theatre et histoire

zohra makach (faculté des lettres agadir)

lorsqu'on s'interroge sur l'ancrage de l'histoire dans le théâtre, il faudrait peut-être qu'on s'entende d'abord sur la notion d'histoire et peut-être, aussi, sur la notion de théâtre. les deux termes contiennent une double aporie. d'une part parce que le théâtre ne présente pas de ressemblance avec l'histoire qui exige le maximum de vérité et par là refuse tout jugement gratuit et toute requête expressive. d'autre part, malgré toutes les critiques, l'histoire existe comme 'un tenir pour vrai', comme une suite de causes et d'effets mais avec un certain écart entre les premières et les seconds, une certaine compétence de disciplines très diverses qu'il est hors de juridiction d'un dramaturge et/ou metteur en scène de se soumettre à ce genre de recherche.

on peut se demander avec barthes 's'il est bien légitime d'opposer toujours (...) le récit fictif au récit historique. (...) la narration des événements passés (...) placée sous la caution impérieuse du 'réel' justifiée par des principes d'exposition 'rationnelle', cette narration diffère-t-elle, vraiment, par quelque trait spécifique, par une impertinence indubitable, de la narration imaginaire telle qu'on peut la trouver dans l'épopée, le roman, le drame'. (1)

i.1. histoire: ' récit objectif'.

i.1.1. définir l'histoire.

le mot histoire est ambigu voire polysémique. il peut vouloir dire beaucoup de choses. il est souvent défini comme la connaissance du passé humain. pour voltaire, à titre d'exemple, l'histoire est le récit des faits donnés pour vrais, au contraire de la fable qui est le récit des faits donnés pour faux. lukàcs a souligné que l'histoire devient une collection de faits intéressants du passé. pour nietzsche, elle est une construction artificielle, pseudo-théologie: elle s'inspire d'une idée qui ne correspond en rien à la réalité que nous observons. enfin, pour mona ouzouf l'histoire est, par essence, mémoire, et seulement mémoire; le passé est sans cesse re-travaillé par les questions ou les choix du présent. les définitions sont infinies et très variées. chacun possède sa propre philosophie de l'histoire. de nos jours, on a tendance à distinguer entre historiographie (la manière dont nous écrivons l'histoire) et l'histoire (le récit des événements relatif au passé humain). certes, le malentendu est toujours permanent.

nous allons commencer notre exposé par remettre en doute la légitimité de la notion d'histoire: ce n'est pas parce que le mot existe ou qu'il est en usage dans l'institution universitaire que la chose va de soi. dire que 'l'histoire est la connaissance des faits réellement produits' ou que 'l'histoire est une science qui met en oeuvre la vérité', c'est formuler un souhait sur ce que l'histoire devrait être, sans se prononcer sur les mécanismes spécifiques qui la rendent apte à cette tâche.

une première définition s'appuie sur le fait que l'histoire exige un maximum de vérité. elle est construite à partir de faits réellement passés par opposition, bien sûr, à ce qui est imaginé. ainsi, depuis aristote, on a tendance à distinguer entre deux histoires. l'histoire dite scientifique, supposée objective (ou supposée objectivée), elle concerne un réel 'arrivé', et l'histoire-récit, ce qui se passe dans un roman ou dans un drame, elle concerne le possible, ce qui pourra arriver, autrement dit c'est un récit portant sur une séquence d'actions et d'expériences faites par un certain nombre de personnages.

d'emblée, nous sommes prisonniers d'une dichotomie qui oppose la fiction à l'histoire, la littérature dans ce qu'elle a de fictionnel à l'histoire dans ce qu'elle a d'événementiel. or, c'est la vraisemblance du général qui fait ici problème. aristote n'exclut pas le fait historique du domaine de la poésie, il l'intègre dans son domaine, mais avec un statut inférieur, l'histoire se limitant au particulier tandis que la poésie embrasse le général. ce qui aurait pu être-le vraisemblable selon aristote- recouvre à la fois les potentialités du passé (réel) et les possibles (faux réel) de la pure fiction. l'avoir-été (l'histoire) fait, lui aussi, appel à une certaine «fictionnalisation» au service même de la configuration du passé. comprendre l'histoire est une chose et la représenter en est une autre. la représentation accompagne l'incapacité de représenter la totalité du monde historique. 'ce qui est réel, ce qui existe (ou qui a existé) ne fait plus qu'une mince impression.'(3)

une autre définition, souvent citée, détermine l'histoire comme la connaissance objective des faits. or, il serait prétentieux d'avancer qu'il est possible d'arriver purement et objectivement à des faits établis à partir des sources. la qualification est particulièrement ambiguë. chacun (historien, romancier, dramaturge et metteur en scène) cherche à attirer un public très sensible à cette sorte d'inscription dans le réel. parfois, on qualifie d'historique n'importe quelle donnée pourvu que le fait soit réellement arrivé ou que quelqu'un l'affirme.

en général, le fait historique est ce qui s'est effectivement produit dans le passé. cette thèse a, elle même, plusieurs significations. on admet que le caractère d'avoir déjà été diffère de celui de ne pas encore avoir eu lieu (le possible). on comprend, dès lors, qu'à l'intérieur de la notion de fait le problème n'est pas résolu. si on veut y échapper, il faut renoncer à la notion trop étroite du fait et il faut accepter que l'histoire soit autre chose que la connaissance objective des faits. les historiens, eux-mêmes, n'ont pas cessé de souligner que les faits ne sont pas donnés dans les documents. ils ne sont pas fournis. les archives officielles sont des marques qui reflètent un choix tacite en faveur de l'histoire représentée comme un recueil d'événements.

les sources, elles-mêmes, sont construites. il est presque impossible de parler de données précises, et comme dit nietzsche il 'n'y a pas de fait en soi ' (4),il est dirigé par le document. la mise en récit sélectionne et interroge les événements historiques, afin d'introduire 'un sens pour qu'il puisse y avoir un fait'(5). et comme l'a souligné paul veyne 'les faits n'existent pas isolément , en ce sens que le tissu de l'histoire est ce que nous appellerons une intrigue , un mélange très humain et très peu scientifique de causes matérielles , de fins de hasard , une tranche de vie en un mot , que l'historien découpe à son gré et où les faits ont leurs liaisons objectives et leur importance relative (...) le mot d'intrigue a l'avantage de rappeler que ce qu'étudie l'historien est aussi humain qu'un drame ou un roman (...) quels sont donc les faits qui sont dignes de susciter l'intérêt de l'historien? tout dépend de l'intrigue choisie ; en lui même, un fait n'est ni intéressant, ni le contraire.'(6)

en revanche, selon l'opinion courante, il y a quand même certains faits de base qui sont les mêmes pour tous les historiens et qui forment pour ainsi dire, l'épine dorsale de l'histoire. a titre d'exemple, la datation, les personnages et les lieux (les lieux de mémoire selon l'expression de nora). ces connecteurs rendent le temps et l'espace historiques pensables et maniables.

