paul claudel : partage de midi

cours d'introduction par jean-luc joly c.p.a. de meknès et rabat

l'histoire ambiguë d'un «classique» du théâtre moderne

c'est la scène, bien plus que la critique, qui a consacré partage de midi et lui vaut aujourd'hui un statut de «classique» du xxe siècle. sans cesse reprise avec succès depuis sa création en 1948 au théâtre marigny dans une mise en scène de jean-louis barrault (avec ce dernier dans le rôle de mesa et edwige feuillère dans celui d'ysé) [1], la pièce semble avoir davantage séduit les professionnels du théâtre et le public que les spécialistes de la littérature [2]. dans le panthéon littéraire, partage de midi, quoique considérée comme une grande pièce, ne semble pourtant pas devoir connaître les «honneurs» que leur pureté de lignes vaut à l'echange et à l'annonce faite à marie ou son statut d'«oeuvre-limite» au soulier de satin : les différences de longueur des bibliographies sont là pour le montrer.

pourtant, même cette reconnaissance du monde du théâtre, pour réelle qu'elle soit aujourd'hui et finalement heureuse, s'agissant d'un texte dramatique, ne fut que tardive et l'on peut invoquer diverses causes à cette étonnante et paradoxale timidité s'agissant d'un texte que son auteur lui-même considérait en 1952, selon michel lioure, comme «le “sommet” de sa carrière dramatique» [3]. certaines tiennent aux problèmes de réception du théâtre claudélien dans son ensemble; car par sa nouveauté et ses excès, sa langue singulière et ses personnages symboliques [4], mais aussi par la figure contestée de son auteur, ce théâtre a souvent dérouté et n'a que très progressivement rencontré son public et le succès. mais ce sont surtout des raisons propres à la pièce qui peuvent expliquer ses difficultés d'accès à la reconnaissance publique. et tout d'abord, en dépit de ses affirmations tardives sur l'importance de partage de midi, les nombreuses hésitations et tergiversations de claudel quant à un drame dont la dimension autobiographique et le rapport problématique qu'y entretiennent le lyrique et le dramatique lui parurent longtemps devoir empêcher sa publication et peut-être plus encore sa représentation, ainsi qu'il l'écrivait à jean-louis barrault le 8 février 1949 : «vous savez quelle peine vous avez eue à me décider à laisser porter partage de midi à la scène. cette résistance avait pour cause non seulement des convenances personnelles, mais le sentiment de l'imperfection de mon oeuvre dont témoigne le texte de 1905» [5]. voyons donc plus précisément ce que sont ces «convenances personnelles» et cette «imperfection» dont parle ici le dramaturge et qui expliquent pour une bonne part des réticences qui devaient entraver si longtemps la fortune de l'oeuvre.

a)-les problèmes du drame autobiographique :

une oeuvre trop intime pour être publiée...

partage de midi est une oeuvre où l'autobiographie fait problème, et ceci, à plusieurs titres. pour la question qui nous arrête maintenant, à savoir celle de la réception singulière du texte, c'est tout d'abord à un niveau anecdotique (plus que générique) qu'il convient de se situer, mais en tâchant, autant que faire se peut, d'écouter la parole du poète plutôt que celle de ses détracteurs.

pour la publication de partage de midi, claudel prévoyait, dès la période de rédaction, de tenir son oeuvre sinon au secret du moins dans la confidentialité : «ce livre ne sera pas publié : j'en ferai seulement imprimer un petit nombre d'exemplaires que je donnerai à mes amis» [6]. la première raison en était évidemment le caractère intime des événements transposés dans la pièce et le fait que les vrais protagonistes du drame fussent encore vivants. les deux premiers actes de partage de midi, confiait claudel à son ami louis massignon le 19 novembre 1908, ne sont «qu'une relation exacte de l'horrible aventure où je faillis laisser mon âme et ma vie, après dix ans de vie chrétienne et de chasteté absolue» [7]. et dans une lettre à jean-louis barrault datée du 28 février 1954, il insistait encore sur cet aspect : «donc ce drame de partage de midi, qui n'est pas une création de l'esprit, qui s'est passé, (...) a eu pendant vingt ans sur toute mon existence une influence prédominante (...)» [8]. ce n'est bien sûr pas ici le lieu d'étudier en détail les tenants et les aboutissants de la transposition autobiographique dans la pièce (d'autant plus que de nombreux ouvrages biographiques ou polémiques s'y sont consacrés [9] ). néanmoins, un bref rappel des faits s'impose.

le point de départ en est sûrement cette fameuse conversion de claudel au christianisme lors de la messe de noël 1886 à notre-dame de paris. a partir de cette date, la cheminement religieux du jeune écrivain diplomate (il a écrit sa première pièce, tête d'or, en 1889 [10] avant d'épouser la carrière diplomatique l'année d'après [11] ) le conduit à souhaiter devenir moine chez les bénédictins de ligugé en 1900. mais son engagement est refusé (ce que mesa relate de façon transposée dans la sixième séquence [12] du premier acte de partage de midi) et claudel, sur les conseils mêmes du père abbé de ligugé, reprend sa carrière consulaire en chine où il est jugé plus utile qu'il soit, étant donné les troubles qui agitent ce qui est encore, à l'époque, une terre de mission, que dans une abbaye. c'est sur l'ernest simons, le bateau qui le ramène, au début de l'année 1901, en chine (où il doit occuper un poste de consul à foutchéou), que le poète-diplomate rencontre rosalie (ou rose, ou rosie) vetch, le modèle d'ysé, femme d'une vague relation d'affaires contractée lors du précédent séjour et mère de quatre enfants. elle devient sa maîtresse presque publiquement car le mari est complaisant et ne réussit dans les affaires coloniales que grâce au soutien intéressé du consul de france. le scandale finit néanmoins par éclater, entraînant une enquête du quai d'orsay et contraignant claudel à se séparer de rosie, enceinte de lui, le 1er août 1904. probablement à la fin de l'année 1904, claudel commence la rédaction d'un premier état de partage de midi (appelé «manuscrit a»[13] ) dans lequel ne figurent que les trois personnages habituels de l'adultère : la femme, ysé, le mari, legrand et l'amant, mesa. le 24 février 1905, claudel, qui n'avait plus de nouvelles de sa maîtresse depuis son départ, apprend par une lettre de la tante de celle-ci que rosie l'a quitté pour un autre homme, john william lintner (qu'elle épousera, pour une union malheureuse, après avoir divorcé de francis vetch, en 1907); qui plus est, il apprend dans la même lettre que sa fille, louise, est née le 22 janvier 1905 à proximité de bruxelles. le «manuscrit a» s'interrompt alors avec ces mots : «24 février 1905 / nouvelle de l'horrible trahison». s'ensuit, pour claudel une période de désespoir. quelques semaines plus tard, en avril, il est de retour en france. a la fin du mois de mai se situe cette «nuit de folie» au cours de laquelle le mari et l'amant trahis tentent d'aller récupérer rosie à bruxelles, épisode rocambolesque au cours duquel, selon claudel lui-même, ils faillirent être assassinés au passage clandestin de la frontière franco-belge. le 26 mai 1905, à bruxelles où il vient de «manquer» rosie (laquelle ne donnera plus de ses nouvelles avant 1917), claudel, à des fins sans nul doute thérapiques, commence la rédaction d'un second état de partage de midi (appelé «manuscrit b»), incomplet tout comme le «manuscrit a». c'est dans cette version du texte qu'est introduit le personnage d'amalric, d'abord projection cathartique du nouvel amant de rose avant de devenir personnage à part entière. par ailleurs, différents religieux auxquels se confie claudel lui conseillent puis bientôt lui «ordonnent» d'oublier cette femme. peu à peu donc, claudel se déprend de rose; et le texte, de curatif qu'il était, devient progressivement littéraire. le 30 août, claudel achève le «manuscrit c» qui, après recopiage, va constituer la base du premier texte définitif publié en 1906 à 150 exemplaires hors commerce par la bibliothèque de l'occident. dans le «manuscrit c» est ajouté le troisième acte, pour l'essentiel «inventé», signe que la création littéraire y a bel et bien pris le pas sur la confession libératoire. juste après avoir porté son manuscrit à l'éditeur, claudel se marie avec reine sainte-marie perrin, le 15 mars 1906, puis part pour un troisième séjour en chine qui durera jusqu'en 1909. partage de midi circule alors dans un petit cercle d'amis du poète mais ce dernier n'en autorise que des lectures partielles et, en 1909, refuse que lugné-poe le porte à la scène. en 1917, rosie rompt un silence de 13 ans par une lettre dans laquelle elle explique les raisons de sa «fuite». une correspondance reprend entre les deux anciens amants qui se sont désormais pardonné leurs erreurs passées [14]. en 1920, claudel revoit rosie à londres et, surtout, fait la connaissance de sa fille louise. le reste de cette histoire conduit ses protagonistes à l'apaisement : rosie retrouve la foi chrétienne, se rapprochant ainsi davantage de claudel; quant à ce dernier, il prend sa fille en charge après la mort de john lintner en 1928 (il lui destinera notamment les droits de partage de midi) et l'aide dans sa carrière de chanteuse et de compositeur (elle écrira, entre autre, de la musique pour l'annonce faite à marie). rosalie vetch meurt à avallon le 5 novembre 1951, quatre années avant claudel.

les scrupules moraux de l'auteur sont donc ces «convenances personnelles» qui expliquent pour une bonne part la confidentialité dans laquelle partage de midi fut tenu pendant de nombreuses années. mais il ne faudrait pas mésestimer non plus les craintes, certes moins nobles mais tout aussi humaines, que claudel put avoir pour sa carrière diplomatique, le rappel du scandale de foutchéou, à l'occasion d'une parution publique de sa pièce, risquant de nouveau de l'exposer à des soucis professionnel [15]. enfin, une autre cause des hésitations de l'auteur tenait à sa responsabilité d'auteur chrétien : «il faut que je l'écrive (ce drame), j'en suis possédé depuis des années, et cela me sort par tous les pores. d'un autre côté, je me demande s'il convient à un chrétien de peindre des passions coupable» [16].

dans une certaine mesure, on peut donc comprendre l'attitude de l'auteur qui, après avoir écrit ce texte à des fins essentiellement personnelles, pour se libérer d'une «horrible trahison» [17], s'interdit tout aussitôt de le rendre public pour ne pas exposer les intéressés —dont lui-même, bien entendu— au scandale... après avoir craint, néanmoins, que son confesseur n'aille jusqu'à lui demander d'abandonner l'écriture[18] de sa pièce, preuve que l'écrivain, l'homme et le chrétien se disputaient alors à parts égales le matériau de partage de midi dont la rédaction, en dépit du drame qu'elle réveillait, avait tout de même été vécue dans l'euphorie propre à la création, ainsi que claudel le confiait à gabriel frizeau dans une lettre d'octobre 1905 : «j'achève mon drame (...). après cette longue crise de quatre ans, je me sens débordant de force et d'idées, il me semble que j'ai dix-huit ans et que ma vie vient tout juste de commencer. ce sont des choses que je n'oserais dire à d'autres que vous»[19] .

on le voit donc : c'est sous le signe de l'ambiguïté que naissait la pièce.

...mais cependant destinée à un public

la confession, fût-elle libératoire ou expiatoire, ne confine pas un texte à l'autobiographie. sa part fictionnelle et artistique destinait de toute façon partage de midi à son public. tout d'abord en raison de l'invention permise, voire réclamée, par l'oeuvre d'art : pour l'essentiel, ainsi que nous l'avons déjà mentionné, l'acte iii est «arrangé», selon le mot employé par claudel lui-même (“vous savez que je fais un drame qui n'est autre que l'histoire un peu arrangée de mon aventure»[20] ); mais encore, et surtout, en raison du choix de la forme dramatique où, comme l'écrit anne ubersfeld, «l'auteur (...) ne dispose pas d'un je qui lui permettrait de se dire» [21] puisque sa parole est sans cesse déléguée à un voire à des personnages, et que cette «translation» suppose en permanence la transposition; enfin, en raison d'une volonté de l'auteur de donner à son histoire une portée morale et philosophique et donc, en en transcendant les données personnelles, de la destiner de facto à une audience : «le sujet (de partage de midi) est peut-être le plus poignant qui soit, du moins au regard de ces âmes pour qui le sel de l'evangile n'a pas perdu sa saveur et qui sont capables de faire la distinction du bien et du mal. ce sujet, c'est le péché. voir le bien et faire le mal, il n'y a pas au monde de malheur plus grand» [22]. d'ailleurs, lorsque claudel entreprendra de récrire sa pièce pour la création de 1948 (et, à la suite de ces représentations, en 1949, tout simplement pour accorder son drame à ce que lui en avait révélé le passage à la scène [23] ), il sera mû par le souci de s'effacer (autant comme auteur possédant ses «manies» stylistiques que comme homme, «personnage authentique», source autobiographique et donc limitée de la fable) : «ce que j'aime dans la version que je vous ai lue hier, c'est qu'on n'y pense plus du tout (à l'auteur). on ne pense plus qu'aux deux protagonistes. tout est devenu simple et liquide, les choses les plus hautes et les plus profondes expliquées dans le langage le plus familier» [24]. c'est que la dimension autobiographique de partage de midi, quoique sans nul doute garante de l'émotion véhiculée par le texte et de sa portée «pathétique» sur le lecteur ou le public, apparaît alors au dramaturge comme un frein, sinon comme un obstacle, à sa prégnance morale ou philosophique. claudel énoncera très clairement par ailleurs cette proportionnalité inverse du vécu et du didactique : «(en 1948), le moment était venu de savoir si l'anecdote pouvait prétendre à la dignité d'une parabole, si du domaine du sentiment elle pouvait passer à celui du sens» [25].

pour autant, partage de midi, même rendu à une tonalité plus commune et à une portée plus générale, ne cesse pas d'être une oeuvre autobiographique et anne ubersfeld a raison d'écrire que «claudel écrit et réécrit partage de midi avec le sentiment d'écrire et de réécrire sa propre vie, comme si le texte biographique et le texte dramatique étaient l'envers et l'endroit du même texte» [26]. simplement, claudel tente-t-il alors d'atteindre à une certaine universalité à travers une histoire qui ne peut que demeurer personnelle. et en donnant à sa pièce une portée explicative qui la rend à ses yeux digne de rencontrer son public, nul doute qu'il n'entreprenne du même coup de s'expliquer à lui-même sa propre existence («une grande oeuvre. il s'agit de toute ma vie dont j'ai été amené à essayer de comprendre le sens. il s'agit de beaucoup plus que de littérature.»[27] ). de cathartique qu'elle était au départ, l'autobiographie devient alors (auto-) didactique.

