Le théâtre: une esthétique du mensonge.

Par Mme Zohra Makach


Le théâtre: une esthétique du mensonge.
Mme Zohra Makach, Faculté des Lettres, Agadir
Si le discours de l'histoire se veut un discours véhiculaire, où l'on essaye de dire les événements le plus objectivement possible, le théâtre, par contre, est une esthétique de l'artifice, une écriture où les figures du style sont
omniprésentes, un art qui échappe à la formalisation scientifique. Le théâtre s'il est un art du temps, est avant tout un art de l'espace et de l'espace concret. Il suppose un lieu de rencontre, et la présence en ce lieu d'un certain nombre de spectateurs. Art de l'écriture (dramaturgie) et art de la représentation (mise en scène). Cette caractéristique souligne que 'par théâtre, il faut entendre non seulement l'oeuvre dramatique et son contenu, mais la pièce telle qu'elle est jouée devant et pour un certain public.'(1) Il ne s'agit plus d'apprendre à lire, mais d'apprendre à entendre et à voir.
En lisant un drame historique, on n'a pas affaire à une narration plate, ni à un compte rendu banal de l'événementiel, mais à un style, un art qui nous donne à voir non pas le réel historique mais un réel remodelé et reconstruit. En d'autres termes, il y a dans l'esthétique dramatique une convention du réel comme il y a une fabrication du réel. La transformation esthétique résulte d'un remodelage de la langue, de la perception et de la compréhension. La pièce de théâtre re-présente ainsi le réel tout en le mettant en accusation. Ainsi, les dramaturges utilisent volontiers des formules esthétiques très variées: suppression de la cohérence temporelle et de la reconstitution événementielle, fragmentation de la narration, transformation des personnages en acteurs (1789.... Marat/Sade), transposition du réel par la parodie (chez G. Michel ou Kateb Yacine) ou l'imaginaire (dans Monsieur Fugue - qui évoque le massacre des enfants juifs par les nazis- de L. Atlan): éclatement du temps, de l'espace et du personnage (Chez Bisson, P. Weiss et Benedetto), violence verbale et/ou gestuelle (Weiss, Benedetto)...
Le théâtre historicopolitique est devenu chez les plus jeunes, autour de 1968, révolutionnaire, dans ses revendications directes et dans sa structure: exploitant comme le fit Genet les ressources du théâtre pour mieux le détruire, ils rejettent tout l'acquis culturel et esthétique (fût-il brechtien) et font du théâtre 'une machine d'image qui fonctionne comme un constant appel à la révolte et au cri'.(G.Sandier)
Chaque dramaturge a une esthétique, une écriture qui convient à son projet, à sa vision du monde et à celle de l'Histoire. L'écriture théâtrale a ses propres caractéristiques; elle n'a pas un caractère de célébration, elle n'a pas d'intérêt d'enregistrer fidèlement les événements importants de l'histoire, pour cela il y a des moyens d'information beaucoup plus appropriés. Une pratique artistique n'a-t-elle pas une historicité propre qui la distingue d'un document historique par le fait qu'elle ne présente pas le réel, mais une impression de réel qui réside dans la manière où elle met en scène l'histoire?
Plus généralement le théâtre nous présente une histoire pour une autre histoire et/ou une histoire dans une autre, une sorte de mise en abyme. On y remarque un dédoublement de la fable. Dans Marie Tudor, Cromwel, Lorenzaccio, Marat/Sade, La mort de Danton, 1789... La Mission... Au perroquet vert etc., on a bien affaire à l'image d'une époque historique, or, la métaphore image ne doit pas être comprise dans un sens passif de reflet mécanique de l'histoire, mais plutôt dans le sens d'une mise en scène d'une histoire elle-même stylisée et modifiée.
Affirmer que les textes d'appui (I a mort de Danton Jeat/Sade.1789...) donnent à voir une image de la Révolution historique n'est qu'un truisme. Les titres sont révélateurs. Avant même d'entamer la lecture, on sait de quoi il est question. Toutes les marques renvoient au réel historique. Or, la vérité des marques est ailleurs ; même la référence est ailleurs et le sens est à faire. La fable n'est pas fermée sur la mort de Danton ou celle de Marat, elle est autre chose. C'est cette autre chose qui est à démontrer et à analyser. Les drames présentent deux faces, l'une est orientée vers le passé (la fable historique connue), l'autre vers le présent (l'actualité, le moment de la production du texte et/ou de la mise en scène).
