la récriture du mythe d'oedipe dans les gommes d'alain robbe-grillet
préparé par: abdelouahed hanae

la littérature française est marquée par de nombreuses adaptations du mythe d'oedipe. aujourd'hui ce mythe est réactualisé et parodié dans les oeuvres dramatique, romanesque et cinématographique.

dans cette optique, on va essayer de voir comment robbe_grillet parodie distinctement l'aventure et la situation oedipienne de son protagoniste sous une structure policière. il y préserve la texture matérielle du texte original, fait «un recyclage» et trace un dédale dans lequel l'homme désorienté, parvient finalement à son point de départ. les gommes est un réceptacle de plusieurs textes, un florilège de fragments qui rappelle des oeuvres antérieures entre autres le mythe, plutôt qu'une réécriture du mythe. qu'est ce que «réécrire»? récrire un texte, un mythe, c'est «ecrire à nouveau ce qui est déjà écrit» (littré). parler de réécriture c'est renvoyer aux avancés d'une théorisation dont les maîtres mots seraient la citation (antoine compagnon), l'intertextualité (michael riffaterre), ou encore l'hypertextualité (gérard genette). par intertextualité, les gommes appelle la tragédie de sophocle oedipe- roi. par hypertextualité, elle parodie le mythe d'oedipe. thibault schaeffer, dans son article «récit mythique et transtextualité» montre, en s'appuyant sur la classification proposée par genette dans palimpsestes, que le mythe présente, par sa notoriété et sa flexibilité, une aptitude particulière à se constituer en intertexte:

la mémoire culturelle inférant le non-dit, la présence du mythe peut se signaler dans un texte- récepteur moyennant une économie maximale de syntagmes. […] agrégat d'éléments narratifs récupérés et recyclables, il fait preuve d'une grande capacité de mutabilité et de syncrétisme.

la notion d'intertextualité se trouve au croisement de la récupération concrète de la présence d'un texte dans un autre texte comme chez gérard genette, et de la conceptualisation extensive sur la nature et les conditions de la littérature depuis julia kristeva, ce qui reste néanmoins éloigné du fonctionnement strictement textuel des interactions. en effet, comme l'indique tiphaine samoyault,

outre une restriction progressive de sa définition », ainsi la notion de bricolage, par exemple, répond très bien à une esthétique moderne de la fragmentation et de l'hétérogénéité.¹

notre tâche sera de déceler l'esthétique de la réécriture du mythe d'oedipe dans les gommes. nous essayons de relever d'abord le point de similitude entre l'« hypotexte » et l' « hypertexte » pour dégager la démarcation de cette nouvelle version tout en mettant l'accent sur les aboutissements de cette réécriture.
intertextualité du mythe d'oedipe: récit dit conforme à oedipe roi:

comme on vient de le mentionner dans les chapitres précédents et comme l'a déjà relevé bruce morrissette, le mythe est l'un des clefs de la lecture des gommes. wallas est effectivement l'image d'oedipe qui finit par tuer son père. or, est ce que les gommes se présente comme une simple réécriture d'oedipe- roi notamment après tant de siècles? s'agit –il d'une remémoration, d'un hommage au récit tragique? sur le plan formel

en plus, de la présence d'un prologue, comme dans la tragédie antique; la correspondance des cinq chapitres au cinq actes. l'oeuvre est articulée, apparemment, sur la rigueur antique. sur le plan événementiel

le meurtre du père supposé (daniel dupont) par son fils (wallas); le désir de ce fils pour la femme de son père (evelyne)

les débris du texte classique:

l'incipit forme une espèce d'exposition. le commencement est préconisé par une vectorisation de l'espace: «dans la pénombre de la salle du café» (p.11) qui offre un cadrage pour le déroulement des événements: la préparation du décor est concrétisée par l'installation de l'éclairage «la lumière s'allume» (p.11). le début du texte se situerait en coulisse. cette mise en ordre prépare la rentrée des personnages. l'espace: une déviation de la norme classique.