ainsi donc, les résonances autobiographiques de partage de midi empêchèrent pour son auteur la publication d'un texte que sa dimension artistique et morale destinaient néanmoins à la divulgation, attitude ambiguë et première source de «brouillage» dans la réception du texte. ou plus exactement qu'elles ne l'empêchèrent, elles le gênèrent... car les scrupules du chrétien n'interdirent pas à l'auteur de tout de même publier ou laisser publier son texte à quatre reprises avant 1948 (même si ce fut chaque fois avec des tirages limités) [28] ni d'en autoriser des lectures publiques ou d'en parler —et apparemment sans trop de repentir—, lors d'une conférence sur son oeuvre prononcée le 4 novembre 1916 au profit du foyer franco-belge [29] .

une oeuvre trop intime pour être représentée...

pour le passage à la scène, en plus de problèmes spécifiquement liés à la dramaturgie du texte (ses difficultés de représentation notamment), le même dilemme se posa. en effet, lorsqu'en 1909, l'actrice marie kalff, qui «colportait» alors littéralement les textes dramatiques et poétiques de claudel à travers la france au cours de séances de lectures publiques, demanda à l'auteur l'autorisation de faire porter à la scène l'un de ses textes, claudel répondit d'abord que partage de midi lui semblait «le seul de (s)es ouvrages qui soit actuellement acceptable sur scène» [30]. un projet fut alors mis sur pied avec le metteur en scène lugné-poe qui, au théâtre de l'oeuvre, avait monté les symbolistes et les dramaturges scandinaves, dont ibsen. claudel se montra enthousiaste; puis, bientôt mû par les mêmes scrupules que lors de la publication de 1906, il demanda conseil à son confesseur et directeur de conscience, monseigneur baudrillard, lequel lui recommanda de renoncer à cette représentation [31]. par la suite, en janvier 1932, un même refus fut opposé pour les mêmes raisons par claudel à l'actrice eve francis.

...mais cependant destinée à la scène

néanmoins, ces sacrifices en coûtèrent à l'auteur, ainsi qu'il l'exprima lui-même en «motivant» ses refus [32], surtout parce qu'il demeurait persuadé des qualités dramaturgiques de sa pièce et du progrès qu'elle réalisait, en cette matière, sur les précédentes. toutefois, il fallut attendre 1948, l'enthousiasme insistant de jean-louis barrault, l'autorisation d'un nouveau confesseur, l'abbé jean massin (qui, après quarante-deux années, estima que la pièce valait plus par l'édification morale qu'elle permettait que comme «anecdote» de toute façon désormais éloignée dans le temps), mais également d'«importantes retouches» [33] pour que partage de midi fût porté à la scène [34].

ces modifications (qui devaient aboutir à deux nouvelles versions du texte), sans doute eurent-elles en partie pour but d'effacer ce que le texte de 1905 avait de trop intime et de trop direct («ce qui m'arrête encore aujourd'hui, c'est plutôt une espèce de pudeur, “il y a des cris qu'un homme n'a pas le droit de pousser, partage de midi est ce cri”. cela me gênerait comme si j'étais tout nu.»[35] ); mais loin de n'être que des textes censurés, «tripatouillés» [36], par un auteur vieillissant effaré de ses audaces de jadis et presque totalement éloigné de la littérature depuis déjà de nombreuses années, la «version pour la scène» et la «nouvelle version» de partage de midi apparaissent aussi comme des tentatives d'explication d'un mystère existentiel, des essais de résolution d'une énigme théologique (le sens et l'utilité du péché), lesquels résultèrent «d'une maturation mentale qui se prolonge(ait) depuis quarante ans» [37] et non d'une simple forme d'hypocrisie bourgeoise.

en d'autres termes, sans avoir totalement disparu des préoccupations contingentes d'un auteur en quelque sorte soucieux de sa réputation, on peut dire que l'aspect anecdotique de l'autobiographie cède la place, dans les ultimes versions de la pièce, à un aspect ontologique où il s'agit d'atteindre l'être à travers l'homme. et ce glissement, tout autant que le souci de mettre l'intrigue en conformité avec une morale ou une religion, explique nombre de transformations apportées au texte initial ainsi que l'acceptation de son auteur de le laisser porter à la connaissance publique. dans l'histoire difficile des représentations de partage de midi, tout comme dans celle de ses publications, l'autobiographie est aux prises avec la création, l'homme en conflit avec l'écrivain.

b)-le lyrique et le dramatique :

l'autre grande catégorie de raison qui poussa claudel à maintenir partage de midi «au secret» (s'agissant de la représentation plus que de la publication d'ailleurs) tient à des problèmes de genre et de ton (en partie propres au théâtre claudélien dans sa presque totalité), claudel n'estimant pas son théâtre suffisamment dramatique, c'est-à-dire jouable, et sa tendance intrinsèque au lyrisme lui devenant insupportable avec le recul des années.

un théâtre d'abord éloigné de la scène : le conflit entre le lyrique et le dramatique :

la première pièce achevée de claudel, tête d'or, date de 1889. il faut attendre l'annonce faite à marie (conçue en 1912 à partir des deux versions de la jeune fille violaine, la première écrite en 1892 et la seconde en 1899) pour qu'un drame de claudel soit enfin porté à la scène (au théâtre de l'oeuvre, par lugné-poe). entre ces deux repères, vingt-trois ans et sept pièces (sans compter les réécritures dont claudel est coutumier) ! pourquoi une telle disjonction entre ces textes formellement dramatiques et leur représentation scénique ?

tout d'abord parce que claudel n'a pas écrit ses premiers drames avec le souci de la représentation (ce qui, depuis les romantiques au moins, n'est pas une attitude rare en littérature) : par exemple, le lyrisme ou la réflexion philosophique s'y développent fréquemment en morceaux autonomes échappant dès lors largement aux déterminismes plus proprement dramaturgiques de l'intrigue ou de la construction des personnages; et même lorsqu'assez rapidement il récrit tête d'or, la ville ou la jeune fille violaine (respectivement en 1894, 1898 et 1899 alors que les premières versions dataient de 1889, 1890 et 1892), n'est-ce pas tout à fait en prévision d'un plateau mais plutôt pour tenter de discipliner un style prompt aux «extravagances» [38] syntaxiques, lexicales ou rythmiques, ou pour apporter plus de clarté à des personnages et à des intrigues que la volonté d'écrire un «théâtre de pensée» [39] tendait à déréaliser au profit de la profondeur symbolique (et cette tendance de l'écriture claudélienne à toujours revenir sur un jaillissement premier pour en élaguer les rejets les plus sauvages se poursuivra très tard, jusqu'aux réécritures de l'annonce faite à marie en 1948, de partage de midi en 1948-1949 et de l'echange en 1951). ainsi que l'écrit michel lioure de la deuxième version de tête d'or : «amputations et atténuations révèlent le vigoureux effort d'un artiste appliqué à débrouiller, élaguer et discipliner le foisonnement premier de la création» [40]. ce faisant, en rapprochant ses pièces d'un «goût moyen» fondé sur l'intelligibilité et l'éloignement des limites (mais sans renoncer toutefois à la part d'originalité que leur confère le symbolisme poétique) claudel tend à se préoccuper d'un public virtuel et, ainsi, rend ses drames mieux aptes au passage à la scène; d'ailleurs, de nombreuses lettres de cette première époque de son théâtre révèlent qu'en dépit d'une certaine modestie de ses prétentions dans ce domaine, l'auteur pense assez souvent à ce que ses drames «feraient» sur une scène [41].

rapprochements de la scène : l'echange et partage de midi :

avec l'echange, écrit par claudel en 1894 alors qu'il est en poste aux etats-unis et découvre, fasciné, la civilisation capitaliste, s'ouvre une seconde période de cette carrière dramatique, période marquée par le souci d'assortir les «tentations didactiques, symboliques et lyriques du théâtre antérieur» [42] de plus de rigueur dans la construction de la pièce (resserrement et cohérence de l'intrigue) et de précisions référentielles (aussi bien spatio-temporelles que psychologiques); cette préoccupation structurelle et cette coloration discrètement «réaliste» vont de pair avec un meilleur sens dramaturgique global de l'auteur et opèrent donc un rapprochement potentiel de la scène. non pas que le théâtre doive être réaliste pour être jouable : l'oeuvre dramatique de claudel, qui ne sera jamais marquée par le réalisme, en dépit de références à la réalité de plus en plus précises, notamment dans partage de midi et surtout dans la trilogie qui suit, l'otage, le pain dur et le père humilié, est là pour le montrer; mais la volonté de donner des repères au spectateur, de le guider dans la progression d'une fable ou d'une intrigue, ainsi que celle de rattacher l'histoire représentée à quelques données de l'expérience commune, témoignent en revanche d'une attention accrue portée par le dramaturge aux conditions de réception de son oeuvre lors de la représentation théâtrale. dans l'echange, cette préoccupation du spectateur, préoccupation somme toute nouvelle de la dramaturgie claudélienne, se manifeste de façon spectaculaire et pourrait-on dire «spéculaire» par la fameuse tirade de lechy elbernon sur les spectateurs de théâtre, dans l'acte i :

«je les regarde, et la salle n'est rien que de la chair vivante et habillée.

et ils garnissent les murs comme des mouches, jusqu'au plafond.



[1] notamment, pour une mise en scène «historique», par antoine vitez à la comédie française en 1975 (avec patrice kerbrat et ludmila mikaël), ou encore, en janvier 1999, par gérard desarthe au théâtre national de chaillot (avec samuel labarthe et valentine varela).

[2] a quelques notables exceptions près cependant, dont anne ubsersfeld (voir la bibliographie).

[3] michel lioure : l'esthétique dramatique de paul claudel, armand colin, paris, 1972, p. 295.

[4] claudel lui-même qualifiait ses premiers drames d'«extravagances d'ailleurs parfaitement ennuyeuses» (lettre à l'actrice marie kalff du 20 février 1909 dans laquelle claudel explique son refus de laisser porter à la scène la jeune fille violaine —citée par michel lioure, op.cit. p. 138).

[5] paul claudel : mes idées sur le théâtre, gallimard, coll. pratique du théâtre, paris, 1966, p. 211.

[6] déclaration du 15 novembre 1905 à gabriel frizeau (citée par jacques madaule et jacques petit, notice de partage de midi in théâtre, tome i, gallimard, bibliothèque de la pléiade, paris, 1967, p. 1335).

[7] cité par gérald antoine, préface à partage de midi, gallimard, coll. folio théâtre n°17, paris 1994, p. 7-8.

[8] cité par jacques madaule et jacques petit, op.cit. p. 1347.

[9] on trouvera un exposé succint mais objectif des faits dans l'introduction de gérald antoine à l'édition de la pièce dans la collection folio théâtre.

[10] avant partage de midi suivent : la ville (1ère version) en 1890 (2e version en 1897) , la jeune fille violaine (1ère version) en 1892 (2e version en 1898), l'echange et la 2e version de tête d'or en 1893 et le repos du septième jour en 1896.

[11] cette année-là, claudel passe et réussit brillamment le concours du ministère des affaires etrangères; en 1893-1894, il est consul suppléant à boston, aux etats-unis; en 1894, il est nommé consul à foutchéou, en chine.

[12] partage de midi n'est divisé qu'en actes; pourtant, à défaut de scènes identifiées telles quelles, il est facile de distinguer à l'intérieur de ceux-ci des «séquences» correspondant aux scènes classiques et déterminées par les variations dans la distribution des personnages.

[13] on en trouvera le texte (ainsi que celui du «manuscrit b») dans l'édition folio théâtre de partage de midi.

[14] correspondance encore inédite. on en trouve des extraits significatifs dans l'édition de gérald antoine de partage de midi (op.cit. p. 250-258).

[15] dans une lettre à l'actrice marie kalff du 20 février 1909, (citée par michel lioure, op.cit. p. 138), claudel invoque comme raison de son refus pour les représentations de la jeune fille violaine sa «qualité de fonctionnaire» et l'impossibilité corrélative, pour lui, d'«un art indépendant».

[16] lettre du 19 septembre 1905 à francis jammes, citée par jacques madaule et jacques petit, op.cit. p. 1334.

[17] «en 1905, quand j'ai composé la première version, restée si longtemps, il le fallait, à peu près inédite, je ne cherchais qu'à donner ouverture à mes sentiments dans le langage qui était alors le mien» (lettre du 28 février 1954 à jean-louis barrault, in : paul claudel, mes idées sur le théâtre, gallimard, coll. “pratique du théâtre”, paris, 1966, p. 211).

[18] lettre du 19 septembre 1905 à francis jammes (déjà citée).

[19] citée par jacques madaule et jacques petit, op. cit. p. 1334.

[20] idem.

[21] anne ubersfeld : anne ubersfeld lit paul claudel : «partage de midi», messidor / temps actuels, paris, 1981, p.5.

[22] extrait d'une introduction à son oeuvre prononcée par claudel le 4 novembre 1916 lors d'une matinée de lecture de ses textes au profit du foyer franco-belge, in théâtre, vol i, bibliothèque de la pléiade, p. 1337. d'autre part, lorsqu'en 1948 claudel écrit une préface pour la première édition courante de partage de midi, au mercure de france, il insiste de nouveau sur la portée universelle de son drame : «rien de plus banal en apparence que le double thème sur lequel est édifié ce drame (...). le premier, celui de l'adultère : le mari, la femme et l'amant. le second, celui de la lutte entre la vocation religieuse et l'appel de la chair. rien de plus banal, mais aussi rien de plus antique, et j'oserai presque dire, dans un certain sens, rien de plus sacré, puisque l'idée de cette bataille entre la loi et, sous les formes les plus diverses et les plus inattendues, la grâce, entre dieu et l'homme, entre l'homme et la femme, court sous tous les récits de l'ancien testament les plus riches de signification.» (cette préface est reproduite dans diverses éditions de partage de midi, dont l'édition de la collection folio, gallimard, n° 245, ou dans la notice de l'édition de la pléiade, p. 1338-1340.)

