainsi son roman ou la représentation q'il a de ses personnages sur un discours idéologique qui taxe l'ouvrier de fainéantise, mais aussi sur une vision scientifique qui préside à l'ensemble du cycle des rougon-macquart: le déterminisme biologique. le discours du roman[38] met en rapport conflictuel un discours de la doxa bourgeoise et un discours de la «vérité scientifique». a ces deux, le romancier oppose un discours, qui n'est pas celui de la vérité comme il le dit dans la préface, mais celui du tempérament, du génie romanesque, de l'imaginaire créateur. il s'agit d'un contre-discours qui déforme pour mieux critiquer, qui dénude pour mieux dévoiler: ce discours c'est la voix de rabelais dans l'assommoir. c'est pour cette raison qu'il oppose entre «honnêtes gens» et personnages carnavalesques, la retenue des uns-assez rare dans le roman- et l'incontinence des autres.
mais à l'opposé peut-être de cette dualité, qui ferait du roman une oeuvre qui appartient à un registre bas, la présence de topos épiques et idylliques dans certains épisodes, met en valeur une vision édulcorée de la réalité ou exprime avant son terme le désespoir des personnages. le portrait de goujet au ch.vi apparente ce dernier à un dieu: « ses cheveux courts, frisant sur son front bas, sa belle barbe jaune, aux anneaux tombants, s'allumaient, lui éclairaient toute la figure de leurs fils d'or, une vraie figure d'or, sans mentir. avec ça, un cou pareil à une colonne, blanc comme un cou d'enfant: une poitrine vaste, large à y coucher une femme au travers; des épaules et des bras sculptés qui paraissaient copiés sur ceux d'un géant, dans un musée. quand il prenait son élan, on voyait ses muscles se gonfler, des montagnes de chair roulant et durcissant sous la peau; ses épaules, sa poitrine, son cou enflaient; il faisait de la clarté autour de lui, il devenait beau, tout-puissant, comme un bon dieu.»
en vérité ce portrait qui repose sur le regard de gervaise est infiltré par la voix ironique du narrateur qui pratique la correction (l.2), l'hyperbole (l.5) et l'amplification. l'imaginaire populaire imprime au récit sa naïve prose, tandis que le narrateur projette sur la scène un topos épique. de cette double projection naît une image qui ne manque pas d'être légèrement parodique. zola met en oeuvre une structuration mythique du système des personnages au sein de laquelle on retrouve les oppositions fondamentales entre le bien et le mal, l'héroïque et le burlesque.
j.dubois a souligné dans son étude du roman comment les personnages étaient disposés en «doubles et séries»[39], une série de personnages décline le même être, celui de la misère, du «coin pouilleux»: le père bru, bazouge, bijard. pour reprendre les termes d'analyse du personnage d'h.mitterand, on dira que ces personnages, réunis à la même enseigne du sixième étage et de l'escalier b, occupent des fonctions narratives dans la mesure où ils préfigurent le destin de gervaise, et qu'ils lui permettent de penser sa condition. l'autre exemple de série est celle des personnages carnavalesques dont on a déjà vu les caractéristiques.
mais qu'en est-il de l'héroïne? comment conçoit zola son personnage principal?
la figure de gervaise, souligne zola, doit «être sympathique», «une bête de somme au travail, puis une nature tendre[40]…chacune de ses qualités tourne contre elle. le travail l'abrutit, sa tendresse la conduit à des faiblesses extraordinaires.»
voilà résumé pour nous le programme narratif auquel se soumet le texte: il est greffé sur l'évolution de la figure principale. d'un côté, une «nature tendre» qui trouve écho chez coupeau et goujet, de l'autre côté, les «faiblessesextraordinaires» seront exploitées par lantier et ensuite par coupeau, après sa chute. il y a là un jeu de doubles, où des variations sur la même figure.
les doubles, ceux de gervaise particulièrement, sont d'abord au sein du récit, ses amants; goujet et lantier et aussi son mari. l'un figurant sa tendance au bien, tandis que l'autre symbolise sa tendance au mal. tandis que coupeau, tout comme gervaise passera d'un état à un autre. si gervaise prend chez elle maman coupeau, et nourrit le père bru[41], elle fera par contre loger à la même enseigne l'ex-amant, le futur adultère et «exclura» l'amant idéaliste. elle s'allie à la figure du mal et écarte le bienfaiteur. si coupeau s'entend dès le début du roman avec gervaise, lantier est bien son antonyme. dès la préparation du roman, zola le conçoit comme «l'ouvrier au paletot (sans un sou d'ailleurs) qui se pique le nez proprement, parle politique, lit les journaux…». cette figure empruntée à la classification de poulot[42], s'unit dans les derniers chapitres du roman avec coupeau, ou plus exactement, lui confère ses qualités, le contamine définitivement. a partir de ce moment, ils sont tous les deux les faces de la même figure [«ils s'entendaient très bien, ces mâtins-là»] et mènent lentement gervaise vers sa fin:
«une nuit, elle rêva qu'elle était au bord d'un puits; coupeau la poussait d'un coup de poing, tandis que lantier lui chatouillait les reins pour la faire sauter plus vite» ch.ix
mais lantier n'est pas seulement aidé dans son entreprise d'adultération par le mari, mais cette action est préparée, et menée à son terme par une figure féminine:«virginie». et ph.hamon souligne le caractère ironique de cette onomastique qui figure une antiphrase; virginie n'est ni vierge, ni la vierge au sens moral. par ailleurs, le caractère parodique se prolonge dans le caractère intertextuel de cette figure [ allusion au roman de bernardin de saint-pierre: paul et virginie.] ces déclinaisons de gervaise au sein du roman, sont doublées par celles qui prennent place dans le cycle romanesque: nana, comme expansion de la face maléfique de la mère dans le roman du même titre, et etienne lantier comme expansion «positive» de la mère dans germinal.