bien entendu, il est important de connaître la date, le lieu et les personnages. ce sont des points sur lesquels l'historien est, en général, exact. ces marques (ou traces) se présentent comme des signes d'objectivité et comme des marques d'historicité. celles-ci renforcent la confiance accordée à l'auteur. c'est peut-être pour cela qu'un lecteur de base ne contrôle pas la narration qu'il lit. une écriture historique est pour lui une autorité à laquelle il accorde sa confiance. pourtant, les données de ce genre ne sont pas ce qui intéresse principalement l'historien ou le dramaturge. il ne faut pas oublier que celui-ci fait partie d'un autre espace-temps : le présent et il en est tributaire. nous ne pouvons parvenir à comprendre le passé que par les yeux du présent. l'histoire, le théâtre aussi, apparaît, donc, comme un processus d'interdépendance entre les faits (centre de gravité dans le passé) et l'historien ou le dramaturge (appartiennent au temps de l'écriture), c'est un perpétuel dialogue temporel entre le passé et le présent. ainsi peut-on avancer qu'aussi bien en récit dit objectif qu'en récit littéraire, l'écriture commence avec la différence entre le présent et le passé et vice-versa. la question de l'historien n'est pas: 'que s'est-il passé mais que faire avec le passé?'

a l'instar du texte dramatique, l'histoire est donc la manière dont un texte (ou un récit) parlent de leurs personnages, de leur temps et de leur lieu d'historicité. que le dramaturge raconte ce qui aurait pu se passer, ou que l'historien rende compte de ce qui s'est effectivement produit, tous deux en sont réduits au moyen de la fiction dès que la narration commence.

i.1.2. ecrire l'histoire.

le travail de l'historien, comme celui du dramaturge, n'est pas une simple représentation verbale de l'image ni un compte rendu banal de 'l'avoir-été', c'est une ré-composition du passé de telle sorte que l'agencement des faits donne naissance à de nouvelles significations. donc, il faut prendre au sérieux la caractérisation de l'histoire comme écriture, comme construit et comme narration. la ruse de l'écriture de l'histoire consiste à créer 'un discours truqué dans lequel le constatif (le descriptif) apparent n'est en fait que le signifiant de l'acte de parole comme acte d'autorité'.(7)

ecrire l'histoire, c'est relater des actions humaines et expliquer quand et comment la succession des événements naît de l'entrecroisement des volontés et des destins individuels. l'historien est donc, conduit à présenter et à décrire les acteurs de l'époque historique choisie. et du récit, il passe à un autre type de discours: le portrait. l'action implique un cadre spatio-temporel, l'historien passe automatiquement à la description. il reconstruit la dimension visible de ce passé. là apparaissent certaines analogies entre l'histoire et la littérature. les modèles d'organisation du récit, ses différents composants et les principes sur lesquels s'appuient sont, souvent, communs.

par ailleurs, qui dit écriture dit style, une approche personnelle de l'objet. ce qui signifie que l'histoire, à l'instar du théâtre, n'interdit pas l'emploi de la métaphore -celle-ci est partout présente, elle fait jouer les rapports de coexistence comme cohérence-, le passage d'un genre à un autre, de la métonymie qui remplace l'effet par la cause, de la synecdoque qui relève de l'intégration qui permet d'identifier un macrocosme au microcosme et enfin de l'ironie qui distancie. c'est donc la configuration de l'histoire qui commande tout le reste.

enoncé et énonciation se combine pour donner au discours de l'histoire une signification idéologique fondamentale. d'une part, ce discours opère par sa syntagmatique le comblement du vide de la pure série. il articule, relie, remplit le chaos en l'organisant en un temps plus ou moins linéaire, en lui conférant une structure intelligible. d'autre part, fondé sur l'effet de réel (l'effacement du sujet d'énonciation et le récit), le discours de l'histoire reste, en général, une narration, enfermée encore dans l'illusion de pouvoir ressusciter le passé. narration qui joue pleinement sur le prestige du 'c'est arrivé' que décrivait barthes. de ce point de vue, il est vrai que 'le signe de l'histoire est désormais moins le réel que l'intelligible'(8).

a partir, donc du moment où l'historien fait son choix, emploie son langage et situe sa place, il détermine sa position, il est loin d'être objectif. 'sentir et pressentir à travers les choses; suivre des traces presque effacées; instinctivement lire bien le passé quel que soit le degré où les caractères sont recouverts par d'autres caractères, comprendre les palimpsestes et même les polypsestes- voilà ses dons, voilà ses vertus.'(9) il serait, donc, banal d'écrire que la vision de l'histoire se modifie à chaque génération d'historien, elle se construit dans le temps, pour rendre compte des temps et des durées. on ne peut faire l'histoire du xix siècle comme celle du x siècle, par exemple, en appliquant le langage de l'historien à des périodes où la pensée utilisait des langues différentes. c'est sous le poids de l'histoire réelle et d'expériences vécues que s'écrit l'histoire. celle de la révolution française ne saurait échapper à cette règle: l'école libérale 'fataliste' (thiers et mignet), l'école romantique (michelet et quinet), l'histoire philosophique (tocqueville), le déterminisme dogmatique (taine), l'histoire socialiste de la révolution française (jaurès), etc.

en général, la vérité historique est une construction a posteriori de l'historien. toute construction de la vérité de l'historien est une rectification permanente des documents dont il dispose. mi-objectif, mi-subjectif, il manie l'événement selon l'intérêt recherché. autrement dit, l'histoire est un jeu de mots avec lesquels nous pouvons construire les tournures que nous voulons.