[23] voir la bibliographie.

[24] lettre du 3 décembre 1948 à jean-louis barrault, citée par jacques madaule et jacques petit, op.cit. p.1346.

[25] lettre du 28 février 1954 à jean-louis barrault (déjà citée).

[26] op.cit. p. 7.

[27] lettre du 18 août 1948 à jean-louis barrault, citée par jacques madaule et jacques petit, op.cit. p. 1344.

[28] en 1906, le texte est publié pour la première fois à 150 exemplaires hors-commerce par la bibliothèque de l'occident (tirage que claudel destinait à ses amis); en 1928, édition à 101 exemplaires, de nouveau hors commerce mais cette fois-ci pour les membres d'une société de bibliophiles, les cent une; en 1946, la pièce est publiée en suisse, chez mermod, à lausanne; enfin, en 1947, une édition illustrée est faite par les éditions de «la table ronde», à 200 exemplaires. pour plus de détails, voir la notice de jacques madaule et jacques petit (op.cit. p. 1335-1336).

[29] texte déjà cité.

[30] lettre du 20 février 1909, déjà citée. une semblable déclaration avait été faite deux jours avant à andré gide dans une lettre du 18 février 1909 : «(partage de midi est) la seule pièce qui pourrait peut-être être actuellement jouée.» (correspondance avec andré gide, gallimard, 1959, p. 99.)

[31] «vous me trouverez peut-être bien sévère. mais j'avoue que je préférerais que partage de midi ne sortît pas du cercle intime de ceux qui l'ont lu. c'est trop violent, trop passionné, et même, au moins à un moment, sensuel. et puis les acteurs du drame sont vivants. j'ai vu jadis votre beau-père chercher le livre avec une curiosité inquiète. faut-il risquer quelque malheureux article ? ou des indiscrétions mondaines ? la paix sur le passé.» (lettre du 16 février 1910, citée par michel lioure, op.cit. p. 138).

[32] «croyez qu'il m'en coûte beaucoup de vous donner cette réponse. il m'en coûte de voir refuser la vie extérieure aux enfants de mon imagination. je suis à un moment de ma carrière littéraire où l'expérience de la scène me serait bien nécessaire. je sais que j'aurais beaucoup à apprendre de ce côté. tant pis !» (lettre à marie kalf du 23 juillet 1912, citée par michel lioure, op.cit. p. 139). «hélas pour le partage je ne puis vous donner la réponse que vous désirez. les mêmes raisons existent, plus fortes encore.» (lettre à eve francis, citée par gérald antoine, op. cit. p. 25.)

[33] l'expression est de claudel dans une lettre du 8 février 1949 à jean-louis barrault (citée par jacques madaule et jacques petit, op.cit. p. 1346).

[34] pour être tout à fait exact, il faut néanmoins signaler que partage de midi fit l'objet de lectures partielles peu après sa création, d'une mise en scène des deux premiers actes au profit du foyer franco-belge en 1916, d'une mise en scène privée chez les berthelot, dédicataires du texte, en 1916 également, d'une mise en scène confidentielle chez les autant-lara en 1921, de plusieurs mises en scène «autorisées» par l'auteur en allemagne et en autriche dans les années vingt, et d'une mise en scène «iconoclaste» non autorisée du troisième acte par antonin artaud au théâtre alfred-jarry en 1928 à paris. on trouvera une évocation de cette dernière et surprenante mise en scène dans : le théâtre en france, sous la direction de jacqueline de jomaron, le livre de poche, coll. «encyclopédies d'aujourd'hui», p. 832.

[35] propos rapportés par jean-louis barrault («paul claudel», dans le n° 1 des cahiers renaud-barrault, p.76).

[36] c'est le terme qu'emploie antoine vitez pour parler de ces réécritures de la pièce, réécritures pour lesquelles il avoue néanmoins sa préférence (in : antoine vitez, le théâtre des idées , gallimard, collection le messager, paris, 1991, p. 362).

[37] lettre du 3 décembre 1948 à jean-louis barrault, citée par jacques madaule et jacques petit, op.cit. p. 1346.

[38] le mot est employé par claudel lui-même dans une lettre du 3 avril 1911 à andré gide pour qualifier les premières versions de ses premiers drames (cité par michel lioure, op.cit. p. 237).

[39] l'expression est de claudel. anne ubersfeld, dans la notice qu'elle consacre au dramaturge dans le dictionnaire encyclopédique du théâtre dirigé par michel corvin aux éditions bordas (paris, 1991, p. 177) définit ainsi cette tendance de son théâtre : «personnages symboliques, flou délibéré des déterminations spatiales, récit épique, absence de référence concrète à l'histoire, mais rapport poétique immédiat aux réalités physiques, nature et vie paysanne.»

[40] michel lioure, l'esthétique dramatique de paul claudel, op.cit. p. 240.

[41] par exemple, il écrit à maurice pottecher le 19 juillet 1894 : «je pense qu'un essai (de mise en scène) m'éclairerait et je tâcherai de le faire un jour ou l'autre, même dans des conditions médiocres» (in cahiers paul claudel n° i, «tête d'or et les débuts littéraires», gallimard, 1959, p. 94).

[42] michel lioure, op.cit. p. 269.


paul claudel : partage de midi

l'histoire ambiguë

d'un «classique» du théâtre moderne suite(2)

et je vois ces centaines de visages blancs.

l'homme s'ennuie, et l'ignorance lui est attachée depuis sa naissance.

et ne sachant de rien comment cela commence ou finit, c'est pour cela qu'il va au théâtre.

et il se regarde lui-même, les mains posées sur les genoux.

et il pleure et il rit, et il n'a point envie de s'en aller.

et je les regarde aussi, et je sais qu'il y a là le caissier qui sait que demain

on vérifiera les livres, et la mère adultère dont l'enfant vient de tomber malade,

et celui qui vient de voler pour la première fois, et celui qui n'a rien fait de tout le jour.

et ils regardent et écoutent comme s'ils dormaient.» [1]

avec partage de midi, cette évolution atteint une sorte d'apogée. sans doute parce que la pièce, par son sujet «bourgeois» (même poussé jusqu'à l'incandescence mystique), l'adultère, parachève une évolution générale de l'écriture claudélienne en oeuvre depuis la réécriture des premiers drames et qui tend à nuancer le symbolisme poétique initial de préoccupations dramaturgiques impliquant plus de réalisme; mais encore et surtout parce que partage de midi est inséparable du donné autobiographique (et donc globalement réaliste) qui en constitue la source presque unique : «ce drame de partage de midi (...) n'est pas une création de l'esprit, (il) s'est passé» [2]. certes, claudel ne renonce dans cette pièce ni à sa manière ni à son style, amplement déterminés par l'usage du verset; mais, ainsi qu'il l'écrit à gabriel frizeau le 6 septembre 1905, le dramaturge découvre alors que non seulement ce primat formel du poétique n'exclut nullement des aspects plus traditionnels de la dramaturgie mais encore qu'il peut les favoriser : «j'ai tiré de mon vers tous les effets de musique, d'expression personnelle et de prosodie qu'il comportait pour le présent. je m'aperçois qu'il est aussi un merveilleux et nouveau instrument psychologique, permettant des analyses et des associations d'idées agréables, et je suis dans tout l'intérêt de cette découverte. il m'a fallu énormément de temps pour me rompre et m'accorder à ce nouveau diapason, et pour discipliner les végétations incongrues de l'imagination, mais j'ai fini par prendfre le la[3]

en effet, à côté de tirades lyriques où s'exprime encore assez souvent un chant autonome (non seulement chez mesa —ce qui pourrait passer pour naturel chez quelqu'un qu'ysé qualifie, dans la «version pour la scène» de 1948, de «poète» [4] — mais encore, ce qui est plus surprenant, chez amalric, comme au début de la cinquième séquence du premier acte, lorsqu'il se remémore sa première rencontre avec ysé), et à côté d'un penchant au symbolisme et au mythique qui demeure fort, toutes caractéristiques de la manière première de claudel, partage de midi se caractérise en outre par le recours fréquent de l'auteur à la familiarité, voire à la trivialité (lorsque la «vraisemblance» d'un personnage ou d'une situation l'exige) ou bien par l'inscription de la fable éternelle de la passion amoureuse dans un cadre historiquement déterminé (même si l'écriture claudélienne continue de répugner dans cette pièce au «référentiel» trop prononcé). ce «rééquilibrage» entre le lyrique et le dramaturgique au moyen d'un certain «réalisme» (dont nous ne donnons là que quelques exemples) est probablement la raison principale qui pousse claudel à juger partage de midi, en 1909, le seul de ses drames à être «représentable». mûri par la douloureuse expérience de la passion trahie, le dramaturge donne à son théâtre un poids d'humanité que ne possédaient pas ses drames antérieurs en dépit de leurs singulières beautés poétiques; ainsi que l'écrit michel lioure : «l'esthétique dramatique (de claudel) évolue parallèlement à l'expérience du monde : au fur et à mesure que la découverte de la vie et l'épreuve de la passion détournent l'auteur des spéculations abstraites et l'attachent aux réalités de l'existence et du coeur, le poète philosophe se métamorphose en un dramaturge et un psychologue attentif aux exigences de la scène» [5].

les insuffisances dramaturgiques de partage de midi et les réécritures de la pièce :

en dépit de ses «prédispositions» à la scène, la pièce ne sera pas jouée avant 1948, pour les raisons que l'on sait et presque au corps défendant de son auteur[6] . pourtant, lorsqu'il autorise finalement jean-louis barrault à la mettre en scène en 1948, claudel éprouve le besoin de récrire son texte sur le plan «technique», n'en estimant finalement pas satisfaisantes les qualités dramaturgiques affirmées en 1909. c'est qu'entre ces deux dates, l'expérience de la scène [7], même si elle a rarement conduit au succès, a considérablement modifié son approche du texte de théâtre; car non seulement claudel a vu ses textes représentés et ses personnages incarnés mais encore a-t-il affiné une réflexion théorique sur la dramaturgie et la scénographie en oeuvre au moins depuis les notes envoyées à lugné-poe pendant les répétitions de l'annonce faite à marie en 1912 [8] —et peut-être même avant. certes, cette réflexion ne fera jamais l'objet d'une mise en forme théorique comparable à celle de l'art poétique [9] de 1907,claudel s'étant au fond toujours estimé «profane» en matière de mise en scène, en dépit d'idées très arrêtées et très précises sur la déclamation, la gestuelle ou le décor etc. (la preuve en est qu'il ne mettra jamais en scène ses oeuvres lui-même, sauf exceptions de peu d'importance, et qu'à côté d'échanges «comminatoires», il acceptera de dialoguer avec la plupart de ses metteurs en scène, allant parfois jusqu'à se plier à certains de leurs refus —le témoignage de jean-louis barrault sur la création de partage de midi est là pour l'avérer [10]). cependant, cette réflexion est abondante, passionnée, étonnamment méticuleuse, diverse (du théâtre extrême-oriental aux possibilités d'un théâtre moderne tirant partie des ressources conjointes de la scène, de la musique, des arts plastiques et même du cinéma); surtout, elle n'est pas sans conséquence sur l'écriture ou plutôt la réécriture des pièces. car, paradoxalement, ce réaménagement dramaturgique se fait tout d'abord de la théorie vers la pratique; par exemple, la transformation, en 1912, de la jeune fille violaine en l'annonce faite à marie précède la réalisation scénique et ne prend appui que sur ce que claudel imagine du passage à la scène de son oeuvre. en revanche, lorsqu'en mars 1948 claudel écrit la dernière (et définitive) version de cette même pièce, c'est véritablement instruit par la scène qu'il le fait.

lorsque claudel entreprend, cette même année 1948, un travail identique de réécriture scénique pour partage de midi, c'est donc non seulement pour cause de «convenances personnelles», ainsi que nous l'avons montré plus haut, qu'il le fait, mais avec le «sentiment de l'imperfection» [11] de son oeuvre, avec le souhait de faire profiter sa pièce «de cette main plus sûre que quarante années d'expérience et de pratique ne peuvent manquer de donner à un artiste»[12] et surtout afin d'en rendre «la réalisation possible» [13]. là aussi, ce travail de réécriture va se faire en deux étapes et selon un cheminement où la «confirmation» scénique prend de plus en plus d'importance, preuve que c'est peu à peu de la scène vers le texte, de la pratique vers la théorie, que s'opère la transformation. ce cheminement, claudel l'a retracé dans ses lettres à jean-louis barrault du 8 février 1949 et du 28 février 1954, déjà maintes fois citées. tout d'abord, au cours des répétitions (et donc avant l'étape de la plénitude scénique qui implique la participation d'un public), un dialogue avec le metteur en scène lui permet de vérifier partiellement le bien-fondé de ses transformations, par exemple à propos du dénouement : «et alors je vous présente successivement deux ou trois projets. aucun d'eux n'est pleinement satisfaisant, chacun avec des parties valables». au bout du compte et de cette première étape, c'est à un texte jugé insatisfaisant par claudel, en dépit de l'accueil du public, que l'on arrive : «et alors, nous nous arrêtons à un compromis, celui, actuel, qui n'a pas démérité de l'émotion du public». ce qui manque à ce texte de 1948, du moins dans l'esprit de l'auteur (car son opinion sur le sujet n'est pas partagée, ainsi que nous le verrons plus loin), c'est la représentation effective qui va le révéler : «mais pour moi il est arrivé un événement capital. la représentation a eu lieu. j'ai vu edwige feuillère dans le premier acte selon votre mise en scène. tout s'est éclairci pour moi, tout s'est arrangé et le drame a pris son aplomb définitif» [14]. claudel parvient alors à une troisième version de sa pièce où, écrit-il, «je n'ai voulu traduire que ce que je sentais véritablement nécessaire, inspiré, imposé, indispensable. vous et edwige constamment devant mes yeux et le timbre de votre voix dans mes oreilles. rien qui soit le résultat du caprice ou d'une ostentation esthétique : mais tout d'une attention humble au commandement intérieur (...)».