mais au-delà de ces relations de l'héroïne avec ses proches dans le système de l'oeuvre et des rougon-macquart, il est tout aussi intéressant de voir comment s'articulent en miniature autour de cette figure centrale les tensions et les détentes qui reproduisent celle de la société. l'assommoir est un roman du/et sur le peuple, et les états de la protagoniste au sein du groupe social de l'oeuvre [exclusion, inclusion, tension, exclusion] figure un microcosme où se lit la condition ouvrière et celle du peuple en général. condition qui dépend largement, comme le montre le roman, du pouvoir de l'individu; que celui-ci soit physique ou économique. zola reproduit ainsi une loi toute neuve à son époque, celle du struggle for life de darwin, du triomphe pour le plus fort. or gervaise part défavorisée. dès les dossiers préparatoires, zola estime que«gervaise doit être le personnage principal…je dois montrer tout le monde travaillant à sa perte…». en fait, elle hérite, à l'orée du récit, d'une tare qui le défavorise[43], et d'une solitude qui la fragilise [voir incipit]. si elle triomphe de ces désavantages, au cours des six premiers chapitres, elle est vouée à la fin du récit, comme son mari d'ailleurs à la machine implacable de la société, objet de spectacle, et cobaye à tous les caprices:«un soir on avait parié qu'elle ne mangerait pas quelque chose de dégoûtant, et elle l'avait mangé pour gagner dix sous» (ch.xiii).
les deux attitudes possibles face au monde sont représentées par goujet et lantier. l'un jouant le rôle du vrai ouvrier, qui mène sa vie à l'écart du monde, l'autre, figure le parasite qui vit aux dépens des autres, particulièrement des femmes [cf. pp.284-285]. il est en ce sens une préfiguration du rôle de nana dans le roman du même titre. le système des personnages me semble fondé en grande partie sur cette règle principale, à laquelle se soumettent la majorité des personnages: les boche, et les lorilleux reproduisent cette opposition fondamentale, avec certainement moins de grâce et moins d'impact sur le déroulement du récit. tandis que les boche vivent au dépens des locataires de la grande maison, les lorilleux vivent placardés dans leur appartement en esclave du travail. ils sont tous deux expressions paroxystiques de goujet et de lantier. mais là où ils se rejoignent, c'est leur appartenance—les boche, les lorilleux et les poisson—à un univers de mesquinerie, de médisance et d'envie.
en conclusion à cette brève étude de système des personnages, on dira que zola après avoir bâti de fortes frontières entre les personnages de son roman, il a lentement gommé les distinctions, les individuations. on aboutit ainsi à «l'avènement du mal généralisé s'emparant de la collectivité, du «on». en somme «les vecteurs contraires ou réciproques rompent leur tension et se perdent dans un flux indifférencié mais puissant. »[44]
l'analyse du système des personnages n'est sans doute pas sans rapport avec les tons qui se font entendre dans le récit, ni avec les thèmes dont le récit est porteur. la dualité fondamentale qui gouverne la répartition des rôles dans le roman n'est pas étrangère au mélodrame. l'amplification, l'exagération de certains portraits, le lyrisme de certaines scènes n'est pas sans rappeler l'épopée. inversement, le traitement de la donnée spatiale, par exemple, affecte de façon décisive le destin des personnages.
notre propos consiste à dire que l'analyse du système des personnages, tout comme l'analyse thématique de l'oeuvre se complètent et se prolongent l'un dans l'autre. on ne peut se référer à la thématique de l'alcoolisme sans passer inévitablement par des figures comme bec-salé, aussi ne peut on saisir rigoureusement la figure de gervaise sans faire appel à des thèmes comme le tragique ou encore la condition féminine au xix siècle. zola a su en fait composer le drame d'un couple contre lequel s'est dressée la vindicte populaire, tout comme il a réussi son pari d'un «roman sur le peuple».
5-thèmes et problématiques à l'oeuvre:
l'espace et l'objet de ce cours ne nous permettraient sans doute pas d'aborder tous les aspects de l'oeuvre au programme, c'est pourquoi nous essayerons de procéder par méthode synthétique afin de baliser au mieux la lecture de l'oeuvre, et pour voir comment les thèmes se croisent et s'enchevêtrent dans ce qui est une oeuvre qui dépasse largement l'objectif que lui a fixé le romancier.
questions génériques:
au-delà de son appartenance à l'esthétique naturaliste, l'assommoir constitue un roman dont la richesse générique déroute la critique. dans ce qui figure un vrai pot-pourri, zola a su intégrer tous les tons, user de toutes les virtuosités de la composition, souvent au service d'une imitation qui sert le dessein critique du roman. et comme le note yves chevrel[45], le «naturalisme ne propose pas une nouvelle théorie des genres» mais se positionne par rapport à un héritage, où il puise au gré des besoins du récit ou plus exactement de «l'étude» comme aimait à le dire zola.
entre mélodrame et épopée, du registre bas au registre sublime:
si l'appartenance de l'assommoir au genre mélodramatique n'est point contestable, c'est certainement en raison de l'outrance des caractères de ses personnages et de leur simplification, de son style bas et de son moralisme manichéen. mais alors que cette appartenance se justifie par le métier de journaliste de zola—bien que cela n'a pas été le type de journalisme qu'il a pratiqué—la tonalité épique du roman provient sans doute d'une volonté de créer une nouvelle mythologie, celle de la société moderne, ou de la modernité.