'l'histoire', souligne paul valéry, 'est le produit le plus dangereux que la chimie de l'intellect ait élaboré. ses propriétés sont bien connues. il fait rêver, il enivre les peuples, leur engendre de faux souvenirs, exagère leurs réflexes, entretient leurs vieilles plaies (...) les conduit au délire des grandeurs ou à celui de la persécution, et rend les nations amères, superbes, insupportables et vaines. l'histoire justifie ce que l'on veut. elle n'enseigne rigoureusement rien, car elle contient tout et donne des exemples de tout.'(10)

a l'instar du texte dramatique, l'histoire est un montage, un collage de pièces. cela peut être bien construit (un bon réel), comme cela peut ressembler à une anecdote à dormir debout (le mauvais réel). balzac a bien raison de faire dire à l'un de ses personnages: ' vous ne me paraissez pas fort en histoire. il y a deux histoires: l'histoire officielles menteuse qu'on enseigne, l'histoire ad usum delphini, puis l'histoire secrète, où sont les véritables causes des événements, une histoire honteuse.'(11)

la même idée a été soulignée par brecht. dans chacune de ses pièces il a avoué qu'il faut se débarrasser de l'histoire officielle, où il y a place pour les batailles, les grands capitaines et les grands personnages. l'histoire est aussi mensongère que dangereuse. le théâtre brechtien prend le contre-pied du drame historique traditionnel, dans la mesure où celui-ci représente des personnages connus. dans arturo ui , il est allé plus loin: il a représenté hitler, roehm, goering et goebbels sous les traits de gangsters de chicago et il a souligné que 'la conception de l'histoire des bourgeois (...) est en grande partie romantique. (...) le respect des tueurs, il faut le détruire. (...) le petit gredin ne doit pas, lorsque les dirigeants lui permettent de devenir un gredin en gros, occuper une place à part, non seulement dans la gredinerie, mais encore dans notre vision de l'histoire'.(12) c'est peut-être pour cela que le théâtre brechtien est considéré par barthes comme le plus historique de notre époque. (13)

en outre, dans sa production, l'histoire imite, si l'on peut dire, les types de mise en intrigue reçus par la tradition littéraire. elle ' s'en trouve partagée entre l' oeuvre littéraire de ce qui fait autorité et l'ésotérisme scientifique de ce qui fait la recherche'. (14) même dans les études supposées les plus objectives du passé, la fiction est là, elle s'immisce dans la visée du passé, sans en affaiblir sa perspective du réel.

certes, création poétique ou dramaturgique et écriture de l'histoire se distinguent plus précisément par la manière différente d'utiliser certains moyens de la fiction, et surtout par l'attente qu'ils peuvent éveiller chez le lecteur.

i.1.3. interpréter l'histoire.

en parlant de l'histoire, il est nécessaire de souligner le rôle primordial de l'interprétation dans la ré-composition des faits. nulle narration n'est absolument objective. autrement dit, la vérité historique est une construction a posteriori de l'historien. toute la construction de la vérité par l'historien est une rectification permanente des documents dont il dispose. or, cela ne veut pas dire que toutes les interprétations se valent (on peut parler de bonne et/ou de mauvaise interprétation) ni que les faits historiques puissent théoriquement recevoir une explication objective. dans l'histoire, comme ailleurs, les faits n'existent que dans et par des intrigues où ils prennent sens et valeur. comme l'a souligné m.de certeau 'faire de l'histoire, c'est une pratique (...) l'histoire commence avec la 'parole noble' de l'interprétation. il serait finalement un art de discourir qui effacerait pudiquement les traces du travail. en fait, il y a là une option décisive. la place qu'on accorde à la technique verse l'histoire du côté de la littérature ou du côté de la science.'(15)

ainsi faut-il ajouter que deux interprétations rivales rendent comptes de faits différents. on ne construit pas la même histoire, on construit une autre histoire ou des histoires. aucun jugement sur le réel-passé ne ressemble à un autre jugement sur ce même passé. il y a, alors, plusieurs niveaux de lecture de l'histoire, comme il y a place pour un pluralisme critique (16), simplement parce que l'histoire implique des jugements a priori, dont la validité ne dépend pas de l'expérience mais du savoir. l'histoire est plutôt un discours de savoir. le passé est non observable; par essence, il fait partie de ce qui n'est plus. nietzsche en avait déjà énoncé le principe 'qu'un jugement soit faux, ce n'est pas, à notre avis, une objection contre ce jugement; voilà peut-être l'une des affirmations les plus surprenante de notre langage nouveau. le tout est de savoir dans quelle mesure ce jugement est propre à promouvoir la vie, à l'entretenir, à conserver l'espèce, voire à l'améliorer'.(17)

ces remarques touchent à une des difficultés les plus évoquées pour refuser à l'histoire une objectivité analogue à celle de la science. or, dans certains dictionnaires ou manuels scolaires, on retrouve, encore, l'étiquette 'l'histoire est une science'. soit, mais elle est toujours une science conjecturale, principalement, parce que l'historien, tout comme le dramaturge, est sélectif; les propositions générales qui fondent son ambition à interpréter, à juger (comment juger un événement tel que celui de la révolution française, il est le jugement même), ne méritent pas le titre de régularité,'(...) l'histoire, celle qu'on fait et celle qu'on écrit, n'est donc pas affaire de science, mais de prudence. '(18)

donc, l'histoire se réduit, sans doute, à l'examen d'un passé irréversible. son travail est de constater, seulement, comment un fait est devenu nécessaire, puisqu'il a eu lieu. une hypothèse en histoire n'altère en aucun cas ce qui a été, qu'on le veuille ou non. une science doit, au contraire, se donner les moyens de maîtriser le particulier pour apercevoir la raison d'être des choses de telle sorte qu'on puisse prévoir les cas semblables qui se produisent à l'avenir. de tout cela l'histoire est incapable.

une autre question se pose: comment penser le réel historique? le réel qui s'inscrit dans le discours ne relève pas du superflu. il provient des déterminations d'une classe, des déterminations présentes. la construction du sens s'articule alors sur son inverse, par tout un système de signes, elle fait place au manque et elle le cache. souvent, l'intérêt porté aux événements du passé n'est qu'un prétexte pour parler du présent. la mise en récit, ou en scène, de l'autre (le passé) dans le présent montre parfois, voire la plupart du temps, que l'environnement historique dans lequel baigne l'événement historique coïncide avec l'environnement et le fait du présent quotidien. l'historien donne le point de vue de l'autre tout en gardant sa propre perspective. le transfert du même à l'autre donne naissance à une certaine analogie, l'autre étranger nous devient proche (19).