les gommes est une superposition du texte (oedipe roi). il s'agit d'une réécriture de la tragédie comme l'affirme ricardou c'est une machine à multiplier le coïncidences²: le sphinx: « ou bien c'est un animal fabuleux: la tête, le cou, la poitrine, les pattes de devant, un corps de lion avec sa grande queue, et des ailes d'aigle» (p.27); les bergers recueillant oedipe: «à la fenêtre d'un rez- de- chaussée, les rideaux s'ornent d'un sujet allégorique de grande série; bergers recueillant un enfant abandonné, ou quelque chose dans ce genre- là» (p.40); les oracles: «la voyante abusait des clientes» (p.54); corinthe: «clinique juard, onze rue de corinthe» (p.65); thèbes: «les ruines de thèbes» (p.167); l'énigme: «quel est l'animal qui est parricide le matin, inceste à midi et aveugle le soir?» (p; 226); les pieds enflés: «il a retiré ses chaussures qui lui faisaient mal; ses pieds sont enflés à force de marcher» (p.253).

cependant, l'ordre est battu en brèche par la récurrence de la négation qui déconstruit et dédramatise l'action: «il n'a pas besoin de voir clair, il ne sait même pas ce qu'il fait», «sans plan, sans direction, incompréhensible et monstrueux» (p.11). le théâtral introduit le spectacle, cependant il est basculé par le flou de la «pénombre». le prologue des gommes est une mise à distance contrairement à oedipe- roi assujettit volontairement à la mimèsis.

l'espace est relativement attaché au temps il incorpore la forme spirale restituée par le temps comme on va le démontrer dans le point suivant. l'histoire se passe à l'intérieur d'un «boulevard circulaire» (p.54). le protagoniste erre dans un dédale urbain à travers l'agencement de plusieurs rues; la ville apparaît comme un véritable labyrinthe. a chaque carrefour wallas se trompe de route car elles se ressemblent toutes. cependant à l'endroit central, place de la préfecture, se dresse une statue à sujet grec, dont le sculpteur s'appelle «daulis»; allusion sans doute au «carrefour de delphes et de daulie» de sophocle. quant à la clinique du docteur juard, chez qui se cache daniel dupont, elle se trouve à «rue de corinthe». or, wallas est sans cesse empêché de s'y rendre par toutes sortes de contretemps. bourneuf lui colle une épithète expressive: «l'espace oppressant semble prédominer dans les romans contemporains»³

un récit inverse: les variations sur l'énigme de la sphinx: technique de fragmentation: ' quel est celui qui marche à quatre pattes le matin, à deux pattes à midi et à trois pattes le soir ?'

la fréquence de l'énigme du sphinx aménage des épisodes dans le texte, le désarticulant, le disloquant par la force de la répétition qui crée un effet de gommage par les variation des paroles du sphinx laissée au délire d'un ivrogne: «wallas peut- être lui donnerait le mot de l'énigme»p.107

l'ivrogne qui multiplie les énigmes dans le café des alliés est un sphinx dérisoire. le mouvement de la spirale tue l'énigme. d'ailleurs, le roman commence par un prologue, au cours duquel apparaît un personnage récurrent; il s'agit d'un ivrogne qui a la manie des devinettes; or celles qu'il pose font directement allusion soit à la, légende de la sphinx, soit à l'histoire d'oedipe «quel est l'animal qui est parricide le matin, inceste à midi et aveugle le soir?» (p. 233-234).

quelques pages avant, l'ivrogne, déjà mentionné, traite confusément wallas d'«enfant trouvé» (p.119): il a donc le double rôle de la sphinx et de l'ivrogne qui par ses propos avait chassé oedipe de corinthe dans la tragédie de sophocle. dans une sorte de rêverie éveillée, wallas se voit dans le rôle d'oedipe, dans le prologue de sophocle «la scène se passe dans un style pompéien (…) sur une place rectangulaire dont le fond est occupé par un temple (…) mais quelle scène?» (p.238).