a l'exception peut-être de l'héroïne dans la première partie du roman, et de son mari, les personnages du roman sur le peuple subissent le gauchissement d'une écriture qui exagère leurs traits:«mme lorilleux, petite, rousse, assez forte, tirant de toute la vigueur de ses bras courts… lorilleux, aussi petit de taille, mais d'épaules plus grêles, travaillait, du bout de ses pinces, avec une vivacité de singe…» ch.i. autant ces deux personnages subissent une sorte de rapetissement, d'autres sont des géants:«on [goujet]voyait ses muscles se gonfler, des montagnes de chair roulant et durcissant sous la peau; ses épaules, sa poitrine, son cou enflaient..». mais alors que cette dernière description sert un ton épique, la description de mes-bottes à «l'ouvrage» est plutôt une marque du caractère carnavalesque du roman: «mes-bottes, dont les mâchoires, lentement, roulaient comme des meules»- «mes-bottes avait un nez qui fleurissait, un vrai dahlia bleu de bourgogne».
cette carnavalisation repose essentiellement sur une simplification des traits, aussi ne rencontre-t-on dans le roman que des indications renvoyant à l'activité principale de mes-bottes. la simplification des caractères provient aussi dans le texte d'une absence totale d'analyse psychologique, qui pour être exacte ne se développe que quand il s'agit des personnages principaux. on a vu enfin comment la disposition des personnages en deux classes ramenait le récit à la simplicité du conte, à la dualité dans l'univers du mélodrame. par ailleurs, comme le note le romancier dans la préface, la langue se caractérise par «sa verdeur…l'imprévu et la force de ses images…», et le chapitre vii, comme les scènes de repas présentent un lieu propice pour ce genre de discours. c'est que dans un univers où triomphe le bas corporel, on peut que s'exprimer dans un registre bas:
«cependant, clémence achevait son croupion, le suçait avec un gloussement des lèvres, en se tordant de rire sur sa chaise, à cause de boche qui lui disait tout bas des indécences. ah! nom de dieu ! oui, on s'en flanqua une bosse! quand on y est, on y est, n'est-ce pas? et si l'on ne se paie qu'un gueuleton par-ci, par-là, on serait joliment godiche de ne pas s'en fourrer jusqu'aux oreilles. vrai, on voyait les bedons se gonfler à mesure» p.261
l'intérêt de ce passage réside dans l'alliance qui s'y exprime entre le plaisir de la chair et celui de la nourriture, la confusion entre les deux champs est bien recherchée: le terme «croupion» qui renvoie à la partie postérieure des volatiles et qui dans le langage familier désigne «le derrière», accompagné de l'action de clémence qui «suçait», met en valeur une vulgarité qui se confirme dans les propos élidés de boche qui « luidisait des indécences». la réjouissance des corps est donc générale et elle se prolongera dans la suite du texte par les passages nocturnes de gervaise dans la chambre du chapelier. par ailleurs, le langage subit la contamination de cette décadence au niveau des «sentiments honnêtes», l'excès qui touche l'appétit, se répercute sur l'usage de la parole: la fête du gosier est double dans le texte: «a présent, c'était le bouquet, tous braillant, tous éclatant de nourriture».
mais le texte n'et pas fait uniquement de ces scènes où se manifeste les excès de carnaval; il est à d'autres endroits le lieu d'une vie dramatique et qui finit dans le tragique. si la première scène violente du texte est bien le combat du lavoir, il en est une expression plus atroce dans le quotidien des bijard. le père massacrant d'abord sa femme, ensuite soumettant sa fille à une torture quotidienne, qui finit par mourir en «martyre». et en bon style du mélodrame, le narrateur étale les détails de ce «massacre de l'enfance» p.473;ch.12. qui achève la longue souffrance de la «petite mère» lalie, tout comme le délire final de coupeau fait l'objet d'une longue description (pp.514/515). la fonction didactique et la portée morale de ses scènes est indéniable, zola dans les deux cas finit par souligner l'origine de tant de mal:
«dans l'intérieur, il devait y avoir un joli ravage. quel sacré travail! un travail de taupe! c'était le vitriol de l'assommoir qui donnait là-bas des coups de pioche. le corps entier en était saucé, et dame ! il fallait que ce travail s'achevât, émiettant, emportant coupeau, dans le tremblement général et continu de toute la carcasse.»
cette fin tragique de coupeau comme celle de lalie ou encore celle de tous les «pouilleux» du roman, est par ailleurs contrebalancée par une tonalité épique qui est souvent employé à des fins comiques. le duel entre bec-salé et goujet dans la forge apparente une banale confrontation à un véritable tournois. la description procède à une amplification qui transforme goujet en vulcain. mais quelle est la valeur de cette transformation stylistique? est-on en présence d'une visée parodique qui ramène l'ambition des personnages à la réalité dégradée qu'ils tentent en vain de dépasser? ou bien, le dessein du romancier est de montrer qu'à l'époque où il écrit son roman le lyrisme épique est fort déplacé? cette dernière hypothèse semble plus plausible s'il l'on prend en considération le refus de zola naturaliste de recourir à un romanesque épuisé et fort éloigné de la réalité. mais la justification de ces scènes se trouve dans le dessein oblique du romancier: en ayant recours à une représentation épique dans l‘épisode mentionné, zola montre de façon plus éloquente le passage de l'homme au second plan; face à la machine toute puissante: «un jour, bien sûr, la machine tuerait l'ouvrier». et goujet médite longuement sur cette vérité. la beauté dont a été investi le passage commenté, se trouve du coup anéantie par l'efficacité du mécanique.