'tout ceci signifie que traiter l'objet historique en lieu de mémoire, c'est donner la parole au présent non comme l'héritier du passé, mais comme l'usager du passé, toujours susceptible de réanimer des enjeux qui somnolent, de réemployer des matériaux enfouis. bref, de recomposer le paysage au gré des besoins des moments.'(20)

par conséquent, le passé est toujours fragmentaire et lacunaire. fragmentaire parce qu'il nous arrive en morceaux. lacunaire parce que ceux-ci, même réunis, ne permettent jamais à eux seuls de reconstituer la totalité dont ils faisaient partie. nulle reconstitution ne pourrait rattraper la réalité une fois passée. l'histoire est, alors, un puzzle auquel manque une quantité de pièces. la mise en intrigue -ou la mise en fiction- incite l'historien à sélectionner à son gré dans la matière historique, à se donner le droit d'isoler tel épisode révélateur, à s'attarder à des noeuds temporels, à ignorer en revanche de très longues séquences.

en somme, il s'avère que l'histoire est un lieu de contrôle. là s'exerce une sorte non pas de falsification mais de subjectivité, un certain effet de réel: cet artifice propre au discours historiographique qui consiste à cacher sous la fiction d'un réalisme une manière nécessairement interne au langage de poser un sens. pour écrire un discours historique objectif, il ne suffit pas d'utiliser un pronom a-personnel. celui-ci n'est 'qu'un alibi rhétorique (...) la situation verbale de l'énonçant se manifeste dans le choix des syntagmes dont il entoure ses actes passés.'(21)

l'histoire veut être objective et elle ne peut pas l'être. elle veut réactiver le passé et elle ne peut que le récomposer. elle veut rendre les choses plus présentes mais en même temps il faut rétablir la distance et la profondeur de l'éloignement historique. l'histoire n'a, au mieux, qu'un intérêt anecdotique. tous ces critères la rapprochent et de la littérature et du théâtre.

i.2. théâtre: art du faire semblant.

si le discours de l'histoire se veut discours véhiculaire, où l'on essaye de dire les événements le plus objectivement possible, le théâtre, par contre, est une esthétique du mensonge, une écriture où les figures du discours sont omniprésentes, un art qui échappe à la formalisation scientifique. le théâtre, s'il est un art du temps, est avant tout un art de l'espace et de l'espace concret. il suppose un lieu de rencontre, et la présence en ce lieu d'un certains nombre de spectateurs. art de l'écriture (dramaturgie) et art de la représentation (mise en scène). cette caractéristique souligne que 'par théâtre, il faut entendre non seulement l'oeuvre dramatique et son contenu, mais la pièce telle qu'elle est jouée devant et pour un certain public.'(22) il ne s'agit plus d'apprendre à lire, mais d'apprendre à entendre et à voir.

en lisant un drame historique, on n'a pas affaire à une narration plate, ni à un compte rendu banal de l'événementiel mais à un style, un art qui nous donne à voir non pas le réel historique mais un réel remodelé et reconstruit. en d'autres termes, il y a dans l'esthétique dramatique une convention du réel comme il y a une fabrication de l'écriture. la transformation esthétique résulte d'un remodelage de la langue, de la perception et de la compréhension. la pièce de théâtre re-présente ainsi le réel tout en le mettant en accusation.

dans une lettre à sa famille, büchner a souligné que l'auteur dramatique n'est à ses yeux 'qu'un historien, mais il se situe au-dessus de ce dernier par le fait qu'il crée pour nous l'histoire une seconde fois et que, au lieu de donner une sèche narration, il nous transporte aussitôt directement dans la vie d'une époque, et nous donne au lieu de caractéristiques, des caractères, et au lieu de descriptions, des personnages.'(23) le travail du dramaturge est donc un travail d'imagination, de poétique, de création qui représente le réel comme autre. rien n'est semblable au vrai réel et pourtant le sens du réel n'est pas aboli. la ressemblance doit être, elle même, comprise -au théâtre comme en peinture- non pas comme une identité mais comme une tension entre l'identité et la différence. il n'y a pas de ressemblance sans différence. c'est cette identité que les figures du discours altèrent.

l'identique, le réel, est présent mais il est caché par un faux qui a un degré de vrai; un travail d'imagination qui suppose simplement que le réel peut indéfiniment être modelé. le travail consiste à voir 'comme si', à apercevoir le semblable dans le dissemblable. bien métaphoriser, disait aristote, est apercevoir les semblables, les similitudes: tirer les comparaisons des choses qui nous sont proches sans être toutefois évidentes. autrement dit, la reproduction fidèle de l'image (d'une époque historique) ne réussirait pas à donner une impression si grande de force fantastique. la métaphore, la parabole et l'emblème ont plus de force.

les figures de style utilisées sont, avant tout, conçues comme des ornements, comme des écarts par rapport à une norme. et on conçoit le théâtre comme un ensemble d'écarts par rapport à un usage simple de la parole, comme ' déplacements, décalages, prélèvement, valant-pour, autrement dit: métaphore et métonymie: le personnage n'est qu'un acteur (et l'acteur n'est pas le personnage), la beauté n'est qu'un maquillage, la puissance n'est qu'un costume, les affects ne sont que des mots (...) tout au théâtre est figure- au double sens d'appartenance concrète et de jeu rhétorique- tout y fait signe.'(24)

en outre, «l'avoir-été» (un monde réel et autre) fonctionne au théâtre comme illusoire. tout, dans cette pratique réelle, souligne l'artifice, un univers truqué où le mensonge est omniprésent. un mensonge constamment produit par le réel. dans l'illusion théâtrale, il existe bien du réel mais il se présente d'une manière trompeuse (25) et nous avons l'impression qu'il est autre chose que ce qu'il est effectivement. or, ce qui est menti au théâtre permet au dramaturge et au metteur en scène de comprendre le réel et de le montrer dans sa nudité. j.cocteau a exprimé cette perspective en annonçant: 'je suis un mensonge qui dit la vérité'. donc, en tant que monde fictif, le théâtre contient plus de vérité que la réalité historique et /ou quotidienne.