ainsi donc, la «nouvelle version» de partage de midi, née de ce que la représentation avait imposé, finissait par exprimer, malgré ce détour «technique»ou à cause de lui, une forme de vérité intérieure en quelque sorte révélée par la scène. et c'était affirmer par là qu'au théâtre, le dramaturgique n'est pas une caractéristique extérieure imposée à la vérité d'un texte, un habit générique nécessité par la représentation et dont le texte pourrait tout aussi bien se passer, mais un mode tout particulier de cette même vérité qui ne peut et ne doit naître que de formes spécifiquement théâtrales pensées pour les acteurs et pour les signes de la scène.

remise en cause du lyrisme :

pour l'essentiel, c'est au lyrisme de 1905 (particulièrement dans le cantique de mesa et la dernière séquence) que claudel s'en prend dans ses remaniements de 1948 et 1949, preuve que, pour lui en tout cas, le poétique et le dramaturgique s'excluent jusqu'à un certain point. d'une part, parce que le lyrisme lui apparaît alors comme une sorte de «faute de jeunesse», presque une faute de goût dans un contexte grave comme l'est celui de partage de midi, ou bien lui apparaît davantage comme un élément d'ornementation, scandaleux dans sa gratuité, que comme un moyen de parvenir à l'émotion ou à la vérité. dans une lettre à jean-louis barrault où il justifie les modifications apportées au texte initial, il écrit par exemple à propos des personnages-acteurs des représentations de 1948 qu'il «leur fallait à tout prix se débarrasser de l'accoutrement lyrique qui les étouffait et qui ne convient pas aux sévérités de la passion»[15] ; et peu avant, dans une lettre au même destinataire [16], il s'était jugé sévèrement comme poète : «au lieu du finale de lyrisme tapageur et creux, dont j'étais capable lors de la première version,— je distingue tellement et j'ai toujours tellement distingué ce qui colle à la chair et ce qui n'est qu'apparence !— maintenant j'ai écrit cela avec mon sang. cinq mots voudraient caractériser ce dénouement : logique, simplicité, suavité, intensité, mystère. et de plus, j'ai fait une trouvaille scénique qui épargne beaucoup de verbalisme». en revanche, s'il se condamne comme poète, les termes «logique», «simplicité» et «trouvaille scénique» montrent ici un claudel soucieux d'efficacité scénique, c'est-à-dire de dramaturgie; mais de même que, plus haut, le «nécessaire», l'«inspiré», l'«imposé» et l'«indispensable» n'appauvrissaient pas le texte mais bien au contraire conduisaient plus sûrement au «coeur», la «logique» et la «simplicité» n'empêchent pas ici la «suavité», l'«intensité» ni le «mystère», c'est-à-dire, au fond, la poésie. par conséquent, plus exactement qu'ils ne s'opposent, le dramatique et le poétique sont-ils en réalité, dans l'esprit de claudel, dans un rapport de continuité; mais encore faut-il, du moins dans les pièces où l'intrigue et les personnages paraissent à l'avant-plan, que le poétique procède du dramatique et ne soit pas, comme dans les premiers drames nés dans une relative méconnaissance de la scène, une caractéristique exogène de l'écriture.

a son tour, le poétique lui-même, qui domine dans les premiers drames de claudel, n'est pas forcément sans qualités justement dramatiques (même si l'auteur en douta —et longtemps ! [17]). dans ces pièces, les thèmes poétiques prennent dès le début une forme dialogique, c'est-à-dire théâtrale (ce que nous retrouvons aussi dans maint texte déclaré «poétique», comme l'ode la muse qui est la grâce par exemple); en outre, comme l'écrit jacques madaule de la jeune fille violaine, les «choses (ne) sont pas racontées, mais montrées à travers des personnages différents, dont chacun représente un univers mystérieux» [18]. par ailleurs, le poétique possède cette qualité en un sens hautement dramaturgique de révéler la vérité intérieure des personnages; c'est ce que souligne encore jacques madaule [19] lorsqu'il fait remarquer que les «passages lyriques (de partage de midi) sont faits de ce que l'on n'exprime pas dans la vie ordinaire» car «il y a toujours, dans une conversation, ce que l'on dit et ce que l'on ne dit pas, qui est souvent beaucoup plus important». et c'est également pour cette fonction herméneutique qu'antoine vitez [20] justifie la présence du lyrisme dans le drame claudélien : «donc on voit bien que ce langage (de partage de midi, version de 1948) est le langage de la trivialité, une certaine rhétorique du langage bourgeois, de la conversation bourgeoise normale (...). et puis, dès que le désir intervient, le langage se transforme, littéralement, se transforme en spirale et devient ce grand langage périodique qui est en même temps la transfiguration de ces pitoyables personnages; c'est là une idée profondément catholique; si pitoyable que tu sois (et ton langage trahit la noirceur de ton âme, la bassesse de tes préoccupations), si tu es touché par le désir —le désir qui est ici assimilié à la grâce par une sorte d'hérésie assez belle—, à ce moment-là, tu te transformes». enfin, il arrive que dans certains de ses textes dramatiques, claudel pousse au bout de sa logique la tentation lyrique de son écriture —de certaines tentations de refonte de l'annonce faite à marie en «un drame entièrement musical» [21], jusqu'aux expériences avec les musiciens darius milhaud ou arthur honegger et l'écriture de pièces qu'anne ubersfeld estime d'une «forme proche de l'oratorio» [22] , comme le livre de cristophe colomb (1927), le festin de la sagesse (1935), jeanne au bûcher (1935) ou l'histoire de tobie et de sara (1938). et ces oeuvres-limites, pour poétiques qu'elles soient, n'en demeurent pour autant pas moins des oeuvres théâtrales.

ainsi donc, ce n'est pas à la suppression du lyrisme que conduit l'évolution «dramaturgique» du théâtre de claudel au fil des réécritures de ses pièces et particulièrement de partage de midi, mais à un lyrisme procédant du dramatique et ne le précédant plus. pour autant, partage de midi apparaît bien dans l'esprit de son auteur comme un drame où le lyrisme rémanent continue de faire problème; mais c'est alors pour des raisons davantage spirituelles que tonales ou stylistiques.

lyrisme de l'ego contre dramaturgie de l'autre :

en effet, une autre raison peut expliquer que, dans l'esprit du dramaturge, le poétique contrevienne parfois à l'efficacité théâtrale. on sait que l'une des grandes leçons philosophiques, religieuses et morales de partage de midi porte sur la prise de conscience de l'égoïsme et sur la découverte de l'autre, particulièrement de l'autre-femme, et que cette leçon est plus explicite d'une version à l'autre de la pièce. ainsi, dans la «version pour la scène» de 1948, le cantique de mesa prend-il une forme «dialogique», mesa entendant en lui-même une voix (qui est peut-être celle de dieu) qui lui révèle ce qu'il doit savoir pour comprendre ce qui lui est arrivé :

«les autres ? quoi les autres ?

(temps. silence lourd.)

oui, cela existe, bon gré, mal gré, cela existe, oui.

(temps. silence lourd.)

mais oui, pas moi tout seul; soyez témoin que je ne me plais pas à moi-même; pas moi tout seul, mais oui.» [23]

dans la version de 1949, cette leçon se fait plus claire encore, non seulement dans le cantique de mesa où c'est une voix extérieure, vraiment «autre» (celle de la «bouilloire stellaire») qui l'énonce, mais encore à travers les explications données par ysé dans la dernière séquence où elle apparaît chargée d'un message didactique :

«c'est vilain, mon petit mesa, d'être avare ! c'est vilain d'être un sacré petit bougre d'égoïste comme tu étais !» [24]

«c'est vrai que j'y ai réussi ? c'est vrai que je te l'ai appris pour de bon, ce que c'est que d'être à un autre ? c'est vrai que je te l'ai appris pour de bon, ce quelqu'un pour de bon qui vous arrache à vos souliers ?» 54

or, le problème qui se pose à mesa dans son rapport aux autres se pose également au dramaturge dans son rapport à ses personnages. en effet, on a souvent fait remarquer que dans le premier théâtre claudélien, les personnages semblaient tous se ressembler, c'est-à-dire ressembler à l'auteur lui-même. prenant appui sur un passage fameux de la ville où le personnage de coeuvre définit l'activité du poète, jacques madaule écrit : «si tous les hommes sont semblables à un homme unique, pourquoi s'étonnerait-on encore que les personnages de claudel ne paraissent, en réalité, qu'un seul et même personnage occupé à des fonctions diverses ?»[25] claudel lui-même en avait conscience qui écrivait à henriette charasson à propos de l'otage, la pièce qui, chronologiquement, suit partage de midi : «l'otage est une pièce d'une toute autre nature. le drame violent qui remplit les vingt premières années de ma vie littéraire, et qui est celui d'une complète acquisition de moi-même, est terminé ! je commence à regarder au dehors, à m'intéresser aux choses qui m'entourent et à essayer de les comprendre dans le plan supérieur de la providence. l'otage n'est donc pas un drame symbolique, comme ceux qui l'ont précédé, une image de mon multiple drame intérieur, intellectuel et moral, c'est un drame typique, une illustration rigoureusement conçue et dessinée de la vaste action extérieure, où je m'aperçois que j'ai ma place»[26] .

sur ce plan, partage de midi apparaît à la croisée de ces deux tendances claudéliennes. d'un côté, comme l'écrit michel lioure [27], citant abondamment les mémoires improvisés de claudel : «tandis que les visages de l'echange étaient encore artificiellement diversifiés à partir de “la même personne”, les héros de partage de midi sont “des personnages objectivement réels” avec lesquels l'auteur avait entretenu “un contact profond” de “partenaire”, et qui sont chacun doués, dans le drame comme dans la vie, d'une “forte personnalité”. leur portrait physique et moral est fermement dessiné». d'ailleurs, dans l'édition originale de 1906 à la bibliothèque de l'occident, claudel ne va-t-il pas jusqu'à parler de «personnes» et non de personnages dans les didascalies, montrant bien par là qu'il ne considérait pas tout à fait les protagonistes de sa pièce comme des créatures littéraires [28] ? en d'autres termes, avec partage de midi, peut-être le théâtre claudélien suscite-t-il vraiment, et pour la première fois, des personnages radicalement autres, détachés de l'auteur, et qui dès lors sont bien plus que les expressions diversifiées d'un seul et unique moi. mais l'hégémonisme du moi de l'écrivain ne disparaît pour autant pas totalement de la pièce. par exemple, en dépit du fait que claudel ait parlé tardivement d'amalric comme d'un personnage ayant eu son modèle dans la réalité (c'est jean-louis barrault qui le révèle dans ses nouvelles réflexions sur le théâtre [29] ), le critique japonais moriaki watanabe a pu montrer, dans un article resté célèbre [30], comment sa création dans le «manuscrit b» avait surtout obéi à des nécessités structurelles; nous pourrions ajouter : et psychologiques, tant il est vrai que ce personnage solaire et matérialiste, fasciné par l'aventure et le capital était peut-être également chargé de traduire un aspect de la personnalité de claudel aussi prégnant (sinon avouable) que l'aspect idéaliste et mystique incarné par mesa [31] . d'une certaine manière donc, amalric est un peu mesa qui lui-même est un peu amalric... et parfois ysé, laquelle, à son tour, prend à certains moments de la pièce des aspects des deux hommes [32] . et même de ciz (qui est semblable à une femme selon une ysé qui se définit face à lui comme un homme) prend parfois des accents poétiques proches de ceux de mesa ou tente de donner à sa voix la détermination mâle d'un amalric. l'interchangeabilité relative des personnages est une caractéristique de la «distribution» de partage de midi et sans doute la preuve qu'une voix unique continue d'y présider aux destinées de personnages à l'autonomie encore imparfaite. d'ailleurs, claudel lui-même l'a reconnu qui déclarait dans une entrevue : «le caractère de ma pièce, c'est qu'elle ne comporte qu'un seul personnage qui en est quatre. c'est une voix qui se répond.» [33]. enfin, le fait que d'une version à l'autre de la pièce, des répliques soient passées sans problème de la bouche d'un personnage à celle d'un autre est une autre preuve à verser à ce «dossier» de l'interchangeabilité de ces derniers !

malgré une évolution vers l'autonomie des personnages, on peut donc dire que la tendance à l'indifférenciation perdure dans partage de midi. or, d'une certaine manière, cette tendance résulte, outre de l'hégémonisme du moi de l'écrivain, du poétique. d'une part parce que le poétique, surtout sous sa forme lyrique, a fréquemment partie liée avec le narcissisme (et des textes contemporains de partage de midi, comme les cahiers de malte laurids brigge de reiner maria rilke, ou portrait de l'artiste en jeune homme de james joyce, bâtissent justement leur problématique autour des difficultés du poète à véritablement rencontrer l'autre [34] ); par ailleurs, le poétique impose parfois une unicité de voix préjudiciable au dialogue et à l'altérité; ainsi, dans maint passage «poétique» de partage de midi a-t-on fréquemment l'impression que les personnages abandonnent leur phrasé propre pour chanter à l'unisson du lyrisme claudélien; c'est le cas, par exemple, dans la deuxième séquence du premier acte, lorsque tour à tour les personnages célèbrent le soleil dans une langue soudainement unie [35] ; c'est encore le cas lorsqu' amalric se met à parler comme aurait pu le faire mesa (c'est-à-dire le poète, c'est-à-dire claudel) dans la huitième séquence du même acte, que nous avons déjà citée. certes, on peut estimer, comme jacques madaule, que dans le premier acte de partage de midi «jamais (...) l'union intime du lyrisme et du dialogue n'a été mieux réalisée»; ou bien encore «qu'un homme prosaïque, tel qu'amalric, se laisse entraîner lui-même par la grandeur et la signification du spectacle qu'il a sous les yeux n'a rien que de naturel»; ou enfin que «la dimension poétique que peut comporter le théâtre et l'équilibre qu'elle suppose avec les autres éléments sont ici merveilleusement atteints» [36]. mais ce n'est manifestement pas l'avis de claudel lorsqu'il récrit sa pièce pour la scène en 1948 et en 1949; la preuve en est —outre les condamnations très nettes que nous lisons dans ses lettres («lyrisme creux et tapageur»)—, qu'il déplace justement à la fin du premier acte cette deuxième séquence à dominante «poétique», sans doute parce qu'elle a le tort, à ses yeux, dans la version de 1905, d'introduire trop tôt la «digression» poétique, à un moment, celui de l'«exposition» au sens classique du terme, où c'est l'économie dramaturgique qui doit dominer parce que les mécanismes de l'intrigue sont en train de se mettre en place; par ailleurs, dans la «nouvelle» deuxième séquence des versions de 1948 et 1949, la poésie est l'objet d'un traitement ironique, non seulement de la part des personnages «pragmatiques» que sont ysé, amalric et de ciz mais aussi, ce qui est plus surprenant, de mesa [37]. on peut constater cette dérision du poétique, déjà en germe dans la version de 1905, comme si elle était au fond le seul moyen d'insertion du réalisme dans le théâtre symbolique, dans le recours à la citation parodique [38] ou dans l'introduction satirique et presque profanatrice de la figure de rimbaud (eu égard à l'importance qu'eut ce dernier pour l'éveil littéraire du jeune claudel) :