idylle et tragédie: de la promesse du bonheur à la chute inéluctable.
après le premier chapitre qui scelle la fin d'une tranche de vie de gervaise macquart, laquelle commence avec la fortune des rougon et finit ici avec le départ de lantier, une ère nouvelle, prometteuse et euphorique s'annonce dès le iii chapitres du roman. le dispensateur de cette nouvelle vie est coupeau, relayé par la suite par goujet. et le texte est essaimé d'indications qui annoncent cette nouvelle vie. ainsi la fin du chapitre ii, métamorphose la sortie de gervaise de la grande maison en une aventure mythique semblable à celle du retour d'un quelconque héros des ténèbres de l'enfer. la récurrence du terme «ténèbres» crée une atmosphère fantastique de laquelle surgit soudain une lueur d'espoir:«ce jour-là, la mare était bleue, d'un azur profond de ciel d'été, où la petite lampe de nuit du concierge allumait des étoiles». p.85; ch.ii
cette première promesse de bonheur, qui se profile dans une mare d'eau de teinturerie(!)se concrétise quelques années après le mariage avec coupeau par la location de la boutique où gervaise ouvre une blanchisserie. l'espace de la boutique ne manque pas d'être investi de la m^me fonction symbolique:«elle trouvait sa boutique jolie, couleur du ciel. dedans, on entrait encore dans du bleu; le papier, qui imitait une perse pompadour, représentait une treille où couraient des liserons». cette période idyllique qui voit naître à la fois nana, et l'amour de goujet, que zola ne manque pas de nommer: «ce fut une idylle dans une besogne de géant[46]», ne tarde pas à être renversée; bien que l'héroïne soit emportée au long d'un périple de près de treize ans [chiffre tout aussi symbolique que le nombre des invités au dîner du ch.vii, et le nombre des chapitres du roman] en fait, la plongée de coupeau dans l'alcool et le relâchement de gervaise, amène assez vite la ruine. ainsi au début du chp.x, la jeune femme contemple la grande maison, et le constat est dramatique quand l'héroïne se rappelle sa première visite à la grande maison:
« un jour en se penchant elle eut une drôle de sensation, elle crut se voir en personne là-bas, sous le porche, près de la loge du concierge, le nez en l'air, examinant la maison pour la première fois….la cour n'avait pas changé…une mare coulée de la teinturerie avait une belle teinte bleu, d'un bleu aussi tendre que le bleu de jadis. mais elle, à cette heure, se sentait joliment changée et décatie…» p.372; ch.x
le dédoublement du personnage dans la première phrase de ce passage souligne la polarisation dont elle est l'objet tout au long du récit. gervaise du début du roman n'est pas celle de sa fin. ou peut-être l'est-elle toujours mais avec moins d'illusions. le ton tragique du roman proviendrait sans doute de cette illusion de bonheur, de cette entropie à laquelle s'est laissé allé gervaise. et le texte souligne aux moments où l'on croit le plus au bonheur de l'héroïne, la fragilité de sa condition. gervaise et coupeau quiau chapitre iv «étaient un bon ménage» doivent cependant «trimer…» pour payer «une dette de deux cents francs» que le mariage leur avait mis sur le dos. la patronne qui fête en«reine» le succès de sa boutique, n'est pas sans souci en raison du retour de lantier.
si zola se défend de recourir à une forme de fatalité, mais plutôt à la notion de déterminisme[47], il n'est pas toutefois sûr qu'il a pu se défaire dans l'assommoir d'une tradition tragique. gervaise ne figure-t-elle pas une phèdre des temps modernes? le monologue dans le dernier chapitre, l'errance de l'héroïne dans le paysage désert de paris et sa solitude finale constituent autant de topoï de la tragédie classique. le tiraillement de gervaise entre sa tendance au bien et sa faiblesse pour le mal, l'attente, avec son corollaire d'interrogations brûlantes, qui pointe dès le début du récit montre sans aucun doute la soumission de l'oeuvre à une forme de tragique classique:
«gervaise avait attendu…regardait à droite…regardait à gauche …fouillait …guettait …se sentit étouffer, saisie d'un vertige d'angoisse, à bout d'espoir…»
la récurrence du verbe «regarder» dans les premières pages du roman joue une double fonction: il permet en fait d'ancrer à travers le regard de gervaise l'action dans l'espace réaliste, mais aussi installe une tension qui provient d'une série de questions que ce verbe semble poser.
enfin, ne faudrait-il pas reconnaître que la description de l'alambic dans le récit, la mythification de cette machine à produire le vitriol est une expression moderne du deus-ex-machina: «l'alambic sourdement, sans une flamme, sans une gaieté dans (43) les reflets éteints de ses cuivres, continuait, laissait couler sa sueur d'alcool, pareil à une source lente et entêtée, qui à la longue devait envahir la salle, se répandre sur les boulevards extérieurs, inonder le trou immense de paris.» pp. 61-62 ch.ii
--«l'alambic, la machine à soûler…avec la trépidation profonde de sa cuisine d'enfer…et l'ombre de l'appareil, contre la muraille du fond, dessinait des abominations, des figures avec des queues, des monstres ouvrant leurs mâchoires comme pour avaler le mondes» pp. 408-409 chap. x
la réflexion sur la condition ouvrière et sur la condition de l'humanité à l'époque moderne, bien qu'elle ne se fasse pas dans l'esprit des écrivains naturalistes, et de zola en particulier, en terme de tragédie ou de manifestation de la transcendance, il est indiscutable que les schèmes de cette pensée sont bien présents dans le roman sur le peuple. car parler de la condition humaine revient implacablement à soulever des questions que la tragédie classique avait posées.