par ailleurs, ce n'est pas dans son rôle de reflet, de contrepartie de forme représentative que l'image est intéressante, c'est lorsqu'elle commence à re-travailler le réel et à le contaminer, lorsque la fiction prend ses distances par rapport au réel afin de nous proposer un 'raccourci métaphorique' ou autre. en effet, comme l'a souligné marcuse, 'la vérité de l'art réside dans son pouvoir de rompre avec la réalité établie (c'est-à-dire de ceux qui l'ont établie) pour définir ce qui est réel. en consommant cette rupture, qui est le résultat de la forme esthétique, le monde fictif de l'art apparaît comme la vraie réalité.'(26)

précisément ce sont ces détours de la fiction qui sont à démontrer. car entre le réel et son jugement (sa pseudo-expression) se trouve une zone intermédiaire où s'élabore le sens. l'intérêt du réel historique dépend, alors, de sa mise en signe, de l'univers des signifiés. que représente l'homme de théâtre lorsqu'il devient historien? il ne s'agit plus de répondre à la question du genre: 'comment le théâtre imite-t-il l'histoire?'' mais de répondre à une question du type: comment le théâtre nous fait-il croire qu'il copie l'histoire? quels sont les moyens stylistiques qu'il met en oeuvre pour créer ce caractère historique? bref quels sont les points de repères du discours historique?

l'histoire est une dimension parmi d'autres de la transcription théâtrale du réel. a partir du moment où il y a transfert de l'événement historique au théâtre, il n'a plus le même réel mais un signe de ce réel, un jugement de ce réel. en un sens, dans la pièce de théâtre, l'histoire est dépouillée de son immédiateté, elle devient quelque chose de quantitativement différent qui fait partie d'une autre réalité. l'histoire apparaît comme la voit les personnages de théâtre et les hommes de tous les temps.

d'autre part, un drame historique n'est pas jugé selon les mêmes critères qu'un livre d'histoire. il est vrai que tels personnages (danton, robespierre, camille, marat,..), tels événements historiques apparaissent, d'emblée, comme supports de la fable. néanmoins, ils ne fonctionnent pas de manière convaincante comme ils le feraient dans un document historique. ils continuent à faire partie d'une fiction. autrement dit, référent historique et référent imaginaire sont d'ordre dialectique, les deux s'entrecroisent et se complètent.

outre son caractère esthétique et poétique, le théâtre est aussi le lieu d'où l'on regarde: théatron. la représentation est inscrite dans la nature même de l'art qui est à la fois dramatique et théâtral. le théâtre est, donc, convention car il est accord tacite entre le public et la scène. la fiction subit également le déterminisme conventionnel des codes. la convention serait ainsi un rapport forgé qui construit les faits selon des normes stables et artificielles. tous les éléments dramaturgiques sont atteints par cette convention. se fondant sur des signes, le réel théâtral (historique ou autre) se réduit à un effet de réel.

i.2.1. l'effet de réel

la notion d'effet est en liaison avec la cause. cela demande une vérification et une régularité constante. il faut que la cause ait lieu d'une manière constante, pour que l'effet se produise. l'effet de réel est le résultat d'un détour et d'une équivalence qui se conjuguent pour renvoyer au spectateur l'image d'un univers qu'il reconnaît et qu'il refuse à la fois. le personnage de koltès roberto zucco, à titre d'exemple, a des caractéristiques qui renvoient à la vie et à la mort d'un protagoniste de faits divers qui a eu lieu. le spectateur perçoit des analogies et des différences entre le 'représenté' et le 'connu'. la confrontation comparative renvoie au savoir qui est son expérience mémorisée et intériorisée du réel. autrement dit, le système de connaissance du spectateur est son système de référence qui permet son jugement de réel. comme l'affirme ch. metz parlant de 'l'impression de réalité', 'à la base de toute fiction, il y a le rapport dialectique entre une instance réelle et une instance imaginaire, celle-là étant occupée à mimer celle-ci.'(27).or, l'originalité du processus perceptif, au théâtre consiste en un aller-retour quasi instantané entre la reconnaissance de la marque (réel) et sa dénégation, entre la perception de l'icône et celle de la performance.

les marques représentées, dans les textes du corpus, créent un effet de réel, le personnage historique, à titre d'exemple, c'est du réel historique, mais la vérité des marques n'est pas là; elle est la marque d'une part, sous forme d'effet de réel, et elle est dans le manque, dans le sens que le spectateur va construire. en outre, en s'inspirant de l'histoire, le dramaturge re-travaille habilement le réel historique. 'sa relation avec l'histoire n'est que quelque chose de particulier et d'isolé, elle est une donnée importante avec sa relation avec l'ensemble de la réalité et particulièrement de la société (...) il y a une relation complexe dans sa relation au présent et sa relation à l'histoire.' (28) l'histoire offre donc au dramaturge un répertoire inépuisable de hauts faits et de noms glorieux. elle permet, en effet, de donner un aspect réel (un effet de réel) aux questions qui intéressent l'humanité.

il s'ensuit que le théâtre est un simulacre, il est de l'ordre de l'effet de réel et du faire semblant (29). on y trouve une confrontation des éléments réels avec d'autres qui ne sont que des signes. par ailleurs, le théâtre est un générateur de signes, il est à la fois 'une marque, un manque, et un masque'(30). et c'est à travers l'articulation de la marque (présence) et du manque (absence) que se construit le sens. les personnages de danton, camille, robespierre et marat, à titre d'exemple, sont les signes d'hommes politiques et historiques (qui ont existé) actualisés par un signifiant qui est l'acteur. au théâtre, nous avons donc une confrontation d'éléments réels avec d'autres qui ne sont que des signes. on croit que c'est authentique alors que c'est illusoire, une impression, un «effet de réel». le vraisemblable est une façon de mettre en accusation le réel voire une façon de le juger.

dépendant de ses 'entours' mais aussi de ses 'détours', le réel théâtral prend son sens directeur de sa position dans les conflits vivants, les problèmes les plus brûlants du présent à l'endroit où il est joué. et comme dit b. dort, 'pour expliquer, pour comprendre les mots et les gestes de ceux qui l'occupent, il faut voir au-delà, il faut recourir à ce qui est derrière et autour.'(31) il faut s'interroger sur la signification implicite de la structure de la fable, des figures qu'elle met en oeuvre, des choix syntaxique, stylistique ou dramaturgique qui y sont délibérément ou inconsciemment opérés. le travail consiste à interroger le 'décor parlé' dans ce qu'il a de fabriqué pour décrire et construire un certain nombre de directives voire de signes qui en produisent le fonctionnement et la cohérence.

au théâtre, il ne suffit pas seulement de créer un effet, une émotion, un sentiment, car si le théâtre est un art, il faut le créer par des moyens dramatiques. en un sens, le théâtre a son propre langage et il n'éclaire la réalité que par ce langage autre. il a, en effet, son propre axe d'affirmation et de négation, impossible à articuler au processus social de production.