«yse. — Ça fait plaisir de rencontrer des gens intelligents, depuis le temps que vous me faites vivre avec les sauvages.

de ciz. — rimbaud n'était pas un sauvage.

yse. — parlez-en, de votre rambaud !

de ciz. — rimbaud. arthur rimbaud. c'était mon associé à harrar. je lui ai laissé mon affaire.

yse. — des affaires de cuirs comme on dit. il y a les cuirs verts et les cuirs pas verts !

amalric. — avec un peu de contrebande d'armes à la clef probablement ?

yse. — je n'ai jamais connu quelqu'un de si idiot ! il y a de magnifiques couchers de soleil à harar. ah! pour ça, en fait de coucher de soleil, nous ne craignons personne ! c'est à peu près tout ce qu'on a pour se distraire. moi, j'étais transportée et quelquefois, je lui disais : “voyons rimbaud, dites, tout de même, vraiment, vous ne trouvez pas cela beau ?” mais lui ne disait rien et il me regardait de son oeil abruti. le soleil d'abord et moi après.» [39]

en somme, entre 1905 et 1948-49, partage de midi évolue d'un pôle personnel (autobiographique et poétique) vers un pôle impersonnel (général et dramatique) qui explique au fond l'histoire problématique de sa publication et de sa représentation et partant, comme nous l'indiquions au départ, de sa réception. pourtant, loin de conduire à des versions que nous pourrions naïvement juger «meilleures» ou simplement plus efficaces du point de vue de la dramaturgie, la réécriture de partage de midi n'a fait qu'embrouiller davantage la réception du texte. car si l'ultime version de 1949 était la seule «provisoirement» satisfaisante pour l'auteur, la première version de 1905 continue d'avoir la préférence des éditeurs et des lecteurs (c'est cette version qui est publiée en édition de poche), tandis que celle de 1948 est régulièrement utilisée par les metteurs en scène !

c)-les trois versions de partage de midi :

quelle version choisir ?

un singulier problème se pose à nous lorsque nous entreprenons d'étudier partage de midi : de quel texte parler (puisque nous en possédons trois versions) ? devons-nous suivre jacques madaule et préférer la première version pour sa valeur artistique et son importance dans l'oeuvre complet lorsqu'il déclare : «(...) nous, qui ne considérons que l'oeuvre d'art, il nous faut nous en tenir (...) à la première version intégrale. on y découvre en effet la source de tous les développements ultérieurs du théâtre de claudel. partage de midi est une seconde ouverture de ce théâtre, dans laquelle on retrouve tous les thèmes de la première, mais avec un accent, une profondeur, une immédiateté renouvelés» [40]. ou bien au contraire, devons-nous penser avec antoine vitez (dans ses notes de mise en scène pour partage de midi) que les ultimes interventions de l'auteur doivent s'imposer ? : «contrairement à l'opinion, j'aime les deuxièmes versions des pièces de claudel, celles qu'on dit tripatouillées. le regard qu'il porte sur l'oeuvre du jeune homme, l'épaisseur du temps qui a passé (...). et puis j'aime, il faut le dire, je respecte ce travail de



[1] l'echange, in théâtre, vol. i, gallimard, bibliothèque de la pléiade, paris, 1967, p. 676-677.

[2] lettre du 28 février 1954 à jean-louis barrault, déjà citée.

[3] correspondance avec francis jammes et gabriel frizeau, gallimard, 1952, p. 57.

[4] «vous savez, félicien, monsieur serait poète que ça ne m'étonnerait pas.» (théâtre, vol. i, bibliothèque de la pléiade, p. 1066.)

[5] op.cit. p. 290. jacques madaule, pour sa part, va jusqu'à estimer (claudel dramaturge, l'arche, paris, 1981, p. 69) : «on le voit : pas de drame, en un sens, plus réaliste que partage de midi. il y a là des indications précises et vraies sur la société qui peuplait, autour de 1900, un bateau faisant route vers la chine et même sur les diverses situations des européens en chine à cette époque.»

[6] en plus de ces raisons propres à partage de midi, on peut encore évoquer l'étrange désaffection générale dont est alors victime le théâtre de claudel. a ce propos, jacqueline de jomaron écrit que «le seul grand dramaturge français qui domine le siècle est aussi le moins représenté avant la seconde guerre mondiale» et donne comme explication que «le principal obstacle à la diffusion de l'oeuvre de claudel dans cette période est peut-être claudel lui-même. souvent insatisfait de la réalisation, sans cesse à la recherche de nouvelles idées, de nouveaux jeux de scène, son intransigeance explique les désistements successifs de jouvet, copeau et dullin, qui pourtant l'admiraient assez pour admettre ses boutades» (le théâtre en france, op. cit. p. 797 et p. 799).

[7] quelques dates : représentation de l'annonce faite à marie en 1912 au théâtre de l'oeuvre (mis en scène par lugné-poe), et en 1946 au théâtre de l'atelier (mis en scène par louis jouvet); de l'echange au théâtre du vieux-colombier en 1914 (mis en scène par copeau); de l'otage à l'oeuvre en 1914 (mis en scène par lugné-poe), et à la comédie française en 1934; de la femme et son ombre à tokyo en 1923; du livre de cristophe colomb à l'opéra de berlin en 1930; du soulier de satin à la comédie française en 1943 (mis en scène par jean-louis barrault); du père humilié en 1946.

[8] voir mes idées sur le théâtre, op.cit. p. 33-39.

[9] le volume mes idées sur le théâtre (op.cit.) n'a jamais été composé par claudel : il s'agit d'une anthologie de textes épars collectée en 1966 par des spécialistes de l'oeuvre (jacques petit et jean-pierre kempf).

[10] voir dans le n° 1 des cahiers renaud-barrault ou dans nouvelles réflexions sur le théâtre (flammarion, paris, 1959).

[11] lettre à jean-louis barrault du 8 février 1949, déjà citée.

[12] lettre à jean-louis barrault du 28 février 1954, déjà citée.

[13] lettre à jean-louis barrault du 8 février 1949, déjà citée.

[14] expliquant la même évolution dans sa lettre du 8 février 1949, claudel écrivait : «ces retouches n'étaient pas suffisantes. la vie est la plus forte et ce n'est qu'au feu de la rampe qu'une oeuvre dramatique commence à vivre. c'est à marigny seulement que j'ai vu du dehors ce que la chose faisait, séparée de moi. a partir de la seconde partie du deuxième acte, grâce à vous et sans doute malgré vous, je sentais les deux acteurs de la parabole qui m'adressaient des injonctions de plus en plus pressantes auxquelles j'ai dû finalement céder. aucun des projets que je vous ai soumis et au milieu desquels vous avez eu à vous débrouiller n'a eu leur agrément final.»

[15] lettre du 8 février 1949 (citée par jacques madaule et jacques petit, op.cit. p. 1347).

[16] datée du 8 octobre 1948 (idem, p. 1344).

[17] claudel écrit le 29 avril 1912 à l'actrice marie kalff qui vient de lire des extraits de ses pièces au théâtre michel : «arthur fontaine (directeur du théâtre) m'écrit qu'il a été surpris de voir combien mes drames portés à la scène par vous devenaient clairs, directs, et faciles à suivre. c'est un amer regret pour moi de ne pas vous avoir entendue. je puis maintenant vous avouer que j'avais les plus grands doutes sur la possibilité de détacher quelques scènes de mes drames et de les faire comprendre à l'auditeur.» (cité par michel lioure, op.cit. p. 140.)

[18] jacques madaule, claudel dramaturge, op.cit., p. 41-42.

[19] idem p. 62.

[20] entretien avec anne ubersfeld in france nouvelle, 15 décembre 1975 (reproduit dans : anne ubersfeld, antoine vitez, nathan université, coll. «128 - arts du spectacle», paris, 1998, p. 125).

[21] lettre à darius milhaud du 6 mars 1931, citée par michel lioure (op.cit. p. 467).

[22] article «claudel» du dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit. p. 178.

[23] théâtre, vol. i, bibliothèque de la pléiade, p. 1134.

[24] idem, p. 1226.

[25] claudel dramaturge, op.cit. p. 31.

[26] in théâtre, vol. ii, bibliothèque de la pléiade, p. 1408.

[27] op.cit. p. 287.

[28] ce texte est «scrupuleusement» reproduit dans l'édition gallimard, coll. folio théâtre n° 17.

[29] op.cit. p. 232.

[30] «la création du personnage d'amalric. un aspect de la genèse du partage de midi», in : etudes de langue et de littérature française, n° 1, tokyo, 1962.

[31] antoine vitez déclare, dans l'entretien avec anne ubersfeld pour la revue france nouvelle, n° du 15 décembre 1975 déjà cité (p. 125) : «(…)le vrai personnage central n'est pas la femme, mais bien l'homme, c'est-à-dire claudel lui-même, en deux personnages, mesa et amalric (sa variante noire, celui qui ne reconnaît jamais l'existence de dieu alors que les autres le voient)».

[32] dans la première séquence de l'acte iii, amalric ne fait-il pas ironiquement remarquer, à propos de ce qu'ysé vient de dire sur dieu : «voilà le langage de mesa» (verset 139) ?

[33] entretien avec andré bourin, les nouvelles littéraires, 23 décembre 1948. cité par gérald antoine, op.cit. p. 267.

[34] dans son fameux exposé d'art poétique du chapitre v du livre, stephen, le héros du portrait de l'artiste en jeune homme, énonce ainsi le problème : «(...) tu remarqueras que l'art se divise nécessairement en trois formes, chacune en progrès sur la précédente. ce sont : la forme lyrique, où l'artiste présente son image dans un rapport immédiat avec lui-même; la forme épique, où il présente son image dans un rapport médiat entre lui-même et les autres; la forme dramatique, où il présente son image dans un rapport immédiat avec les autres.» (gallimard, édition folio, p. 310.)

[35] jacques madaule écrit : «alors, entre eux, ce n'est plus un dialogue, mais une incantation lyrique à plusieurs voix, qui peut sembler à certains interrompre l'action, mais qui, en réalité, la cerne et la détermine.» (claudel dramaturge, op.cit. p. 62.)

[36] idem p. 63.

[37] lorsqu'il parle «pédantesquement exprès» de lakshmi, dans la deuxième séquence de l'acte i de la version de 1948, (pléiade p. 1067) alors que dans la version de 1905, l'«épouse de brahma» servait de comparaison poétique pour la mer («voilà la mer qui est comme un paon, et comme lakshmi qui est bleue dans le milieu d'un prisme vert», acte i, séquence 8, verset 692).

[38] antoine vitez écrit du claudel du partage de midi de 1948 : «(…) comme il se voit lui-même un peu ridicule en 1905, et comme il juge sévèrement sa poésie fin de siècle —qu'il met entre guillemets maintenant comme une citation (...)» (le théâtre des idées, op.cit. p. 363). un exemple de cette mise entre guillemets se trouve dans la dernière séquence du premier acte de la version de 1948, qui condense, comme nous l'avons vu plus haut, les séquences 2 et 8 de la version de 1905 dont partie des versets 111-113 puis 696 se retrouvent mis à distance par la déclamation de mesa (didascalie : «déclamant yeux fermés»; pléiade, p.1071).

[39] pléiade, p. 1066-1067.

[40] claudel dramaturge, op.cit. p. 68.


paul claudel : partage de midi

l'histoire ambiguë

d'un «classique» du théâtre moderne(3)

toute une vie sur un texte. cette idée qu'un chant n'est jamais fini, ces ratures du poète (...), et ce durcissement de la pensée qui fait de toute l'oeuvre du vieillard une espèce d'auto sacramental sans pitié» [1] . mais alors, pourquoi vitez n'a-t-il pas mené sa réflexion jusqu'au bout de sa logique en utilisant, pour sa mise en scène, la deuxième version de la pièce et non la troisième pourtant préférée par l'auteur ?

anne ubsersfeld défend sur la question un point de vue «moyen» qui peut s'imposer, car tout en comprenant les raisons autant dramaturgiques que théologiques et morales qui ont poussé claudel à récrire partage de midi en 1948 (et à plus forte raison en 1949), elle déclare préférer la version de 1905 pour sa richesse littéraire : «claudel voulait tirer la leçon de sa propre aventure et la livrer aux autres, comme un enseignement : de là le didactisme moral du deuxième dénouement substitué (à tort selon nous) au sublime texte primitif, évidemment plus long, plus diffus, plus romanesque, mais d'une écriture très supérieure» [2]. en réalité, le point de vue des éditeurs (qui, vraisemblablement, procède lui-même de celui des universitaires responsables des éditions et peut-être, au-delà, des goûts du public) s'impose à nous puisque c'est la version de 1905 qui est reproduite dans les éditions courantes (seule les éditions savantes proposant les autres versions). ne serait-ce que pour cette raison «pratique», c'est donc la version de 1905 qui sert de base pour l'étude de la pièce. mais pour autant, pouvons-nous faire l'impasse sur les deux autres ?