transformation thématique généralisée[48]:
plutôt que de traiter des thèmes séparément, on essaiera dans le cours espace qui nous est imparti dans le cours de cette étude d'approcher de façon globale la thématique à l'oeuvre dans l'assommoir.
espèces d'espaces:
de nombreux critiques ont souligné la structuration particulière de l'espace dans l'assommoir. l'espace reproduit au niveau de la toponymie l'évolution de gervaise. le texte commence par la scène d'une jeune femme «assignée» à l'espace de la chambre d'hôtel; mais en même temps, la fenêtre lui permet d'intégrer un espace plus large, certes sordide. la dernière phrase du premier chapitre, traduit cette condamnation de l'héroïne: «…sa vie, désormais, allait tenir là, entre un abattoir et un hôpital.» mais devenue épouse coupeau, l'héroïne se défait des contraintes spatiales dans lesquelles elle était jusque là enfermée. les rencontres avec coupeau au chapitre ii, puis la noce au chapitre iii et l'épanouissement dont elle sera l'objet aux chapitres suivants, font tomber toutes les barrières que le début du récit avait dressées [ l'expression «murs de l'octroi» et le terme «barrière» se répètent quatre fois dans le premier chapitre]. la meilleure expression de cette ouverture de l'espace, réside dans la journée de la noce, et toutes les courses qu'il a entraînées. mais à partir du chapitre x, la misère qui touche à nouveau les coupeau est accompagnée d'une restriction, d'un amenuisement de l'espace, toute symbolique de l'amenuisement du champ de l'action. de l'espace ouvert dans l'assommoir on passe à un espace clos, qui ne cesse en fonction de la situation de l'héroïne de s'amenuiser. le traitement de la donnée spatiale, constitue un baromètre de la condition ouvrière.
l'espace de la grande maison figure en ce sens et selon la conception zolienne, un champ expérimental, et le positionnement de gervaise dans cet espace traduit métonymiquement sa condition sociale. la chambre d'hôtel (ch.i, ii et iii), la location de la chambre de la rue neuve-de-la-goute-d'or (ch.iv), ensuite au chapitre v, le jeune couple loue la boutique, dont dépend un logement assez spacieux. le renversement de la fortune du jeune couple, sera accompagnée d'une dégradation du logement [on passe à la «chambre sur le toit, dans le coin des pouilleux» du sixième étage et enfin au trou sous l'escalier]. mais le plus intéressant demeure cette polarisation de l'espace dans la dernière partie du roman: on passe de l'assommoir du père colombe à la chambre du sixième. aussi l'espace dans lequel évoluent les personnages est chargé d'une symbolique très forte. on passe de la périphérie, de l'hôtel boncoeur au centre de la blanchisserie qui figure le noyau, la cathédrale de la joie le jour de fête de gervaise. la fin du roman nous ramène encore vers des espaces marginaux: l'asile de l'hôpital psychiatrique, et le trou sous l'escalier où meurt gervaise. notons au passage le retour obsessionnel du terme «trou» dans tout le roman, comme pour souligner, annoncer la demeure finale de gervaise.

le corps; désirs et dérives:
on assiste dans l'assommoir à une révolution du corps. toutes les normes sont transgressées. l'appétit pantagruélique, la violence sadique, la sexualité concupiscente et paillarde; qui provoquent l'opulence, la protubérance, ou paradoxalement, le dépérissement extrême comme c'est le cas de lalie qui subit les sévisses de son père. l'assommoir, est par excellence le roman de la chute du corps: dépendance aux alcools, sexualité irrépressible de nana dan le xi chapitre, relayée par clémence et boche par leur polissonnerie. mais de toutes les chutes auxquelles oeuvre le roman naturaliste, il en est une qui est parfaitement illustrée dans ce roman; celle de la femme qui est à la fois le centre du désir, et la cause des perversions. virginie et son amant, gervaise et ses deux amants; l'un sur le registre sublime, l'autre sur le registre bas et trivial. le roman s'essaie à toutes les combinaisons possibles de la déliquescence morale.
la parenté entre rabelais et zola se fait sentir au niveau de l'accord entre désir charnel et désir de la bonne chair. le chapitre sept montre comment la réplétion qu'entraîne le dîner est suivie comme conséquence naturelle, l'éveil de l'appétence sexuelle. d'ailleurs, le narrateur procède à une interversion entre les deux:
«ils avaient des têtes pareilles à des derrières, et si rouges, qu'on aurait dit des derrières de gens riches, crevant de prospérité» p.261, ch. vii
«ils étaient déjà soûls comme des tiques. et les dames avaient leur pointe, oh! une culotte encore légère, le vin pur aux joues, avec un besoin de se déshabiller qui leur faisait enlever leur fichu» p.262, ch.vii
a ces effets textuels et explicites, s'ajoute le caractère allusif de l'onomastique: mme putois, clémence, virginie, poisson.