d'un autre côté, raconter une fable, au théâtre, c'est, donc, donner naissance à quelque chose, à une action et non pas rapporter des faits. le langage, dans le théâtre, comme dans tout domaine de fiction, est utilisé pour créer, pour faire, c'est cela qui le distingue principalement de l'assertion factuelle. il n'y a pas un travail de saisie exhaustive du réel historique. il est difficile de figurer l'histoire dans sa richesse et sa variété.

dire l'histoire suppose une autre esthétique. le dramaturge adopte à son égard une attitude sélective, il coupe du récit l'historique afin de nous proposer un raccourci cohérent. il transforme la réalité historique qui lui sert de matériau afin de représenter son essence telle que la voit l'art du texte et de la représentation. ainsi, peut-on avancer que les options des dramaturges doivent plus au sens poétique et théâtral qu'à un souci de réalisme historique. a côté de la lecture immédiate, de la fable historique, il y a un sens caché, un sens à reconstruire. on a un passage d'un degré neutre, la matière première (le donné non-artistique) a un degré plus large où la pluralité du sens prédomine. au théâtre, c'est le dédoublement de la fable qui est intéressant.

i.2.3. la mise en abyme

plus généralement, le théâtre nous présente une histoire pour une autre histoire et/ou une histoire dans une autre (une sorte de mise en abyme). on y remarque un dédoublement de la fable. dans tartuffe, le mariage de figaro, marie tudor, cromwel, lorrenzaccio, marat/sade, la mort de danton, 1789, la mission..., au perroquet vert etc., on a bien affaire à une image d'une époque historique, or, la métaphore image ne doit pas être comprise dans un sens passif de reflet mécanique de l'histoire mais plutôt dans le sens d'une mise en signe bien étudiée d'une histoire elle même stylisée et modifiée.

affirmer, par exemple, que la mort de danton, robespierre, marat/sade, 1789 et 1793 (du théâtre du soleil).... sont des textes qui donnent à voir une image de la révolution française n'est qu'une lapalissade. les titres sont révélateurs; avant même d'entamer la lecture, on sait de quoi il est question. toutes les marques renvoient au réel historique (révolution française). le dénouement est connu d'avance. or, la vérité des marques est ailleurs. même la référence est ailleurs et le sens est à faire. la fable n'est pas fermée sur la mort de danton ou celle de marat, elle est autre chose. c'est cette autre chose qui nous intéresse. le référent révolution française, par exemple, n'est pas seulement l'événement révolution mais il peut aussi signifier autre chose. les exemples présentent deux faces, l'une est orientée vers le passé (la fable historique connue), l'autre vers le présent (l'actualité, le moment de la production du texte et/ou de la mise en scène). donc, si pirandello disait 'à chacun sa vérité' nous ajouterons 'à chacun son interprétation'. construire une fable sur un événement historique cela veut dire aussi une deuxième chose: avoir soi-même une idée et de l'histoire et de la révolution française. autrement dit, un texte écrit peut dans le contexte socio-historique de sa production avoir voulu 'tourner autour' de tel sens particulier.

par conséquent, il est à démontrer que cet intérêt est moins attaché à la révolution française, elle-même, qu'aux questions qu'elle soulève et aux méthodes dont elle relève. les dramaturges avaient toujours pour but de faire comprendre le présent ( ou le passé immédiat) à la lumière de l'histoire (le passé): 's'il y avait un homme aujourd'hui qui pût réaliser le drame comme nous le comprenons, ce drame (...) serait le passé ressuscité au profit du présent; ce serait l'histoire que nos pères ont faite confrontée à l'histoire que nous faisons'.(32) ce qui compte, dans ce théâtre, c'est le rapport du théâtre au réel par le truchement de l'histoire, c'est la dramaturgie de l'histoire, c'est le sens non les faits, l'usage que le récepteur peut en tirer. le texte n'est pas clos sur lui-même. l'oeuvre dramatique doit rester ouverte.

toute lecture n'est qu'un choix restrictif. il est nécessaire de se servir de plusieurs lectures. celles-ci montreront les mille histoires qu'un même texte peut nous donner à voir, un fouillis de possibilités, parmi lesquelles l'interprète peut choisir celle qui lui convient le mieux. la même pièce peut être comprise, par un groupe de spectateurs, d'une manière différente. aujourd'hui, par exemple, le drame de p. weiss ou les drames historiques de shakespeare peuvent être interprétés comme un théâtre politique, ou comme une tragédie du pouvoir. il ne serait pas exclu qu'un jour quelque dictateur contemporain n'arrête la représentation de marat-sade, de macbet ou de richard iii, suivant l'exemple des nazis qui ont pris le marchand de venise pour une pièce antisémite! les exemples sont multiples.

considérés dans leurs contextes, les personnages de danton et de robespierre, la confrontation imaginaire de marat et de sade, la fable du théâtre du soleil, s'écartent du réel historique objectif, ils sont chargés d'autres points de vue, politique, idéologique, artistique ou autre.

le théâtre est, donc, une écriture de sous-entendus et de raccourcis. contrairement à un historien, le dramaturge est invité à écrire tout en dialogues, à sélectionner, à découper dans le temps et l'espace des personnages de sa fable. le tout doit former un texte capable de créer un sens et de faire réfléchir les spectateurs sur ce que l'acte d'énonciation pose comme inexistant. l'oeuvre d'art est, donc, la re-production de l'infini dans le fini, elle ne reproduit pas le réel historique (ou le réel tout court) dans ses propres formes. par sa transcription, elle ne fait que représenter un modèle fini -parmi d'autres- d'un monde infini. le drame historique ne vise pas à donner le tableau d'une époque passée ni une chronique dramatisée (drame d'histoire) mais il cherche à dépasser l'événementiel pour proposer, explicitement ou implicitement, une conception de l'histoire. ceci dit, le dramaturge n'est pas un historien et que l'important n'est pas la fidélité à l'histoire ni la vérité historique, mais les détours de la fiction par l'histoire. goethe et schiller, müller et d'autres n'hésitaient pas à modifier largement les données de l'histoire.