De ce fait, 'le(s) texte(s) risque(nt) d'être peut lisible(s), dans la mesure où il nous faut faire un effort de reconstitution double, celle du passé de l'énoncé ajoutée à celle de l'époque où se meut le sujet de l'énonciation (...) le référent historico-social est (donc) double, triple même dans notre propre lecture.' (2). Il renvoie à l'époque où se situe l'action: avril 1794 dans La mort de Danton 1793 et 1808 dans Marat/Sade 1789 dans le spectacle du théâtre du Soleil. Aussi se réfère-t-il à l'époque à laquelle il a été écrit (le dramaturge exprime ses perspectives sur son temps). Et, enfin, il fait intervenir l'actualité contemporaine du récepteur qui interfère dans la lecture et/ou la représentation du texte.
L'auteur dramatique 'crée pour nous l'histoire une seconde fois et que, au lieu de donner une sèche narration, il nous transporte aussitôt directement dans la vie d'une époque, et nous donne au lieu de caractéristiques des caractères, et au lieu de descriptions, des personnages.' (3).
Le travail du dramaturge est donc un travail d'imagination, de poétique, de création qui représente le réel comme autre. Rien n'est semblable au vrai réel et pourtant le sens du réel n'est pas aboli. La ressemblance doit être, elle- même, comprise -au théâtre comme en peinture- non pas comme une identité, mais comme une tension entre l'identité et la différence. Il n'y a pas de ressemblance sans différence. C'est cette identité que les figures du discours altèrent.
L'identique, le réel, est présent mais il est caché par un faux qui a un degré de vrai; un travail d'imagination qui suppose simplement que le réel peut indéfiniment être modelé. Le travail consiste à voir 'comme si', à apercevoir le semblable dans le dissemblable. Bien métaphoriser, disait Aristote, est apercevoir les semblables, les similitudes: tirer les comparaisons des choses qui nous sont proches sans être toutefois évidentes. Autrement dit, la reproduction fidèle de l'image (d'une époque historique) ne réussirait pas à donner une impression si grande de force fantastique. La métaphore, la parabole, l'emblème ont plus de force.
Brecht, à titre d'exemple, détourne l'histoire et se détourne d'elle pour y revenir et la critiquer (I a résistible ascension d'Arnim Iii). D'ailleurs, dans l'oeuvre de Brecht, il n'y a 'ni batailles, ni grands hommes, ni spectacles, ni destinées, ce théâtre est pourtant le plus historique de notre époque...(4). C'est une dramaturgie qui converger réalisme et poésie: une poésie qui ne nie jamais le réalisme et un réalisme qui n'est jamais naturaliste.
Les figures de style sont utilisées sont, avant tout, conçues comme des ornements, comme des écarts par rapport à une nonne. Et on conçoit le théâtre comme un ensemble d'écarts par rapport à un usage simple de la parole, comme 'déplacement, décalage, prélèvement, valant- pour, autrement dit: métaphore et métonymie: k personnage n'est qu'un acteur (et l'acteur n'est qu'un personnage), la beauté n'est qu'un maquillage, la puissance n'est qu'un costume, les affects ne sont que des mots ( ...) Tout ,au théâtre, est figure -au double sens d'appartenance concrète et de jeu rhétorique tout y fait signe'(5)
En outre, l'avoir-été (un monde réel et autre) fonctionne au théâtre comme illusoire. Tout, dans cette pratique réelle, souligne l'artifice, un univers truqué où le mensonge est omniprésent. Un mensonge constamment produit par le réel. Dans l'illusion théâtrale, il existe bien du réel mais il se présente d'une manière trompeuse et nous avons l'impression qu'il est autre chose que ce qu'il est effectivement. Or, ce qui est menti au théâtre permet au dramaturge et au metteur en scène de comprendre le réel et de le montrer dans sa nudité. !.Cocteau a exprimé cette perspective en annonçant : 'je suis un mensonge qui dit la vérité. 'Donc, en tant que monde fictif, le théâtre contient plus de vérité que la réalité historique et/ou quotidienne.
Par ailleurs, ce n'est pas dans son rôle de reflet que l'image est intéressante, c'est lorsqu'elle commence à retravailler le réel et à le contaminer, lorsque la fiction prend ses distances par rapport au réel afin de nous proposer un 'raccourci métaphorique'ou autre. En effet, comme l'a souligné Marcuse, 'la vérité de l'art réside dans son pouvoir de rompre avec la réalité établie (c'est-à-dire de ceux qui l'on établie) pour définir ce qui est réel. En consommant cette rupture, qui est le résultat de la forme esthétique, le monde fictif de l'art apparaît comme la vraie réalité. '(6)
Précisément, ce sont ces détours de la fiction qui sont à démontrer. Car entre le réel et son jugement (sa pseudo-expression) se trouve une zone intermédiaire où s'élabore le sens. L'intérêt du réel historique dépend , alors, de sa mise en signe, de l'univers des signifiés. Que représente l'homme de théâtre lorsqu'il devient historien? Il ne s'agit plus de répondre à la question du genre: 'comment le théâtre imite-t-il histoire?' mais de répondre à une question du type: comment le théâtre nous fait-il croire qu'il imite l'histoire et quelle histoire?