mais cette confusion entre l'appétit sensuel et l'appétit végétatif, est doublée renforcée par le rôle central que joue l'alcool dans le roman. le terme «vin» est le mot-thème le plus récurrent du texte. il permet en fait de libérer à la fois les personnages des contraintes de la morale et le texte des contraintes de la composition. le chapitre sept, encore une fois, nous en offre un exemple éloquent. on assiste à un mélange de genres: poésie, récit de mélodrame, débat polémique, satire ( politique), chant…le roman transgresse toutes les frontières génériques dans un geste d'appropriation de la parole, vulgaire mais aussi littéraire qui transforme la fête en un spectacle auquel assiste tout le voisinage. le romancier annexe «le narrateur et le narrataire à l'univers hédoniste de la fiction»[49] et compromet du coup le projet moralisateur de l'oeuvre énoncé dans la préface.
on pourra souligner enfin comment le romancier procède à une mise en abyme de cette fête truculente dans le roman, mais la mise en miroir se fait dans un registre noble et artistique. celui de la peinture: on passe au louvre devant des nus, des modèles féminins, qui célèbrent le corps et ses désirs, mais sur un mode moins bas que celui des personnages. encore notons comment le narrateur transforme les personnages eux-mêmes en tableau, en curiosité artistique que contemplent les peintres, des curieux (cf.ch iii, p.102)
parole en liberté:
un critique disait à propos de l'assommoir que plus le texte avançait et que la morale des personnages se relâchait, on assistait à un effritement des structures du langage, à une déstructuration de celui-ci. relâchement de la syntaxe, dégradation du niveau de langue, amenuisement du volume de la parole, abus de l'allusion et vertu uniformisante du discours indirect libre[50]…en fait, un fonctionnement mimétique de la parole qui répond à l'idéal naturaliste et à une esthétique décadente. zola disait en 1865 que « [son]goût, si l'on veut, est dépravé; [il] aime les ragoûts littéraires fortement épicés, les oeuvres de décadence où une sorte de sensibilité maladive remplace la santé plantureuse des époques classiques»
le roman sur le peuple est donc par son style et par sa langue une réaction à l'idéalisme qui a trop longtemps voilé les réalités sociales. toutes les confrontations que met en scène le roman libèrent une parole qui ne reconnaît aucune norme:
«la verdeur de parole»ch.ix de maman coupeau après une dispute avec gervaise. les injures de coupeau pour lantier…en somme, le texte qui commence par des «paroles tendres» (p. 26; ch.i) finit par une pléthore de «mauvaises paroles». et la contamination de la parole du narrateur par cette parole, confère au roman le statut d'un récit oral, où la fonction du narrateur est à redéfinir. la conséquence réside dans l'effacement de cette autorité qui se constitue en juge, désignant le bien et le mal. le narrateur dans le roman naturaliste se confond fort souvent avec le personnel romanesque, dans un univers d'où la morale semble s'être définitivement retirée. en cela, zola a réellement écrit le roman du peuple.
le peuple
les dix occurrences du terme «peuple» dans le roman tissent la toile d'une conception de gauche: «le peuple se lassait de payer aux bourgeois les marrons qu'il tirait des cendres, en se brûlant les pattes». la voix de cette révolte est paradoxalement le personnage qui ressemble le moins au peuple: lantier. le théoricien de l'avènement du pouvoir populaire trimbale avec lui ses livres dont l'application pourrait «[nettoyer] du coup la société. oui, votre empereur et tous ses roussins boiraient un bouillon.» ch. viii. certes, le romancier atténue le sérieux de ces propos par le rôle qu'il affecte à lantier. «la glorification du prolétariat» de laquelle il se réclame apparaît alors comme un leurre si l'on considère son exploitation de la femme dans le roman: «lantier avait conquis ce coin-là. la boutique et la boutiquière allaient ensemble. il venait de manger une blanchisseuse; à présent, il croquait une épicière; et s'il s'établissait à la file des mercières, des papetières, des modistes, il était de mâchoires assez larges pour les avaler.». le personnage offre le profil le plus bas du bourgeois. en somme, il est l'expression du caractère utopique de la révolution du peuple; l'avènement du pouvoir du prolétariat n'est pas pour aujourd'hui semble dire zola. et l'image du peuple dans le roman confirme cette conclusion. souvent comparée à un troupeau mené à l'abattoir, la foule ouvrière est une masse informe, «troupeau» qui se dirige vers paris qui les «dévorait» (p.22). le début du roman met en place une mythologie du peuple qui exalte plus que son sacrifice ou son travail, son penchant pour la fête, ses buveries.
certes, la fin du chapitre premier adresse cet hommage au « peuple ouvrier, le travail géant de paris» (p.52), mais la suite du roman, applique à la foule ouvrière le même principe appliqué à l'héroïne: dégradation, paresse, misère, errance et mort. a travers les personnages du roman, c'est la classification de poulot qui passe au niveau de la représentation romanesque, avec l'exagération et la dramatisation que celle-ci suppose.
est-ce à dire que zola a repris le discours bourgeois sur le peuple? sur le plan de la description c'est effectivement l'image de la misère, de la paresse et de la saleté qui est privilégiée, mais le discours comme on l'a vu n'est pas appréciatif; l'effacement du narrateur derrière le discours de ses personnages rend la position de l'écrivain à ce niveau peu lisible. le résultat consiste en une opposition entre plusieurs voix qui se font critiques, ou apologétiques. et la critique que l'on a adressé au romancier est fondée sur ce manque de parti pris.