ainsi peut-on se demander dans quelle mesure la structure interne du texte est un reflet des contradictions objectives par le sujet. de ce fait ' le(s) texte(s) risque (ent) d'être peut lisible (s), dans la mesure où il nous faut faire un effort de reconstitution double, celle du passé de l'énoncé ajoutée à celle de l'époque où se meut le sujet de l'énonciation.'(1) donc, 'le référent historico-social est double, triple même dans notre propre lecture' (33). il renvoie à l'époque où se situe l'action: la révolution française en avril 1794 dans la mort de danton, l'assassinat de j. p. marat 1793 représentée dans l'hospice de charenton en 1808. il réfère aussi à l'époque à laquelle il a été écrit ( l'auteur exprime ses perspectives sur son temps). enfin, il fait intervenir l'actualité contemporaine du récepteur qui interfère dans la lecture et/ ou la représentation du texte.

a l'instar de l'histoire, le théâtre offre de son côté des marques qui favorisent son historicisation. si l'histoire appelle une certaine fictionnalisation au service même de la représentation du passé, le théâtre, lui aussi, recourt à une historicisation de la fiction. recours qui a donné naissance à une pluralité de textes dramatiques et de mises en scène.

a titre d'exemple, la mort de danton ne donne pas lieu au même interprétations en 1916, en 1924, en 1953, en 1968 et en 1989, parce que les cadres culturels de référence et les contextes historiques ne sont pas identiques et parce que l'image de la révolution donnée par l'historiographie a évolué entre ces dates et elle est encore en voie d'évolution.

brecht, à titre d'exemple, utilise une technique particulière: l'historicisation du quotidien. il établit un va-et-vient entre l'histoire et le quotidien. il montre l'action précise de l'une sur l'autre. ainsi, dans l'oeuvre de brecht, il n'y a 'ni batailles, ni grands hommes, ni grands spectacles, ni destinées, ce théâtre est pourtant le plus historique de notre époque...'(34). c'est une dramaturgie qui fait converger réalisme et poésie: une poésie qui ne nie jamais le réalisme et un réalisme qui n'est jamais naturaliste. (35) a l'opposé de brecht, genet exclu totalement de ces pièces le réel (cf. préface du balcon et les nègres).

chaque dramaturge a une esthétique, une écriture qui convient à son projet à sa vision du monde et à celle de l'histoire. l'écriture théâtrale a ses propres caractéristiques; elle n'a pas un caractère de célébration, elle n'a pas pour intérêt d' enregistrer fidèlement les événements importants de l'histoire, pour cela il y a des moyens d'information beaucoup plus appropriés. une pratique artistique n'a-t-elle pas une historicité propre qui la distingue d'un document historique par le fait qu'elle ne présente pas le réel mais une impression de réel qui réside dans la manière où elle met en scène l'histoire?

en somme, prendre l'histoire comme source d'inspiration, comme support dramatique mène à l'histoire comme cadre théâtral, comme masque. la communication théâtrale confère à la situation historique une valeur exemplaire, dans laquelle on voit un personnage de l'histoire, d'un groupe social et d'une époque historique, devenir l'antagoniste pathétique de personnage de théâtre. l'histoire ' n'est qu'un clou où le tableau est accroché'(36). cette interprétation de dumas père peut paraître aujourd'hui scandaleuse. mais, il n'y a pas si longtemps, elle pouvait s'appliquer encore à une part importante de la dramaturgie: l'histoire romaine a bien été pour a. camus, par exemple, un clou où il a accroché ce tableau de l'absurde qu'est caligula. une autre fois nous rencontrons des cas où les personnages historiques ne sont que les symboles d'une certaine situation.

le dramaturge, face aux événements historiques qu'il utilise comme cadre théâtral, se situe dans la continuité d'aristote: parlant seulement de ce qui se passe et ce qui pourrait se passer en laissant le soin à l'historien de parler de ce qui s'est passé.

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conclusion

fictif/historique! d'emblée, il nous paraît important de dépasser cette césure. l'entrecroisement de ces deux éléments, l'ellipse de la barre, a sans doute autant d'importance que la coupure qui les sépare. l'histoire est ubiquiste, comment s'en sortir? dans certains textes, l'histoire y est présente extérieurement (références culturelles, allusions historiques, objets...) et permet de les situer sans difficulté, elle est surtout inscrite dans le non dit du texte et en particulier dans sa forme elle même.

toute oeuvre est, donc, potentiellement historique, dans la mesure où l'histoire s'y inscrit comme soubassement; le théâtre historique pourrait-on dire, selon l'expression lukacsienne, est doublement historique. entre l'histoire et le théâtre, il y a une sorte d'osmose, un entrelacement subtil. osmose de l'art (esthétique du mensonge) et du réel (histoire, récit objectif et véridique). il est vrai que la plupart des pièces de théâtre (voire la littérature) sont ancrées dans l'histoire (1). cet ancrage n'est pas récent, il existe depuis toujours. l'histoire établit la vérité de l'art théâtral qui, à son tour, re-fabrique le réel et par là attribue de nouvelles interprétations aux faits historiques.

qu'on n'oppose plus le fictif à l'historique et qu'on essaye de voir comment on se sert, au théâtre, de la manière historique. est-ce qu'on peut parler d'un équilibre entre l'imagination du dramaturge et/ou du metteur en scène et la vérité historique? le foisonnement imaginaire ne déplace-t-il pas les frontières entre le possible et l'impossible?

ces questions ne seront qu'un point de départ pour la discussion et l'analyse des problèmes essentiels: la fidélité à la vérité historique, une approche distanciée de l'histoire, le triomphe de la fiction et du décalage (p. weiss), la mise en intrigue ou la mise en abyme c'est ce mélange de vérité et de fiction savamment entremêlées qui est à relever.

l'écriture théâtrale se distingue des autres systèmes sémantiques par son caractère elliptique. c'est une esthétique de raccourci, de sous-entendu. le dramaturge est, par conséquent, plus sélectif et plus économique que le romancier ou l'historien. il est incapable de reproduire les événements dans leur totalité. il est impossible de restituer dans le texte comme dans la représentation la richesse des faits historiques. vouloir tout reproduire, vouloir tout représenter ne sera qu'un pur échec. le texte (la mise en scène aussi) perdra l'essentiel, ce qui fait son caractère et son style. d'emblée, un tri systématique s'impose dans l'ensemble des matériaux en fonction du jugement sur le réel quotidien (le réel de l'auteur-metteur en scène).

enfin, pour créer, à partir d'un récit historique, une fiction destinée à la représentation, il importe de soumettre cet argument écrit à un examen dramaturgique. en d'autres termes, écrire ou monter un événement historique réclame un choix de structure de texte, une mise en intrigue, un espace, un temps, un nombre de participants et un thème d'intérêt, bref une mise en signe textuelle de l'histoire.

notes:

(1).barthes r, 'le discours de l'histoire' in poetique 49, février 1982, paris, seuil, p.13.