Outre son caractère esthétique, le théâtre est aussi le lieu d'où l'on regarde: théatron. La représentation est inscrite dans la nature même de l'art qui est à la fois dramatique et théâtral. Le théâtre est, donc, convention, car il est accord tacite entre le public et la scène. La fiction subit également le déterminisme conventionnel des codes. La convention serait ainsi un rapport forgé qui construit les faits selon des nonnes stables et artificielles. Tous les éléments dramaturgiques sont atteints par cette convention. Se fondant sur des signes, le réel théâtral se réduit à un effet de réel.
L'effet de réel.
La notion d'effet est en liaison constante avec la cause. Cela demande une vérification et une régularité constante, pour que l'effet se reproduise. L'effet de réel est le résultat d'un détour et d'une équivalence qui se conjuguent pour renvoyer au spectateur l'image d'un univers qu'il reconnaît et qu'il refuse à la fois. Le spectateur perçoit des analogies et des différences entre 'le représenté' et le 'connu'. Autrement dit, le système de connaissance du spectateur est son système de référence qui permet son jugement de réel. Comme l'affirme Ch.Metz parlant de 1'impression de réalité', à la base de toute fiction, il y a le rapport dialectique entre une instance réelle et une instance imaginaire, celle-là étant occupée à mimer celle-ci?' (7) Or, l'originalité du processus perceptif au théâtre consiste en un aller-retour quasi instantané entre la perception de l'icône et celle de la performance.
Il s'ensuit que le théâtre est un simulacre, il est de l'ordre de l'effet de réel et du faire semblant (8). On y trouve une confrontation des éléments réels avec d'autres qui ne sont que des signes. Par ailleurs, le théâtre est générateur de signes, il est à la fois 'une marque, un manque, et un masque '(9) Et c'est à travers l'articulation de la marque (présence) et du manque (absence) que s'articule le sens. Les personnages de Danton, Camille, Robespierre et Marat sont des signes d'hommes politiques et historiques (qui ont existé) actualisés par un signifiant qui est l'acteur. Au théâtre, nous avons donc une confrontation d'éléments réels avec d'autres qui ne sont que des signes. On croit que c'est authentique alors que c'est illusoire, une impression, un effet de réel. Le vraisemblable est une façon de mettre en accusation le réel voire une manière de la juger.
Dépendant de ses 'entours' mais aussi de ses 'détours', le réel théâtral prend son sens directeur de sa position dans les conflits vivants, les problèmes les plus brûlants du présent à l'endroit où il est joué. Et comme dit B.Dort, 'pour expliquer, pour comprendre les mots et les gestes de ceux qui l'occupent, il faut voir au-delà il faut recourir à ce qui est derrière et autour.'(10) il faut s'interroger sur la signification implicite de la structure de la fable, des figures qu'elle met en oeuvre, des choix syntaxiques, stylistiques ou dramaturgiques qui y sont délibérément ou implicitement opérés. Le travail consiste à interroger le 'décor parlé' dans ce qu'il a de fabriqué pour décrire et construire un certain nombre de directives voire de signes qui en produisent le fonctionnement et la cohérence.
Au théâtre, il ne suffit pas seulement de créer un effet, une émotion, un sentiment, car si le théâtre est un art, il faut le créer par des moyens dramatiques. En un sens, le théâtre a son propre langage et il n'éclaire la réalité que par ce langage autre. Il a, en effet, son propre axe d'affirmation et de négation, impossible à articuler au processus social de production.
D'un autre côté, raconter une fable, au théâtre, c'est, donc, donner naissance à quelque chose, à une action et non pas rapporter des faits. Le langage, dans le théâtre, comme dans tout domaine de fiction, est utilisé pour créer, pour faire, c'est cela qui le distingue principalement de l'assertion factuelle. Il n'y a pas un travail de saisie exhaustive du réel historique. Il est difficile de figurer l'histoire dans sa richesse et dans sa variété. Dire l'histoire suppose une autre esthétique. Le dramaturge adopte à son égard une attitude sélective, il coupe du récit l'historique afin de nous proposer un raccourci cohérent. Il transforme la réalité historique qui lui sert de matériau afin de représenter son essence telle que la voit l'ait du texte et de la représentation. Ainsi, peut-on avancer que les options des dramaturges doivent plus au sens poétique et théâtral qu'à un souci de réalisme historique. ? côté de la lecture immédiate, de la fable historique, il y a un sens caché, un sens à reconstruire. On a un passage d'un degré neutre, la matière première (le donnée non-artistique), à un degré plus large où la pluralité du sens prédomine. Au théâtre, c'est le dédoublement de la fable qui est intéressant.