6-réception de l'oeuvre:
l'assommoir a fait l'objet d'une critique très violente, qui a servi plus sa célébrité qu'elle n'en a freiné la publication. ce roman qui est l'un des plus grands succès du siècle a été salué par certains écrivains comme mallarmé qui y voit une «admirable tentative linguistique», mais bien d'autres ont critiqué le roman pour l'image crue du peuple qu'il offre, tandis que d'autres, à l'opposé de mallarmé y ont vu un affront à la littérature; une «menaç[e] des lettres».
les jeunes écrivains, qui étaient dans le sillage de flaubert, goncourt et de zola, y ont vu une admirable oeuvre réaliste qui renouvelle le genre. mais les milieux conservateurs l'entendait d'une autre oreille, pour eux l'image radicale que le texte offre de la société est comparable à une commune littéraire, l'offense qu'il portait au bon goût fait appartenir le texte «moins à la littérature qu'à la pathologie». même hugo condamna le roman pour la position du romancier à l'égard de son sujet. zola selon l'auteur des misérables, était pénétré dans la misère non en «moraliste, en médecin…mais en indifférent ou en curieux et nul n'en a le droit». flaubert faisait lui-même un autre procès à zola, mais cette fois-ci non au nom de la morale, mais au nom du style. aussi dira-t-il dans une lettre à tourgueniev datée de décembre 1876 que «zola devient une précieuse, à l'inverse…le système l'égare. il a des principes qui lui rétrécissent la cervelle»
dans l'autre camp, mallarmé louait les «modes d'expression souvent ineptes …[qui] prennent la valeur des plus belles formules littéraires» tandis que bourget parlait du «meilleur roman» et la fureur de la critique dont il est l'objet, n'est que la preuve de son succès et de son originalité. la critique moderne a entériné ce premier jugement; et l'on ne cesse de découvrir la nouveauté d'une oeuvre qui constitue «une tentative pour ausculter le langage, les tabous et les malédictions, libérer les secrets enfermés dans une certaine situation humaine, et par-là échapper peut-être à l'asphyxie, et tenter de vivre[51]»
le travail de zola est donc à la fois une révolution littéraire par son audace à secouer les règles rigides d'un romanesque qui s'épuise sous le second empire, est une anticipation sur une discipline comme la psychanalyse. l'oeuvre de celui que l'on considère comme le chef de fil du naturalisme a déplacé la littérature du côté du commun des hommes, du peuple. certains critiques qualifient cette évolution de «thermodynamique» dans la mesure où le texte zolien ne s'arrête jamais à une image ou à un thème, son oeuvre ne se réduit pas à un sens unique, mais elle est en permanente transformation d'un potentiel narratif, elle procède à une incessante mise en circulation de catastrophes; catastrophes du corps, de la généalogie, circulation du sang et de l'alcool.
fin du cours

[1] toutes le références à l'oeuvre sont celles des pages de l'édition au programme: folio classique
[2] le second empire étant marqué par de grands travaux de construction, particulièrement dans paris.
[3] mitterand (henri), zola i. sous le regard d'olympia (1840-1871), editions fayard, 1999— haussmann est nommé préfet de la seine en 1853 et ses grands travaux vont transformer paris
[4] mais cézanne rompra avec zola en 1886, quand paraît l'oeuvre, dont le personnage principal est claude lantier, fils de gervaise lantier. cézanne s'y reconnaît comme un peintre avorté-
[5] expression d'henri mitterand dans l'ouvrage sus mentionné
[6] en particulier celui de taine qui «convainc zola de transposer dans le domaine de la création romanesque la méthode de la critique moderne, fondée sur l'analyse des déterminations biologiques, historiques et sociales»
cf. henri mitterand, zola et le naturalisme col. q.s.j n° 2314 p. 13
[7] selon l'expression de zola lui-même dans l'ébauche de la fortune des rougon qu'il remet à son éditeur.
[8] in différences entre balzac et moi.
[9] «…les rougon se lanceront dans les fortunes rapides et peu scrupuleuses du second empire….les macquart gardant leur misère souffriront du mal de l'époque, dans leur intelligence et dan leur corps.» notes de zola.
[10] ce schéma est reconnaissable dans la répartition des rôles dans l'assommoir
[11] cf. le roman expérimental de zola
[12] cf. le naturalisme et ses genres de david baguley, éd. nathan 1995. pp 66-67.
[13] «une créature pourrie et nuisible à la société…» nana c'est le monde de la prostitution.
[14] «cas étrange de criminel par hérédité ..»
[15] «l'oeuvre sera le poème, ou plutôt la terrible comédie des vols contemporains»
[16] ténèbres et lumières de l'argent. la représentation de l'ordre social dans «lesrougon-macquart» de françois naudin patriat, cité dans zola et le naturalisme d'henri mitterand q.s.j n° 2314.
[17] hansen (odile), la chute de la femme. l'ascension d'un dieu victimisé dans l'oeuvre d'emile zola
[18] zola, l'histoire et la fiction, h. mitterand, puf p.253
[19] un tableau intitulé blanchisseuse sera présenté par degas lors de la première exposition impressionniste de 1874
[20] cf. l'assommoir ch.1, p. 27:«dis donc! cria-t-il, tu as croqué le magot avec moi..;» et p.35 l'analepse narrative.