l'ivrogne est désamorcé par la parole finale. la parole ne sert pas l'action, elle est l'action même. d'autre part, l'aspect anecdotique qui accompagne chaque fois la profération de l'énigme et sa fragmentation met en saillie le tragique. il dédramatise l'action. r. grillet explique: «ce n'est pas l'anecdote qui fait défaut, c'est seulement son caractère de certitude, sa tranquillité, son innocence»⁴

ce sont d'abord les questions apparemment saugrenues de l'ivrogne (venu lui aussi de la tragédie de sophocle, oedipe roi), questions qui pourtant devraient mettre wallas sur la piste oedipiennne. la question peut- être abrégée, suspendue: «quel est l'animal qui, le matin?...» elle peut à côté: «quelles la différence entre un chemin de fer…un chemin de fer et une bouteille de blanc?» elle peut admettre tour à tour deux représentations inverses: «quel est l'animal qui est parricide le matin, inceste à midi, et aveugle le soir?» admettons qu'en dessinant ainsi le parcours d'oedipe ou du nouvel oedipe, en mêlant « enfant retrouvé» à ses propos brumeux, l'ivrogne donne des éléments de réponse, cette réponse ne suffira pas. avec les gommes, on assiste au triomphe de la sphinx qu'on voit figurée par les détritus sur l'angle de canal: les miettes éparses, les deux bouchons, le petit morceau de bois noirci: on dirait à présent comme une figure humaine, avec le bout de pelure d'orange qui fait la bouche. les reflets du mazout complètent un visage grotesque de clown, une poupée de jeu de massacre. ou bien c'est un animal fabuleux: la tête, le cou, la poitrine, les pattes de devant, un corps de lion avec sa grande queue, et des ailes d'aigle. la bête s'avance d'un air gourmand vers une proie informe étendue un peu plus loin.

cette pléthore de fragments trouve son essence dans un exercice de collage, et des effets d'alternance (histoire de daniel dupont et celle d'albert dupont); elle est en train de créer ce qu'appelle ricardou «image- mouvement» le discontinu:

dans les gommes, il est clair que garinati a voulu tuer le professeur daniel dupont la veille et que le détective wallas l'a tué le lendemain, nous ne saurons jamais si wallas est garinati (thème du double) ou si wallas est bien le fils de dupont (motif oedipien).

le texte désobéit à la démarche traditionnelle, notamment la démarche hégélienne. le texte ne présente pas seulement une anti- thèse d'une thèse pour aboutir à une synthèse (aufhebung de l'allemand) mais propose un dépassement car pour, robbe grillet, la thèse et l'antithèse sont incompatibles et irréconciliables. la mise en abyme doit sa faveur actuelle à la réactivation massive dont elle a bénéficié dans les années cinquante.

tout entière bâtie sur l'antithèse, cette séquence des plus élaborées marque dans plusieurs registres l'opposition de deux termes qui se relaient temporellement

«désormais c'est le roman lui- même qui se pense, se met en cause et se juge, non par l'intermédiaire de personnages se livrant à d'oiseux commentaires; mais par la réflexion constante, au niveau du récit et de l'écriture, de chaque élément sur soi- même: gestes, objets et situation.»⁵

alain robbe-grillet récuse expressément, et de manière polémique, les mythes de la profondeur «le rôle de l'écrivain consistait traditionnellement à creuser la nature, à l'approfondir, pour atteindre des couches de plus en plus intimes et finir par mettre au jour quelque bribe d'un secret troublant. descendu dans l'abîme des passions humaines, il envoyait au monde tranquille en apparence (celui de la surface) des messages de victoire décrivant des mystères qu'il avait touchés au doigt. et la vertige sacré qui envahissait alors le lecteur, loin d'engendrer l'angoisse ou la nausée, le rassurait au contraire quant à son pouvoir de domination sur le monde»⁶

robbe-grillet s'élève donc contre toute entreprise d'actualiser «l'âme cachée des choses». suivant les études de roland barthes, selon qui, les gommes débarrasse les choses de leur «coeur romantique»⁷. elle fait de l'objet un simple foyer de «résistance optique».