L'oeuvre dramatique doit rester ouverte. Libre à chacun d'y lire un message politique, une parabole de l'histoire ou une banale chronique aimablement dramatisée. Toute lecture n'est qu'un choix restrictif. On doit se servir de plusieurs lectures. Celles-ci montreront les mille histoires qu'un même texte peut nous donner à voir, un fouillis de possibilités, parmi lesquelles l'interprète peut choisir celles qui lui conviennent le mieux. La même pièce peut être comprise, par un groupe de spectateurs, d'une manière différente.
Corollaire: Le théâtre est, donc, une écriture de sous-entendus et de raccourcis. Contrairement à un historien, le dramaturge est invité à écrire tout en dialogues, à sélectionner, à découper dans le temps et dans l'espace des personnages de sa fable. Le tout doit former un texte capable de créer un sens et de faire réfléchir les spectateurs sur ce que l'acte d'énonciation pose comme inexistant L'oeuvre d'art ne reproduit pas le réel historique (ou le réel tout coud) dans ses propres formes. Par sa transcription, elle ne fait que représenter un modèle fini -parmi d'autres- d'un modèle infini. Cela dit, le dramaturge n'est pas un historien et l'important n'est pas la fidélité à l'Histoire ni la vérité historique, mais les détours de la fiction par l'histoire. Goethe et Schiller, Müller et Büchner, Weiss et d'autres n'hésitent pas à modifier largement les données de l'Histoire.
En somme, prendre l'Histoire comme source d'inspiration, comme support dramatique mène à l'histoire comme cadre théâtral, comme masque. La communication théâtrale confère à la situation historique une valeur exemplaire, dans laquelle on voit un personnage de l'histoire, d'un groupe social et d'une époque historique, devenir l'antagoniste pathétique de personnage de théâtre. L'histoire 'n'est qu'un clou où le tableau est accroché'(11). Cette interprétation de Dumas père peut paraître aujourd'hui scandaleuse. Mais, il n'y a pas si longtemps, elle pouvait s'appliquer encore à une part importante de la dramaturgie: l'histoire romaine a bien été pour A.Camus, par exemple, un clou où il a accroché ce tableau de l'absurde qu'est Caligula.
Le dramaturge, face aux événements historiques qu'il utilise comme cadre théâtral, se situe dans la continuité d'Aristote: parlant seulement de ce qui se passe et ce qui pourrait se passer en laissant le soin à l'historien de
parler de ce qui s'est passé.
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(1)B. Dort, Théâtre Publie, éditions du Seuil, Paris, 1967, p.362.
(2)A. Ubersfeld Le roi et le bouffon. étude sur le /batte de H000 de 1830 à 1R39 José Corti, Paris, 1974, p. 579.
(3) Büchner Georg, Lettre du 28 juillet 1835, traduction de B. Lotholary. Gera Büchner oeuvres complètes Inédits et lettres, Paris, Seuil, 1988, p.538.
(4) R. Barthes, 'Brecht, Marx et l'Histoire', Cahiers de Compagnie Madeleine Renaud Jean-Luis Barrault n°21, 'le théâtre historique', Julliard, Paris, décembre 1957.
(5)M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre Bordas, Paris, 1991, p.821.
(6)H. Marcuse, La dimension esthétique pour une critique de l'esthétique marxiste traduit de l'anglais par D.Coste, Seuil, Pans, 1978 p 23
(7) Ch.Metz, Le signifiant imaginaire, coll. 10/18, Paris, 1977, p.92.
(8) La fiction théâtrale est une invitation à faire- semblant, à adopter une distance cognitive face à un contenu propositionnel. Le faire-semblant est un verbe intentionnel. 11 contient le concept d'intention car on ne peut pas
dire qu'on a fait semblant de le faire.
(9)M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit p 821
(10 B. Dort, Théâtre Public op. cit. p.372.
(11)J.Scherer, 'un théâtre historique existe-t-il en France?' in Cahier de la compagnie Madelaine Renaud-Jean Louis Barrault n°20, Paris, 1957


Pour citer cet article :
Auteur : Zohra Makach (fac - Agadir) -   - Titre : Le théâtre une esthétique du mensonge,
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