de l'utilité de comparer les différentes versions :

nous ne le pouvons guère pour diverses raisons. certes, il ne s'agit pas forcément de respecter le point de vue d'un auteur dont le vieillissement intellectuel ou le raidissement religieux et moral (et non toujours le souci de la dramaturgie) peuvent parfois expliquer les retouches qu'il apporte tardivement à son oeuvre. par exemple, il est clair que certaines familiarités de style (qui, dans la version de 1949, finissent même par toucher les didascalies [3] ) deviennent alors parfois non des marques du réalisme et de l'autonomisation des personnages mais de véritables «tics» d'écriture ou des excès dans la recherche d'anti-lyrisme; par exemple encore, il apparaît assez nettement que dans les ultimes versions de sa pièce, claudel est assez souvent mû par le souci «bourgeois» d'en gommer les aspects érotiques [4] (notamment dans la quatrième séquence de l'acte ii) ou par la préoccupation de rendre son texte conforme à l'orthodoxie chrétienne (c'est ainsi que disparaît du cantique de mesa les versets possiblement «sacrilèges» : «mais je l'aimais, ô mon dieu, et elle m'a fait cela ! je l'aimais, et je n'ai point peur de vous, / et au-dessus de l'amour / il n'y a rien, et pas vous-même ! (...)»). mais d'un autre côté, ne voir dans les versions de 1948 et surtout de 1949 de partage de midi que des versions expurgées serait commettre une erreur et verser dans la caricature car il est par exemple vrai que claudel y apparaît également soucieux de dramaturgie, c'est-à-dire du passage de son texte à la scène, non seulement dans un surcroît de précision apporté par des didascalies en plus grand nombre (didascalies de ton, de geste ou d'attitude) mais encore dans le souci d'une clarté accrue des situations et de l'édification du public. etudier sur ces points l'évolution de la pièce à travers ses trois versions successives permet donc de poser le problème de l'intérêt et de la valeur dramaturgiques de la version de 1905 (mais sans partir pour autant de l'a-priori que l'auteur serait seul juge en la matière). en outre, la «dramaturgie» d'un texte, c'est encore son intérêt dramatique (au sens tonal du terme), c'est-à-dire sa capacité à émouvoir le spectateur ou à retenir son attention. a cet égard, l'évolution d'une version à l'autre des indices permettant de conclure à un éventuel infanticide d'ysé dans la première et la troisième séquences de l'acte iii, est tout à fait révélatrice du travail du dramaturge sur l'impact de son texte auprès du public.

en effet, dans la première version de 1905, l'ambiguité est réelle et potentiellement tragique, ysé y prenant les traits d'une médée moderne : dans la première séquence, elle affirme d'abord que l'enfant n'a plus besoin de lait (verset 106) puis déclare qu'elle n'a plus d'enfants (verset 121) agissant comme si son fils était potentiellement mort (ce qui, certes, est également justifiable par l'inéluctabilité de l'explosion de la bombe placée par amalric sous la maison : rappelons qu'il y a ambiguité et non réalité tragique). si l'on admet qu'ysé envisage dès cet instant l'idée de l'infanticide, on peut voir dans son attitude une réaction désespérée d'auto-punition provoquée par la trahison d'amalric [5] dont elle est en train de découvrir, à ce moment de la pièce, qu'il n'avait pas eu l'intention de respecter ses promesses en ce qui concerne ses enfants : en effet, l'attitude d'amalric qui qualifie l'enfant de mesa de «bâtard» (verset 54) avant de déclarer qu'il l'aime et s'en veut désormais le père (versets 60-63) est particulièrement ambivalente; par ailleurs, dans la suite de la scène, ysé met à jour la «duplicité» de son amant s'agissant des enfants de de ciz (versets 77-78). aussi, ces indices s'accumulant, les soupçons de mesa à la fin de la deuxième séquence sont-ils en grande partie ceux du spectateur «terrifié» (verset 273 : «est-ce qu'il est mort ? est-ce que tu l'as tué ?»), soupçons qui ne feront que croître dans la séquence suivante car l'annonce, par ysé, de la mort de l'enfant, est précédée d'une sorte de plongée volontaire du personnage dans l'abjection (lorsqu'elle invite amalric à détrousser mesa inconscient par exemple), ce qui peut incliner à penser qu'ysé est alors véritablement hors d'elle et capable de l'irréparable (versets 304 à 313). dès lors, l'errance somnambulique ou fantômatique [6] d'ysé au début de la dernière séquence et ce comportement étrange qu'elle a d'ouvrir tous les tiroirs et toutes les armoires après s'être rendue dans la chambre où se trouve son enfant mort, ne peuvent-ils pas se comprendre comme le mime ou l'annonce d'une forme de damnation, l'âme en peine recherchant désespérément ce qu'elle ne pourra plus trouver ? en outre, lorsqu'un peu plus loin, dans cette même dernière séquence, ysé déclare à propos de ses enfants «légitimes» (verset 496) : «et je pense que je les ai trompés et abandonnés et assassinés !», ne s'agit-il vraiment que d'une hyperbole due à l'excès du sentiment de culpabilité ?

sans doute horrifié par cet aspect proprement monstrueux de son personnage, mais aussi retenu par la difficulté (mais non l'impossibilité) «théologique» de le conduire ensuite à la rédemption à la fin de la pièce, claudel s'emploie à gommer de la version de 1948 cette profanation et cette malédiction sans doute en partie inconscientes de l'être aimé [7]. tout d'abord, il s'emploie à montrer ysé en mère tragique plutôt qu'en amante tragique en la faisant tricoter au début de l'acte iii et non plus se soucier de sa toilette comme dans la version de 1905 (ce qui contribuait à préparer la réception d'un personnage monstrueux). il introduit ensuite un indice de cause naturelle pour la mort de l'enfant et une attitude d'ysé (le tricot comme une prière) qui écarteront plus loin tous soupçons du spectateur :

«amalric. — (...) et pourrais-je vous demander pourquoi vous vous acharnez ainsi à cet éternel tricot ?

yse. — tu veux dire que le petit bientôt n'en aura plus besoin. c'est vrai, il est malade. très. très malade.

amalric. — et de toutes façons…

yse. — laisse-moi tranquille. je tricote. je fais ce que je peux.

c'est ma manière à moi de prier. je prie.» [8]

surtout, les soupçons de mesa disparaissent de la séquence deux, ne permettant plus à ceux du spectateur de s'y «accrocher». ainsi, dans la version de 1948, la mort de l'enfant apparaît-elle comme un fait pathétique ou dramatique mais non plus tragique, claudel s'étant employé à faire disparaître de son texte toute possibilité du soupçon d'infanticide.

pourtant, ces soupçons de mesa, créateurs de tragique, réapparaissent dans la «nouvelle version» de 1949 tandis que les «indices» précédents de l'infanticide demeurent absents; ce qui fait que ces soupçons sont alors perçus par le spectateur comme des craintes infondées de mesa (puisque le texte s'est évertué à présenter ysé comme mère «modèle» et à la disculper par avance de la mort de son enfant), craintes évidemment révélatrices de la punition potentielle qu'il redoute et donc de sa culpabilité davantage qu'ils ne traduisent l'horreur d'ysé. ainsi, tout en ayant levé l'ambiguité de la première version par souci moral, théologique et peut-être même «amoureux», claudel en récupère-t-il la charge tragique en la faisant porter sur la conscience coupable d'un personnage. dans les deux cas, le travail du texte est mû par un souci proprement dramaturgique, c'est-à-dire tourné vers la représentation et le spectateur : clarifier la situation et préparer le dénouement —et donc assurer la cohérence du texte— dans la version de 1948; augmenter l'intérêt du spectateur par une utilisation indirecte (torture du soupçon) du thème tragique de l'infanticide dans celle de 1949.

on voit donc que l'étude des modifications apportées par claudel en 1948 et 1949 au texte initial en éclaire singulièrement la mixité générique et tonale, permettant finalement de poser le problème du théâtre poétique. le lyrisme implique l'effacement du référentiel, une mise à distance de l'information et du concret au profit d'une épure des sentiments et des situations tendant dès lors vers le mythique et l'abstraction mais aussi, parfois, vers l'indécision et l'ambiguité. le dramaturgique, au contraire, tend à imposer la nécessité de résolutions claires des énigmes de l'intrigue et une certaine «simplicité» logique des personnages, mais génère ainsi une sorte de déperdition du sens, de perte de richesse polysémique. lorsque claudel récrit partage de midi, c'est la plupart du temps avec le souci d'un rééquilibrage vers le dramaturgique. mais les solutions retenues ne constituent pas forcément des «progrès» indéniables du texte. ainsi, loin de penser, comme claudel probablement, que la dissipation de l'accusation d'infanticide lève une impossibilité psychologique du personnage d'ysé et une aporie théologique de l'intrigue, améliorant d'autant le potentiel dramaturgique de la pièce, nous pourrions tout au contraire estimer que le texte perd là en potentialité émotive et qu'au théâtre, l'ambiguité créatrice de tension et sollicitant la participation du spectateur est finalement plus dramaturgique que les cohérences parachevées du personnage et de la fable. de là, peut-être, les indécisions de la «critique» face aux différentes versions de la pièce et le fait que celle de 1905 continue de s'imposer à la lecture (où le rythme souverain du lecteur peut s'accomoder des ambiguités du poétique) là où celle de 1948, par son surcroît de «lisibilité», rencontre l'adhésion du metteur en scène et du spectateur (car le rythme de la représentation n'admet ni retour en arrière ni pause réflexive).

un autre intérêt de comparer les trois versions de partage de midi ne doit pas être négligé, bien qu'il soit purement «pratique». ainsi que nous l'avons déjà dit, le théâtre poétique et symbolique répugne au référentiel, à l'informatif, au contingent. de ce fait, dans la version de 1905, certains éléments de la fable sont incertains et notre compréhension du texte s'y heurte parfois à des obscurités du sens ou à des hésitations [9] que la consultation des autres versions de la pièce peut parfois lever, claudel y ayant été davantage soucieux de la compréhension du public. par exemple, dans la première scène de l'acte iii, comment interpréter la réaction d'amalric, au verset 99 («le fait est que mesa a dû être surpris.»), après qu' ysé eut rappelé les circonstances dans lesquelles elle avait trahi son premier amant ? s'agit-il de compassion ou d'ironie ? de compassion mêlée d'ironie ? a cet égard, la version de 1948 («le fait est que notre mesa a dû être estapafourdi.») puis celle de 1949 («le fait est que notre mesa a dû être estapafourdi. Ça me fait rire quand j'y pense !») clarifient les intentions de claudel et ne laissent plus aucun doute quant à la portée ironique et même cynique des propos d'amalric (que leur ambiguité dans la première version oblige à nuancer d'une valeur éventuellement chevaleresque, amalric étant de la trempe de ceux qui respectent leur adversaire —ce qui n'apparaît plus ensuite) [10] . un autre exemple est moins affaire d'interprétation de la tonalité du propos que de contenu purement référentiel : ainsi, dans la dernière séquence du texte de 1905, ysé n'évoque-t-elle que très succinctement les circonstances dans lesquelles elle a «abandonné» amalric (circonstances pourtant capitales puisqu'elles vont amener son retour totalement inattendu) : «je l'ai quitté / au moment que la jonque partait. il me croit endormie dans la chambre.» (versets 470-471). dans la version de 1948, le texte se fait plus disert à ce sujet mais introduit une ambiguité sur la nature du cri entendu par ysé (cri de désespoir d'amalric ou cri d'agonie du naufragé ? —car nous pouvons fort bien croire alors à une sorte de punition d'amalric par la noyade) : «vous pensez bien que les chinois n'avaient pas le temps. c'était le courant, à toute vitesse, qui emportait la barque. je n'ai entendu qu'un cri dans la nuit, une espèce de cri ridicule» [11] . la version de 1949 se fait plus explicite encore, améliorant notre compréhension de l'anecdote par la levée de l'ambiguité (car ysé pourrait-elle se moquer ainsi d'amalric promis à la mort ?) : «le sampan, comme il a filé tout à coup ! emporté à toute vitesse. / je connais quelqu'un qui a dû être bien épaté ! je riais à m'en tenir les côtes. / là-bas cette espèce de cri. si tu l'avais entendu ! une espèce de cri ridicule» [12] .

bien évidemment, il ne s'agit pas de déclarer l'une ou l'autre de ces versions meilleure ou supérieure. après tout, on pourrait tout aussi bien soutenir ici que claudel prend position à la place du metteur en scène —dont la liberté se situe justement parfois dans les ambiguités ou les incertitudes du texte— réduisant d'autant la richesse de son théâtre [13]. en soulignant ces variations du niveau de «lisibilité» du texte, nous ne voulons que mettre en relief des problèmes spécifiques au théâtre claudélien (et notamment celui de la difficile coexistence en son sein du poétique et du dramatique, ici perceptible au niveau premier, dénotatif, du sens de l'anecdote) et souligner le fait que ces problèmes reçoivent parfois un début de solution dans une comparaison ponctuelle des trois versions de la pièce.

les principales différences entre les trois versions :

nous avons déjà cité quelques unes de ces différences les plus significatives. certaines tiennent à la composition de la pièce; les autres sont essentiellement affaire de tonalité.