le mythe est aussi dénué de son sens tragique ancien érigé par le fatum pour qu'il devienne une simple histoire créée de la part d'un humain. il ne s'agit pas de «tragique» mais de «tragification» où il n' y a plus place au divin, à la fatalité, à cette force supérieure à l'humain mais devient un simple fait trivial courant voire volontaire. dès lors, le monde devient une réalité «objective» «le monde n'est ni signifiant ni absurde. il est tout simplement». destruction du héros de sophocle: l'anti- oedipe

les gommes est la récriture d'oedipe roi de sophocle, sous une autre forme, qui était circulaire au lieu d'être linéaire, sinusoïdal. oedipe enquête sur un crime, et s'aperçoit qu'il est lui- même le meurtrier. plus précisément; le héros wallas, enquête sur un crime qui n'a pas été commis, et devient le meurtrier. le texte est contaminé de celui de sophocle. le texte commence par une citation truquée.

cette correspondance entre les deux textes n'est pas un pastiche mais une inversion. la situation de départ est l'envers de la situation d'arrivée. dans oedipe roi les actes sont déjà accomplis, dans les gommes rien n'est arrivé; les actes vont se produire. l'action dans les gommes est en acte, contrairement à la tragédie de sophocle elle est en puissance déjà passée « dans les gommes, le rapport est intrinsèque; c'est l'enquête, en quelque manière, qui provoque les actes, induit wallas à accomplir le meurtre sur lequel il enquête»⁸

wallas, l'anti- oedipeest celui qui va justement refuser cette duplicité ancienne, écrite à l'avance pour devenir volontairement en quelque sorte le coupable pas au sens freudien mais un sens assez voisin. le nouveau texte opére un espace de destruction du héros de sophocle (oedipe roi). «déchronologie» du temps:

lors de l'ouverture du roman, on s'aperçoit qu'on est face à un roman en mèche avec le temps comme l'insigne l'épigraphe. le temps fait partie de l'essence du roman. mais de quel temps s'agit- il? il paraît que le temps de l'histoire est vaincu dès le prologue «le temps ne sera plus le maître» (p.11). la répétition de «il est six heures du matin» au début et à la fin du roman (p.11-257) détermine ce «gommage»: il n'y a plus de temps d'histoire, donc il n' y a plus de tragédie. ce qui est à l'apanage de cette circularité du temps est la dilatation de l'instant «entre hier et demain, il n'y a plus la place du présent» séquelle du temps historique.

au lieu d'être passif, il devient actif, non seulement «qui surveille» mais encore «qui veille à l'accomplissement des choses»

«le temps, qui veille à tout, a donné la solution malgré toi» c'est- à- dire que, quel que soit le désir d'oedipe d'échapper à sa criminalité, le temps qui veille à tout a donné la solution. l'histoire, à ce moment, prenait évidemment tout son sens: l'activité de l'écriture allait donner sens un sens, et non pas découvrir un sens préalable (alors que dans le cas d'oedipe roi de sophocle, le sens existe avant puisque oedipe a tué son père et découvre qu'il est criminel).

cette prépondérance du temps comme acteur principale du récit est fondamentale car il s'agit d'un temps humain.

dans l'histoire d'oedipe roi, il existe la lutte d'apollon contre le serpent python, c'est- à- dire la lutte du soleil contre la nuit. or, cette lutte du jour et de la nuit est infinie, elle se reproduit sans cesse. le temps est donc linéaire cette image devient dans les gommes une image cyclique, au contraire; le temps ne forme pas un cercle à l'image de l'ouroboros mais à celle d'une épicycloïde normale, le temps faisant des boucles et revenant, ensuite, à son point de départ.

bruce morrissette précise la nature de ce temps:

«ce temps humain est celui que chacun autour de lui comme un cocon, tissé de retour en arrière, de conjectures visualisées, de ré- examens du passé, d'anticipations et de visions déformées»⁹

le temps devient un personnage. la transcription de la simultanéité est concrétisée par l'emploi itératif du présent de l'indicatif. d'autre part, la fragmentation du récit aboutit à la déréalisation, à la discontinuité qui engendre une «déchronologie». une crise de l'écriture, de la narration balisée par ce motif de la tour hérité de joyce. quel sens du tragique?