[21] zola. l'histoire te la fiction. p.u.f, p.36
[22] on lit au chapitre 11 page 434 – 435 «et c'étaient souvent des danses générales; dès que l'un tapait, l'autre la défendait, si bien que tous les trois finissait par se rouler sur le carreau…»
[23] acmé: notion de rhétorique qui désigne dans l'analyse de la cadence d'une période le point où l'on passe de la protase à l'apodose. l'acmé correspond au «changement de l'orientation mélodique», d'un rythme ascendant on passe à un rythme descendant. elle correspond à l'apogée d'un rythme
[24] notons ici que toutes ces qualités seront lentement inversées les unes après les autres après le septième chapitre:«enfin, elle s'enfonçait, et à mesure qu'elle dégringolait…au milieu de cette débâcle…» ch.8-p.299.
[25] mes-bottes appelle coupeau p.59 «aristo» qui signifie selon le sublime de denis poulot celui «qui se croit plus que les autres» cf. glossaire argotique et populaire p.556
[26] désignation plaisante des petits groupes de buveurs p. 56/ 59 qui devient assez ironique dans l'emploi d'une métonymie p.56 «les blouses» qui vide ainsi les dénommés de toute réalité physique.
[27] le rapport établi entre l'assommoir de zola et l'oeuvre ou le style de rabelais est à maints égards légitime. le style argotique, les expressions populaires du roman, les personnages carnavalesques de mes-bottes, bibi la grillade….la place importante qu'occupe le corps et le bas corporel, les fêtes ou banquets qui jalonnent l'oeuvre en sont des manifestations évidentes. cf. ch.7«vrai, on voyait les bedons se gonfler à mesure.les dames étaient grosses. ils pétaient dans leur peau, les sacrés goinfres! la bouche ouverte, le menton barbouillé de graisse, ils avaient des faces pareilles à des derrières, et si rouges, qu'on aurait dit des derrières de gens riches (p.261…a présent, c'était le bouquet, tous braillant, tous éclatant de nourriture…» (278)
[28] j'utilise ici le conditionnel pour rendre compte du tiraillement de gervaise entre attrait et répulsion. cf les pages 285 et 286
[29] cf. page 13 du cours d'introduction
[30] on pourra souligner ici la relation peu respectueuse du romancier vis-à vis du culte et de la religion, lisible dans ce passage et dans les farces qu'aiment les personnages à faire sur les figures des
[31] voire à ce sujet l'oeuvre de philippe hamon: le personnel du roman. etude qui porte sur l'ensemble des rougon-macquart .
[32] «il y avait là un piétinement de troupeau, une foule que de brusques arrêts étalaient en mare sur la chaussée, un défilé sans fin d'ouvrier allant au travail…et la cohue s'engouffrait dans paris où elle se noyait continuellement»
[33] la satire dont charge le romancier l'empereur dans le récit commence dès les premières pages «cette crapule de bonaparte»(p.22) et elle est à multiples facettes,; ainsi par exemple cette remarque anodine de mme boche: -est-ce que vous vous êtes battu avec des cosaques, monsieur poisson? demanda mme boche. - non, avec des bédouins, répondit le sergent de ville, qui détachait une aile. il n'y a plus de cosaques. » ailleurs on fait des allusions à l'alcoolisme de l'empereur (cf. fin du ch. 8)
[34] cette analogie est explicite dans le texte à la page 62: mes-bottes «auraitvoulu qu'on lui soudât le bout du serpentin entre les dents pour sentir le vitriol…lui descendre jusqu'aux dans les talons»
[35] ph. hamon, op.cit
[36] op.cit: l'auteur fonde son analyse du système des personnages dans les rougon-macquart sur les notions de pouvoir, savoir et vouloir, plutôt que de faire référence à des rôles actanciels
[37] cf. p.285 «il avait réussi à se mettre dans les bonnes grâces de toute la rue de la goutte-d'or…»
[38] cf modèles et contre-modèles: la naissance de l'ouvrier romanesque: l'assommoir; in discours du roman de henri mitterand.
[39] cf. pp. 28-32 l'assommoir de zola, 1993 ed. belin sup
[40] cf. voir comment on peut retrouver presque les mêmes mots dan le passage des pages 57/58 «être très sensible… se passionner pour des gens qui lui faisaient ensuite mille misères …avait servi de bête de somme au père macquart
[41] ces deux personnages âgés figurent les parents de la misère, qui touchera gervaise, et en les hébergeant, elle fait entrer chez elle la misère. zola semble affecter ici à la misère une
[42] dans denis poulot, le sublime ou le travailleur comme il est en 1870 et ce qu'il peut être. 1870. dans cet ouvrage l'auteur a dressé une classification des ouvriers fondés sur l'assiduité, la fidélité au patron, le rapport avec la famille et le degré de dépendance à l'alcool. en fait le dernier critère dépendrait des autres. poulot distingue ainsi le vrai ouvrier (dans le genre de goujet), le sublime dans le genre de mes-bottes, et de bibi-la grillade, le fils de dieu dans le genre de lantier, entre ces différents types se trouves des classes intermédiaires. seul coupeau se distingue du groupe dans la mesure ou zola le fera passer du plus «noble» au plus «vulgaire» des genres.
[43] cf. page 58, ch. ii
[44] j.dubois, op.cit p. 33
[45] le naturalisme, étude d'un mouvement littéraire international ,p.u.f
[46] p.232; ch. vi
[47] zola explique dans le roman expérimental que «l'expérimentateur paraît et institue l'expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l'étude»
[48] titre que nous empruntons à h.mitterand dans son q.s.j sur zola et le naturalisme.
[49] chantal piere-gnassounou, préface de l'édition g.flammarion
[50] cf. au sujet du discours indirect libre l'excellente étude de j.dubois dans l'oeuvre déjà citée.
[51] jean brie, zola et les mythes, ou de la nausée au salut