*les modifications tonales :

c'est l'ensemble du texte, verset par verset, qu'il faudrait évoquer pour rendre compte de ces modifications nombreuses. certes, globalement, le texte de 1905 est-il reconnaissable sous ceux de 1948 et 1949, mais par leurs parti-pris (que nous avons déjà évoqués) de familiarité, d'anti-lyrisme voire même de «comique», ces deux derniers modifient-ils considérablement la stylistique et le fonctionnement du texte initial. l'un des plus importants de ces changements de tonalité concerne l'insertion du poétique dans le dramatique. tandis que dans la version de 1905, le lyrisme venait au premier plan du texte avec une déconcertante facilité, la pièce acceptant par son anti-réalisme global de telles ruptures de ton, le choix d'un univers plus référencé et d'une position distante vis à vis des personnages dans les deux versions ultérieures oblige à un traitement «second» du poétique, soit mis entre guillemets, et jouant presque alors au second degré, soit tenu pour objet de dérision. et la thématique religieuse (souvent traitée par le biais du lyrisme dans la version de 1905), subit le même sort comme si la position de dieu s'était durcie en même temps que celle du dramaturge, avec les années. ainsi, tandis qu'ysé et mesa se confessaient mutuellement dans le finale de 1905 et trouvaient-ils dans leurs souffrances respectives le chemin de la rédemption, les versions de 1948 et 1949 proposent-elles une sorte de leçon de morale assénée par une ysé sévère et moqueuse dont le seul but semble être de ramener mesa à la raison et à la vérité par la pratique de l'humiliation ou de la mortification :

«yse.— comme il est intelligent, ce petit mesa ! il a compris.

c'est vrai, mon petit gars, il y a la mort (...). [14] »

tout se passe comme si le lyrisme était devenu dans l'esprit de claudel la marque d'un orgueil d'auteur inconciliable avec les leçons chrétiennes. pour autant, de même que l'évolution vers l'autonomisation des personnages n'empêchait pas la pièce de demeurer autobiographique, la mise à distance du poétique ne sape pas tout à fait le substrat lyrique de partage de midi, et telle ou telle tirade de mesa, voire même d'amalric ou d'ysé, continuent dans les versions de 1948 et 1949 à se signaler comme d'authentiques poèmes; de plus, le moule formel du verset ne permet pas un trop grand éloignement du poétique et empêche le texte de verser dans le prosaïsme généralisé. mais c'est dans sa signification d'ensemble que le texte s'en trouve alors gauchi, le poétique et le dramaturgique se trouvant fréquemment mal jointoyés et les multiples «excuses» humoristiques du poète finissant même parfois par lasser.

car par excès de zèle, claudel en arrive alors à fréquemment commettre ce qu'il faut bien appeler des «fautes de goût». l'une des plus patentes, que nous avons déjà évoquée, tient au renforcement parfois intempestif de la familiarité. dans le texte de 1905, une certaine trivialité bourgeoise est certes sous-entendue par le texte (à travers le langage des personnages ou les situations); mais le traitement du trivial et du contingent, par sa légèreté stylistique et les modulations du verset, aboutissent à un équilibre tonal où l'introduction du poétique se fait sans heurt. on en voudra pour exemple les tirades d'amalric dans la dernière séquence de l'acte i où non seulement lyrisme et grossièreté font un parfait «bon ménage» mais où la poésie naît même parfois du grossier :

«eh bien, vous voyez tout de suite le commerce ?

les gros boutres à la mousson du nord, cinglant de saba, cinglant des ports de salomon,

cinglant de mascate et d'inde, cinglant de la bouche des deux-fleuves,

pleins de fer, pleins de tissus, et ce qu'il faut de chaînes et de menottes pour en avoir assez,

vers la cimbabésie et les villes ovales !

et revenant à la mousson du sud avec une pleine pochée de la chair de cham,

nègres, négresses, négrillons, criant, mangeant, dansant, chantant, pleurant, pissant !

et parfois au matin les fesses noires de la grosse barque immobile

au milieu des plumes de poulet et des peaux de banane sur la mer qui crache des poissons-volants !»

c'est le vitalisme de cette écriture qui emporte ici, dans un même élan jubilatoire, lyrisme et expression des réalités corporelles et rend le mariage stylistique des deux à ce point réussi. mais il n'est pas bien sûr que l'alourdissement du plateau «familiarité» de la balance, dans cette même tirade, en 1948 (ajout de «chiant» à la liste des participes présent), et l'allégement concomitant du plateau «poésie» (mise à distance du lyrisme par la didascalie «déclamant») aboutisse à une amélioration du texte. car loin de résoudre le problème du lyrisme au théâtre (qui apparaît alors à claudel comme le «point noir» de son texte), de telles modifications, qui apparaissent finalement comme des repentirs, soulignent une dichotomie tonale qui, dès lors, ne se trouve plus comblée que par la parodie et le second degré (nous trouvons dans cette même dernière séquence de l'acte i de la version de 1948, quelques versets avant le passage plus haut cité, la didascalie «lyrique et bouffonnant»).

de la même manière, le fait que coexistent en ysé des aspects sublimes et des aspects grossiers, presque sauvages ou barbares, contribue, dans le texte de 1905, à l'élévation mythique du personnage [15] : ysé ne devient-elle pas alors une incarnation du mystère féminin, capable de métamorphoses aussi surprenantes que subites lorsque, par exemple, elle modifie son langage et son humeur (sans pour autant paraître rétrospectivement fausse) en passant, pourrait-on dire, de mesa à amalric entre la séquence six et la séquence sept du premier acte ? car alors qu'elle vient de partager avec mesa un des moments les plus intensément poétiques de la pièce, elle est capable, l'instant qui suit, d'adopter le ton badin d'amalric et de se prêter à son jeu en caricaturant véritablement la scène qui vient de se dérouler, et sans que mesa s'en offusque pour autant (verset 570 : «yse.— il me fait la morale. il est mon professeur»). ou bien encore lorsque, avec un aplomb extraordinaire et une trempe presque inquiétante, elle passe cette fois-ci de mesa à de ciz, entre la séquence quatre et la séquence cinq de l'acte ii, et «arrange» son état intérieur pour passer sans transition de l'expression d'un désir de mort à un numéro de frivolité féminine ? une telle ambivalence intérieure (qui, plus largement, peut se trouver expliquée par la coexistence, en ysé, d'aspects féminins et d'aspects masculins), ambivalence que nous retrouvons chez mesa ou même amalric, est d'ailleurs un véritable défi d'interprétation pour l'acteur et gérald antoine écrit avec raison [16] que «les héros claudéliens —hommes et femmes— ne sont pas à la portée de n'importe quels interprètes. comme les héros wagnériens, ils recquièrent des qualités vocales et mentales hors du commun : les rôles de mesa et d'ysé demandent autant de science, de vaillance et de souffle que ceux de tristan et d'ysolde.» or, dans les versions de 1948 et 1949, cette dualité naturelle, mythique, du personnage d'ysé est parfois remise en cause par des excès de trivialité faisant rétrospectivement porter le doute sur ses aspirations poétiques qui apparaissent alors artificielles (sinon incohérentes), presque gage de fausseté. le meilleur exemple en est ce verset de la deuxième scène de l'acte ii où, peut-être pour donner des preuves de fidélité à son mari en paraissant instrumentaliser mesa, ysé déclare, dans la version de 1905 : «usons-en donc !» (ce qui suffit pour révéler la duplicité dont elle est capable et entraîne d'ailleurs un commentaire significatif de de ciz sur sa «brutalité»). en revanche, l'accentuation du trait dans la version de 1948, loin de parfaire la malignité du personnage, aboutit à une fausse note : «usons-en donc ! tant que nous pourrons ! et allez donc ! jusqu'à la gauche !»; au point que nous pouvons nous demander si ce qui était expression naturelle des réalités physiques dans la première manière de claudel ne devient pas, dans les réécritures tardives (qui certes, sur ce plan-là du moins, ne sont pas que «tripatouillées»), affectation d'une liberté de ton chez un auteur trop souvent accusé de pudibonderie ou d'être «sulpicien» pour ne pas vouloir furieusement prouver le contraire.

* les modifications structurelles :

les modifications structurelles apportées par claudel en 1948 et 1949 au texte initial ne sont pas nombreuses mais elles sont cependant décisives.

s'agissant du premier acte, nous avons déjà parlé plus haut du déplacement de la deuxième séquence de la version de 1905 (l'ode au soleil) et de son intégration à la dernière des versions de 1948 et 1949, essentiellement, croyons-nous, pour retarder une irruption forte du poétique et du symbolique, dompter la tentation du mythique —mais aussi, du même coup, en les reportant à la fin de l'acte et en les conjuguant au discours d'amalric déjà passablement lyrique lui aussi, obtenir une coda plus majestueuse, un effet de «point d'orgue». a la place, les deuxième et troisième versions de la pièce proposent une scène de conversation bourgeoise où domine une impression de futilité et à laquelle ces propos que jacques madaule [17] applique à l'ensemble du premier acte conviennent particulièrement bien : «(...) pour la première fois (dans son oeuvre), claudel reproduit presque le langage de tous les jours, une espèce de bavardage comme il y en a souvent sur les paquebots entre les passagers». ce faisant, claudel ancre sa pièce, davantage qu'il ne le faisait en 1905, dans un certain réalisme; surtout, il obtient une meilleure progression du rythme dramatique : en effet, la version de 1905 commençait par deux moments très forts : tout d'abord, ce qui est la caractéristique de toute exposition réussie, la mise en place (mais ici très rapide, in medias res en quelque sorte), d'une double attente dès la très courte première séquence où amalric prévient mesa d'une sorte de danger lié à une «affaire» et évoque, dans des termes qui laissent attendre une suite passionnelle, la «femme»; puis, dans la deuxième séquence primitive (dont il peut être intéressant de savoir qu'elle formait le début de la pièce dans le «manuscrit a», la première ébauche de partage de midi), l'ode au soleil à quatre voix des personnages qui inscrit d'emblée le drame dans une portée symbolique et donne à entendre au spectateur qu'une lecture mythique de la fable doit être entreprise. cependant, cette séquence porte sans doute trop tôt le texte à une hauteur de ton d'où le réalisme ne peut qu'être exclu, plaçant l'oeuvre dans une dominante poétique d'où elle aura parfois peine à sortir et où elle aura parfois des difficultés à se maintenir; car, après un tel début «claironnant», le rythme dramatique ne peut que retomber (même si la curiosité d'en savoir plus sur les personnages et la situation contribue à maintenir éveillée la curiosité du spectateur). dans les versions de 1948 et 1949, claudel, beaucoup mieux au fait de l'économie dramaturgique parce qu'instruit par la scène même, ménage un intérêt plus régulier et plus également réparti, commençant sa pièce à la fois par une séquence initiale de «mise en appétit» du spectateur et par une installation «en douceur» dans l'univers des personnages (dans la séquence deux), réservant l'acmé poétique pour la fin. conséquence significative de ce changement d'une version à l'autre : dans celle de 1905, il est midi (moment symboliquement le plus fort) dès le début de la pièce, tandis que dans celles de 1948 et 1949, le premier acte progresse de dix heures (didascalies du début de l'acte) à midi (didascalies de la fin de l'acte). enfin, cette égalité dans la progression rythmique grâce à une meilleure répartition des temps forts s'accompagne, entre autres [18], d'une meilleure fluidité dans les entrées et les sorties du début de la pièce. dans la version de 1905, en effet, la première séquence dispose mesa et amalric seuls sur le pont du bateau. l'entrée en scène d'ysé et de de ciz, à la séquence deux, amène claudel à l'utilisation d'un procédé classique (et très artificiel) de changement de scène :

«amalric.— (...) et que dites-vous de la femme ?

les voici.

ysé, de ciz apparaissent sur le pont, montant de l'escalier des premières. huits coups sur la cloche.

yse.— midi.»

procédé que nous retrouvons à la fin de la séquence trois du même acte (amalric, parlant d'ysé à mesa : «la voici !»).

le fait que, dans les versions de 1948 et 1949, les quatre personnages soient tous présents, dès le départ, dans l'espace scénique (sur le pont du bateau), simplement répartis dans un avant et un arrière-plan, autorise des déplacements plus souples et surtout dispense le dramaturge de la traditionnelle annonce d'arrivée :

«amalric.— (...) qu'est-ce que vous en dites de la femme, mon petit gars ?

yse, lisant l'étiquette sur un rocking-chair .— mesa, c'est à vous ce beau rocking-chair en or ?»

quant à la transition entre les séquences 3 et 4, elle est assurée par un dispositif scénique tout simple, celui de la voix hors scène qui signale l'arrivée d'ysé et de de ciz autrement plus efficacement et plus «naturellement» que dans la version de 1905 («bruit des voix de ysé et de de ciz qui viennent de dehors»).

cette touche «technique» du dramaturge, nous la retrouvons à d'autres niveaux structurels, c'est-à-dire influant sur le déroulement même de la pièce, et parfois à un niveau presque scénique. en effet, dans les versions de 1948 et 1949, les didascalies de ton et surtout de geste ou de déplacement se multiplient, aboutissant parfois à de véritables indications de mises en scène, comme à la fin de la sixième séquence :

* version de 1905 :

«yse.— (...) dites que vous ne m'aimerez pas. ysé, je ne vous aimerai pas.

mesa.— ysé, je ne vous aimerai pas.

yse.— ysé, je ne vous aimerai pas.



[1] le théâtre des idées, op.cit. p. 362-363.

[2] anne ubersfeld lit partage de midi de paul claudel, op.cit. p. 6-7. pourtant, c'est la dernière scène de l'acte i version de 1948 (et non de 1905) qui sert de base pour l'explication de texte qui constitue la deuxième partie de cet ouvrage critique.

[3] par exemple au début de la dernière scène de l'acte iii : «entre ysé qui se tient immobile et toute droite derrière le fauteuil de mesa. et bien sûr qu'il sait qu'elle est là. long silence. on n'est pas pressé.» (théâtre, vol i, op.cit. p. 1222).

[4] selon jean-louis barrault, claudel regrettait la «furie érotique» dont il avait été capable dans cette première version («paul claudel» dans le n° 1 des cahiers renaud-barrault ).

[5] en quoi ysé continue de ressembler à médée.

[6] antoine vitez imagine de manière assez féconde que mesa est tué par amalric dans la deuxième séquence de l'acte iii et que, dès lors, la fin de la pièce (cantique de mesa et dernière séquence) se déroule dans l'au-delà (note de travail du 8 octobre 1975 sur partage de midi , dans le théâtre des idées, op.cit. p.359).

[7] maurice blanchot, dans son article «l'autre claudel» (in n.r.f. , hommage à paul claudel, n° du 1er septembre 1955) voit partage de midi comme un monument élevé par claudel à rosalie vetch en même temps qu'une entreprise de vengeance.

[8] pléiade, p. 1121.

[9] obscurités purement circonstantielles et non pas liées au «mystère» (au sens religieux du terme); «mystère» que le texte reconnaît par ailleurs (par exemple lorsque ysé déclare, dans la dernière séquence, au verset 576 : «il ne faut pas essayer de me comprendre»).

[10] dans la version de 1905, le fait que le verset 179 du troisième acte («...toutes mes lettres depuis un an.») soit en italiques, n'est pas immédiatement compréhensible. dans la version de 1948, ce verset débute la séquence 2 un peu à la manière d'un «fondu enchaîné» (dont l'origine est le travail de répétition de la pièce) expliqué par des didascalies préalables : «on voit mesa qui remue les lèvres et cela doit aboutir finalement à un son.» ainsi, rétrospectivement, on comprend que les italiques de la version de 1905 traduisent le fait que c'est surtout à lui-même que mesa adresse cette remarque (comme le confirme d'ailleurs la «reprise» du verset suivant où mesa reformule ses propos mais cette fois-ci à voix haute, pour ysé : «n'as-tu pas reçu toutes mes lettres depuis un an ?»).