peut- on parler d'un tragique à rebours? dans les gommes le parricide ne se produit qu'à la fin du roman par contre, dans la tragédie de sophocle, l'histoire est déjà commencé avant que le rideau se lève; le thème du régicide se trouve dans la cinquième partie du roman quand wallas monte l'escalier, voit le même tableau représentant les deux mêmes hommes gisants«l'une porte, des habits royaux, sa couronne d'or brille dans l'herbe à côté de lui; l'autre est un simple manant» (p.245)

en dépit de la forme qui prétend plus ou moins tuer le tragique, les événements s'opposent frontalement à la fatalité qui préfigure les mythes par la puissance du verbe non pas divin mais humain par excellence. c'est l'homme qui construit son univers tragique. il s'agit d'une force d'appoint. la déréalisation porte atteinte à cette soumission de l'homme, c'est lui qui crée cet univers tragique; il s'agit d'un acte «volontaire»comme le fait l'etranger de camus. dans les gommes c'est le jeu qui dénonce le tragique. robbe grillet préfère, en sursis, la tragification de cet univers. il abroge la tension du tragique par le jeu sur les mots an affirmant: «le jeu dénonce ce tragique comme étant une création humaine, qu'une autre création humaine peut détruire. ce tragique a été instauré par une parole, celle d'une autre société que la nôtre»¹⁰.

la tragédie de sophocle sert donc constamment de contrepoint à l'histoire de wallas; le lecteur est invité à anticiper sur les aventures du personnage et à deviner qu'en réalité sa mission n'est pas celle qu'il croit; il a été envoyé là, non pour trouver un assassin, mais pour exécuter lui- même le crime. les conséquences seront certes moins tragiques que pour le personnage d'oedipe. s'agit- il d'une fission du personnage? loin d'évider le sens, wallas est le moderne oedipe. le mythe; un prétexte pour un exercice littéraire problématique: transposition du mythe: une parodie de l'écriture.

la pratique hypertextuelle globale telle que genette la décrit dans palimpsestes: « l'hypertextualité a pour elle ce mérite spécifique de relancer les oeuvres anciennes dans un nouveau circuit de sens». le travail consiste à trouver des hypotextes, sur le constat d'une hypertextualité non littérale «ce sont des similitudes de thèmes, de motifs, de fiction».¹¹ le texte réécrivant (texte d'arrivée) se fonde en quelque sorte, de se situer à une certaine distance du pôle matériel du texte réécrit (texte de départ). réécrire tend à devenir se réécrire car la pratique de l'auteur rejoint sa théorie.

fusion du mythe et du roman policier:

la valeur sacrée du mythe est fusionnée dans l'énigme de l'enquête policière; c'est le début de la recherche, de la remise en cause du statut du personnage, l'innocence est dissipée devant la culpabilité. on passe d'un erreur (oedipe- wallas est innocent) à une vérité (il est coupable contrairement à oedipe de sophocle qui passe de la culpabilité (tuer son père) à l'innocence (il ne sait pas que c'est son père). l'enquête précède le meurtre et l'engendre en même temps. en somme, wallas est un oedipe inverse. c'est une métamorphose. il s'agit d'un jeu de miroir; l'énigme mythique et l'énigme policière forme un spéculum, «un blason dans un blason»¹², il s'épouse pour faire surgir une nouvelle énigme, celle de l'homme, mais aussi de l'écriture. dans ce cadre, les gommes met en scène la définition de la réécriture qui n'est autre que ce jeu de parallèle, de palimpseste. toute la force centrifuge de l'histoire est alors orientée vers le souvenir d'oedipe. le retour hypothétique des êtres mythiques s'inscrit dans le dynamisme du lieu vacant qui n'est autre que le récit lui- même. la mise en abyme thématique influe immédiatement la voie de la réception par cette duplicité qui connote en quelque sorte la duplicité de l'auteur; s'agit- il d'un écrivain ou d'un «réécrivain»? réécriture du mythe: «réécriture de l'auteur»

oedipe sort du chemin calqué par la psychanalyse, et en dehors de son complexe, délaisse le théâtre pour courir dans les rues comme dans les gommes d'alain robbe-grillet. un «matériel mythique qui est à la fois très vieux et toujours jeune». (girard, 1954: 5). des contradictions qui sont peut-être pour le mythe la garantie de sa survie, dirait pierre brunel. (brunel, 2004:couverture de quatrième).