(2).

(3). nietzsche, seconde considération intempestive, de l'utilité et de l'inconvénient des études historiques pour la vie (1874). traduction de henri albert, flammarion, paris, 1988, p.106.

(4).nietzsche cité par barthes in 'le discours de l'histoire', in poétique 49, février 1982, seuil, paris, p.20. le dramaturge lui aussi sélectionne et interroge les événements historiques.

(5). idem.

(6).veyne p., comment on écrit l'histoire, seuil, coll. point, paris, 1979, p.36/37. c'est nous qui soulignons.

(7).barthes, 'le discours de l'histoire'. op.. cit. p. 20.

(8). barthes, 'le discours de l'histoire', op. cit., p. 20-21.

(9).nietzsche, seconde considération intempestive ..., op. cit. p 96.

(10) valery p. , 'de l'histoire'' in regard sur le monde actuel et d'autres essais. gallimard, paris, 1945, p. 40.

(11). balzac, illusion perdues, in la comédie humaine , tome iv, gallimard, paris 1952, p. 1020.

(12).brecht, b., notes sur arturo ui in théâtre complet t.vii, l'arche, paris, 1959, p.225. voir également le procès de lucullus ,une pièce composée spécialement pour faire le procès des 'grands capitaines'.

(13).barthes, r., 'brecht, marx et l'histoire' in cahiers renaud-barraut, n°21, julliard, paris, dec. 1957, p. 25.

(14). furet, f., penser la révolution française, gallimard, paris, 1978, p. 13-14.

(15). m.de certeau, 'l'opération historique', in faire de l'histoire i. nouveaux problèmes , sous la direction de j.le goff et p.nora, paris, gallimard, 1974, p.37.

(16).prenons l'exemple d'un historien qui veut écrire sur la révolution française,'il doit (...) annoncer ses couleurs. il faut d'abord qu'il dise d'où il parle, ce qu'il pense, ce qu'il cherche; et ce qu'il écrit sur la révolution française a un sens préalable à son travail même: c'est son opinion (...) qu'il donne cette opinion, et tout est dit, le voici royaliste, libéral ou jacobin. voici que par ce mot de passe, son histoire a une signification, une place, un titre de légitimité.' f.furet, op. cit. p.13.).

(17). nietzsche, par delà le mal et le bien,.10/18, paris, 1990, p.31.

(18). paul veyne 'l'histoire conceptualisante' in faire de l'histoire i., op., cit., p.100.

(19). c'est cette procédure de reconnaissance (parler de l'autre comme il s'agit du même), d'analogie et écart qui nous intéresse. le texte de v.hugo, quatre vingt treize, à titre d'exemple est lui même un discours idéologique sur un autre épisode plus proche du romancier: les événements de la commune. ce choix est métonymique dans la mesure où hugo choisit un épisode de la révolution pour rendre compte de la révolution dans son ensemble.)

(20). ouzouf. mona. 'le passé recomposé'. in magazine littéraire. n°307. paris, février 1993, p.23.

(21). r.barthes, 'le discours de l'histoire'. op.., cit., p.16.

(22). b.dort, théâtre public , seuil, paris, 1967, p.362

(23). büchner georg lettre du 28 juillet 1835, traduction de b. lotholary. georg büchner, oeuvres complètes, inédits et lettres, paris 988, p.538.

(24). corvin. m. dictionnaire encyclopédique du théâtre, bordas, paris. 1991, p.821.

(25). on se demande ce qui n'est pas tromperie au théâtre? tout est mensonge: le temps, l'espace, le personnage, le décor le dialogue...'c'est du théâtre, c'est théâtral' ces remarques indiquent le mépris qu'on se doit d'éprouver devant les feintes outrancières de la contre-vérité.' a. gréen, un oeil en trop, le complexe d'oedipe dans la tragédie, coll. critique, minuit, paris, 1969, p. )

(26). h.marcuse, la dimension esthétique, pour une critique de l'esthétique marxiste, traduction. de l'anglais par d.coste, seuil, paris, 19 , p.23.

(27). ch. metz, le signifiant imaginaire , p.92.

(28).lukàcs g., le roman historique, ed. payot, paris, 1965, pp. 187-188.

(29).la fiction théâtrale est une invitation à faire-semblant, à adopter une distance cognitive face à un contenu propositionnel. le faire-semblant est un verbe intentionnel. il contient le concept d'intention car on ne peut pas dire qu'on a fait semblant de le faire.

(30). corvin m., dictionnaire encyclopédique du théâtre, op., cit.,p.821.

(31). dort b., théâtre public, seuil, paris,1967, p.372.

(32).v. hugo, préface de marie tudor, in oeuvres complètes, théâtre i,robert laffont, 'bouquin', paris, 1985, p. 1080.

(33). a. ubersfeld, le roi et le bouffon, étude sur le théâtre de hugo de 1830 à 1839. paris: librairie josé corti ,1974, p. 579.

(34). r. barthes, 'brecht, marx et l'histoire'p. 25

(35). en terme aristotilicien, le théâtre brechtien entend être aussi philosophique qu'historique. il ne cesse de confronter le général et le particulier. il se veut le lieu même de la confrontation. cf. b.dort, 'le général et le particulier' in l'arc, paris, librairie duponchelle, n°55, 1990, p.3

(36). j. scherer, 'un théâtre historique existe-il en france? in cahiers de la compagie madelaine renaud-jean louis barralt n°20, paris, 1957.'

(37).le réel apparaît à trois niveaux: 1/ dans le jugement du spectateur, jugement émis par rapport à son univers de connaissance, 2/ dans le rapport de la fiction avec l'univers de référence, 3/ dans le texte lui même qui doit être pris comme le lieu 'où le réel prend forme, se construit, se transforme, se déforme, se diversifie, se distord parfois et enfin se transcende lui même'. cf. a. tamuly, julien green, a la recherche du réel, ed. naaman sherbrook, quebec, 1976, p. 18.




Pour citer cet article :
Auteur : Zohra Makach (fac - Agadir) -   - Titre : Théâtre et Histoire,
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/theatre-histoire-makach.php]
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