reconnaître le texte comme une production signifiante, comportant nécessairement une dimension de réécriture. cette composante est devenue accessible au moment où, sous l'impulsion du nouveau roman, il fut écrit que la littérature était non pas expression du sujet ou représentation du monde mais pratique transformatrice d'un matériau, le déjà- dit. la fondamentale duplicité de la réécriture qui, de la duplication, conduit sans rupture à la complication. réécrire, c'est inventer un nouveau langage.

avec robbe-grillet, le lecteur se pose les questions de l'écrivain: il peut choisir sa version ou son itinéraire. il semble que le texte adopte l'hypothèse de «la porte fermée» puisqu'on vient ouvrir.

«les gommes multiplie les signes qui conduisent le lecteur à découvrir une machination immense au jeu de laquelle toute fiction se prête»¹³.

l'identité double du nouvel oedipe et le dédoublement de l'histoire engendre un glissement d'identité du narrateur. il n'est pas en quête mais en enquête d'un nouveau pacte littéraire. fragmenter le mythe, s'immiscer dans le discontinu entrave le fil de la narration qui devient cryptée par ce jeu de miroitement, elle est plutôt une «dysnarration» qui crée l'indécis le brouillage.

conclusion

au cours de ce travail nous avons essayé d'aborder la question de la réécriture en tant qu'une opération d' hypertextualité qui passe d'un hypotexte à un hypertexte. ce qui caractérise la réécriture dans l'oeuvre de robbe-grillet c'est qu'elle est plurielle et protéiforme à la fois. les gommes fait appel au mythe d'oedipe sous la forme de la tragédie de sophocle oedipe- roi. la parodie n'est pas pour le plaisir d'imitation ou bien de reprise; mais elle s'affiche destructrice; réécrire, c'est refaire pour ouvrir le champ à une nouvelle perspective, à se démarquer et même à remettre en cause sa situation

les gommes est un titre ambigu que l'histoire elle- même. il est charrie d'une signification esthétique. si l'oeuvre paraît une réécriture multiple à la fois de la tragédie de sophocle «oedipe- roi» et du mythe en tant qu'un récit fondateur, les ou la «gomme» que cherche wallas pendant toute l'histoire est en train de jouer ce rôle de «réecrivain» car elle efface tout ce qui est déjà raconter et ouvre la voie à une nouvelle histoire, à une nouvelle réécriture, d'où la forme cyclique de l'histoire qui corrobore cette déconstruction pour une reconstruction jusqu'à l'infini. ainsi, le mythe même si elle est d'éternel retour, devient- il un récit en perpétuel changement. l'image de wallas écartelé dans ce dédale urbain n'est- elle pas en train de créer un mythe personnel de l'auteur lui- même?

loin de se désintéresser de l'homme, il ne s'intéresse qu'à lui et à sa situation dans le monde ; alors qu'on le croit épris d'objectivité, il vise à une subjectivité totale, ne propose pas de signification toute faite et ne reconnaît pour l'écrivain qu'un engagement : la littérature.

bibliographie

support: les gommes, alain robbe-grillet, editions minuit; 1953. oedipe- roi de sophocle (télécharger en pdf, de google. book).

ouvrages critiques: michel lafon, borges ou la réécriture, ed. du seuil, 1990. alain robbe-grillet, pour un nouveau roman, ed. minuit, 1963. lucien dallenbach, le récit spéculaire, ed. seuils, 1977. jean ricardou, nouveau roman, ed. seuil, (coll. ecrivains de toujours), 1973. jean ricardou, problèmes du nouveau roman, essais, seuil, (coll. tel quel), paris, 2001. pierre brunel, où va la littérature d'aujourd'hui?, libraire vuibert, 2002. rolland bourneuf et réal ouellot, l'univers du roman, ed. p.u.f, 1972. michel butor et al. nouveau roman: hier\ aujourd'hui, tome1, ed, u.g.e., 1972. (coll. 10\ 18). roland barthes, essais critiques, seuil, 1964 pierre brunel, glissements du roman au xx ème siècle, ed, kilink sieck, 2001.