[11] théâtre, vol. i, p. 1137.

[12] idem, p. 1223. remarquons que dans sa lettre du 28 février 1954 à jean-louis barrault (déjà citée), claudel revient sur cet épisode ambigu pour en signaler la portée symbolique : précisant sa «vision» de la scène, il parle alors du bateau emporté avant qu'ysé n'ait pu monter à bord comme d'un coup du destin qui promettait celle-ci à mesa : «la gaffe a glissé sur la pierre gluante et un courant de foudre a emporté le bateau. laissez-moi rire ! maintenant nous ne pouvons plus échapper l'un à l'autre. c'est comme ça !» (idem, p. 1351). un même coup du sort ironique fait se rencontrer amalric et ysé sur un bateau entre l'acte ii et l'acte iii : «amalric.— (...) quand je t'ai retrouvée encore sur ce bateau, “ah non, ai-je dit, / assez de plaisanteries cette fois. voilà encore qu'elle me revient sous le nez !”»

[13] le metteur en scène ne devant pas forcément trancher mais parfois donner à entendre et à comprendre la dualité ou la pluralité de sens. par exemple, dans la sixième séquence de l'acte i, aux versets 469-470, mesa s'adresse-t-il à dieu ou à ysé («eh bien, voici le tout ensemble ! je me donne moi-même. / me voici entre vos mains. prenez vous-même ce qu'il vous faut») ? certes, le plus vraisemblable est qu'il s'adresse à ysé, ayant été «refusé» par dieu, ses propos prenant alors une résonance de dépit (ce que confirme la version de 1948 en plaçant quelques répliques plus haut une didascalie de position scénique qui fait d'ysé la destinatrice unique de ces paroles : «violent, se tournant vers elle»). mais si nous nous en tenons à la version de 1905, rien ne nous empêche vraiment d'opter pour un second essai de don de soi à dieu, don cette fois-ci complet et sans condition pourrait-on dire, sans volonté de comprendre. faut-il cependant choisir ? en laissant entendre, par le dispositif scénique ou la proxémique, que mesa s'adresse ici à la fois à ysé et à dieu, voire qu'il s'adresse à dieu par l'intermédiaire d'ysé, le metteur en scène ne mettrait-il pas en exergue la caractéristique divine que l'amour possède souvent chez claudel et qui fait du désir un moyen de parvenir à dieu et non de s'en éloigner comme le veut parfois la morale traditionnelle ?

gardons-nous cependant de toujours voir le dramaturge des versions de 1948 et 1949 comme un metteur en scène frustré multipliant les contraintes scéniques dans son texte. en plusieurs endroits de la dernière version de la pièce, les didascalies de claudel font expressément voie à la liberté du metteur en scène, par exemple celle-ci, dans la troisième séquence du dernier acte : «ysé revient avec la bougie qu'elle place devant l'icône, puis se met en devoir de suivre amalric. courte pause devant l'icône que l'on peut interpréter comme on voudra».

[14] théâtre, vol i, op.cit. p. 1138.

[15] claudel lui-même soulignait cet aspect de son personnage dans sa lettre du 28 février 1954 à jean-louis barrault (lettre déjà citée) : «(...) d'un bout à l'autre de l'acte, (...) c'est trois hommes qu'ysé tient assujettis d'une main souple et ferme, et qu'elle ne lâchera pas d'une seconde, présents, absents, jusqu'à ce qu'elle en eût tiré tout ce que le drame en exige. de la voix, du regard, de la main, et de ce long pas de déesse quand il faut, elle a pris le commandement de l'échiquier. les pions humains ne sont plus fonction que d'elle seule.» (théâtre, vol. i, p. 1348-1349.)

[16] notice de l'édition «folio théâtre» de partage de midi, op.cit. p. 288-289.

[17] claudel dramaturge, op.cit. p. 59.

[18] nous pourrions également évoquer comme «amélioration dramatique» le fait que dans la version de 1948, claudel scinde en deux la longue sixième séquence (entre ysé et mesa) en ménageant une pause au milieu qui intervient à la fois comme une respiration du rythme et comme une occasion de modifier la proxémique («pause. la cloche sonne six coups. ysé se lève comme si elle voulait sortir. fausse sortie. puis elle vient se placer derrière mesa).


paul claudel : partage de midi

l'histoire ambiguë

d'un «classique» du théâtre moderne suite (4)

mesa.— je ne vous aimerai pas.

ils se regardent.

yse, à voix basse. — répétez-le encore que j'entende.

mesa.— je ne vous aimerai pas.»

* version de 1948 :

«yse.— (...) dites que vous ne m'aimerez pas. ysé, je ne vous aimerai pas.

mesa.— ysé, je ne vous aimerai pas.

yse.— «ysé, je ne vous aimerai pas.»

elle écoute les yeux fermés.

mesa.— je ne vous aimerai pas.

ils se regardent.

yse, à voix basse.— répétez-le encore que j'entende.

elle lui apporte son oreille tout près de la bouche.

mesa, avec les lèvres seulement.— je ne vous aimerai pas.»

et ce n'est là qu'un exemple parmi beaucoup d'autres (la séquence quatre de l'acte ii en fournirait un autre particulièrement intéressant, les didascalies de «mise en scène» s'y multipliant aussi de manière significative). une fois encore, instruit par la scène elle-même, claudel imagine dès la phase de rédaction du texte la projection de son drame sur le plateau, incluant dans le fil de l'écriture les signes proprement scéniques des modulations de voix, des geste et de la proxémique. a cet égard d'ailleurs, et si nous nous permettons une sortie momentanée de l'acte premier, le meilleur exemple de cet envahissement du texte par le scénique demeure l'évolution du dénouement. on sait que claudel a longtemps cherché une fin qui le satisfasse et que celles de 1905 et même de 1948 ne constituaient pour lui que des pis-aller (cependant, concernant le dénouement de 1948, claudel écrivait à jean-louis barrault : «et de plus, j'ai fait une trouvaille scénique qui épargne beaucoup de verbalisme»[1]). finalement, dans la version de 1949, c'est à la gestuelle, c'est-à-dire à un signe exclusivement scénique, que claudel confie le dernier point : «pause. silence. on ne voit plus que la main lumineuse de mesa, levée, qui à elle seule meuble toute la cavité de la scène. le rideau tombe comme la foudre

pour autant, claudel n'est pas celui qui porte ses pièces sur scène, et s'il est vrai qu'il se comporte de plus en plus en metteur en scène au fil des différentes versions de partage de midi, certaines de ses «innovations» scéniques trouvées «à la table» lui paraissent parfois ne plus devoir s'imposer suite à l'épreuve du plateau. donnons acte sur ce point à claudel de sa modestie. par exemple, s'agissant toujours de la fin de la sixième séquence du premier acte, la version de 1949, (écrite, on le sait, après que claudel eut vu sa pièce portée sur scène) revient sur certaines indications scéniques prodiguées dans la version précédente —suppression de l'indication «ils se regardent» et «à voix basse»— sans doute de manière à ne pas grever la liberté du metteur en scène et à lui laisser toute latitude dans l'organisation de la traduction scénique du texte dramatique. inversement, le texte de 1949 s'enrichit de certaines trouvailles scéniques du metteur en scène, non seulement dans les didascalies «techniques», comme celles qui règlent l'éclairage (par exemple dans la scène finale de la pièce : «attention à l'éclairage ! il y a un rayon de lune en diagonale qui tout à l'heure va atteindre le fauteuil, puis le dépasser»[2] ) ou la musique (fin de la troisième séquence de l'acte iii : «musique. voix d'enfant inspirée du service des ténèbres du vendredi saint. un instant qui monte et disparaît.»), mais encore dans le texte lui-même où l'on sent parfois l'influence du travail de plateau, comme dans cet ajout «spéculaire» de la troisième séquence du dernier acte où l'on voit amalric se comporter en metteur en scène et donner des indications de régie à ysé pour l'arrangement de mesa inconscient sur le fauteuil chinois en forme d'oméga :

«amalric.— tu as raison, mon chou, on ne peut pas le laisser comme ça par terre tout de traviôle.

je vais aller chercher notre beau fauteuil, celui où l'on peut s'asseoir à deux.

il sort et revient avec un grand fauteuil chinois à dossier rond en forme d'oméga.

voilà. on va l'installer là. il sera bien. il aura l'air d'un juge.

ramasse-le.

yse.— comment, ramasse-le ?

amalric.— mais oui, tu es forte, ramasse-le ! ramasse-le, arrange-le, je te dis, tu ne comprends pas ?

yse.— ramasse-le toi-même.

amalric.— non, moi, j'ai l'oeil, il faut qu'il y ait quelqu'un pour regarder.»

pour en revenir aux modifications structurelles apportées au premier acte dans les versions de 1948 et 1949, l'une d'elles mérite tout particulièrement notre attention parce qu'elle signale, «spéculairement» là encore, partage de midi comme une pièce de théâtre, usant de ressources proprement scéniques pour se construire —ce qui marque bien une avancée du dramaturgique dans les deux versions ultérieures du drame, même si, concomitamment, le réalisme se trouve mis en danger par l'exhibition de la théâtralité. il s'agit des didascalies de début d'acte. dans la version de 1905, le premier acte commence et s'achève «naturellement», pourrait-on dire, conformément à cette convention théâtrale qui fait qu'on entre dans le texte et la fable comme si elles avaient déjà commencé avant le temps de la représentation et que nous étions soudainement admis à en voir une «tranche» au moment du lever du rideau et de l'entrée en scène des premiers personnages.

* début :

«un pont d'un grand paquebot. le milieu de l'océan indien entre l'arabie et ceylan. mesa, amalric.

amalric.— vous vous êtes laissé enguirlander.»

* fin :

«ils se lèvent tous.

amalric, le dernier, déclamant. — «la mer comme les yeux d'une femme qui a compris ! la mer comme les yeux d'une femme que l'on saisit entre ses bras !»

dans les versions de 1948 et 1949, claudel introduit une «trouvaille scénique» dont l'origine ne peut être que l'imagination ou la leçon du plateau et qui nous donne à voir la situation de départ et d'arrivée de l'acte comme une pure création théâtrale, les personnages comme des créatures scéniques :

* début de la version de 1948 (celle de 1949 présentant un procédé identique) :

«la plage, face au public, d'un paquebot en route vers l'extrême orient, quelque part dans l'océan indien.

au lever du rideau, on voit les quatre acteurs, lèvres, membres, attitudes, comme pétrifiés au milieu d'une conversation.

la cloche du bord pique quatre coups (10 heures du matin).

au quatrième coup, tout se met en mouvement.

en avant : mesa, amalric.

au fond : ysé et de ciz en silhouettes.

amalric.— mon bon ami vous vous êtes laissé enguirlander.»

* fin :

«ysé lève le doigt, tous restent immobiles. de ciz commence le geste de remonter sa montre. la sirène brait. ysé a pris la main de mesa, puis le geste inachevé de prendre celle d'amalric. tous restent immobiles un moment, comme au lever du rideau, dans une attitude pétrifiée. ils restent ainsi quelque temps, avant que le rideau tombe.»

soyons bien assurés qu'il ne s'agit pas ici d'un procédé gratuit introduit dans son texte par un auteur soucieux d'originalité ou de modernité scéniques (car il est limité au premier acte et non étendu à chacun d'eux). simplement, claudel a-t-il ici recours à des signes scéniques autres que ceux du langage pour faire porter le sens et enclencher le mécanisme tragique (préfiguration de la suite du texte dans le fait qu'ysé prenne complètement la main de mesa tandis qu'elle ne fait qu'ébaucher son geste vers amalric et que de ciz est occupé à une action insignifiante; préfiguration du geste final de mesa dans ce doigt levé d'ysé de la fin du premier acte; résonance tragique de cette immobilisation des personnages, comme déjà réifiés par le destin).

le deuxième acte de partage de midi ne subit lui aussi que peu de transformations structurelles dans les versions de 1948 et 1949. cependant, elles ne sont pas, là encore, sans conséquences dramaturgiques importantes. la première concerne le décor. dans la version de 1905, le deuxième acte est situé dans le cimetière de happy valley d'où l'on découvre «plusieurs routes, un champ de courses, une usine, un petit port, la mer, et, derrière, la côte de chine». dans la version de 1948, à ce décor largement ouvert s'est substitué un lieu fermé : «une grande tombe chinoise désaffectée au milieu de vagues monuments européens. (...) tout autour une espèce de jungle de bambous en hémicycle». dans la version de 1949, l'idée d'enfermement devient plus nette encore : «le cimetière (soi-disant) de hong-kong : happy valley. une grande tombe chinoise désaffectée (style de foutchéou) en forme d'oméga entourée de bambous. la forme d'oméga et cette espèce de trou en hémicycle bordé de bambous donnent l'idée d'un piège». bien évidemment, ce resserrement de l'espace scénique n'est pas sans influencer le déroulement de la pièce; d'ailleurs, il va se prolonger dans l'acte iii où les personnages se retrouvent prisonniers dans une maison assiégée et où encore, dans la version de 1949, mesa et ysé finissent par partager un même fauteuil justement en forme d'oméga. fait notable : comme dans la scène d'arrangement de mesa par amalric et ysé sur ce même fauteuil deux séquences auparavant, le travail de plateau a des répercussions sur le texte lui-même qui se donne alors pour tâche d'expliciter le signe scénique (alors que c'est le signe scénique qui, habituellement, a pour fonction d'expliciter le texte dramatique) :

«yse.— dis, mesa, tu te rappelles ce tombeau chinois à hong-kong, qui avait la forme d'une agrafe, d'un oméga, tu disais ?

mesa.— je me rappelle.

yse.— ce fauteuil aussi, tu vois, il a la forme d'un oméga. c'est un oméga ou une oméga que l'on dit ?

mesa.— juste la place pour nous deux.

yse.— les pinces se sont refermées sur nous, on est pris ! il n'y a plus moyen de s'en aller.»

en dehors de cette modification du lieu, la principale altération structuelle du deuxième acte concerne la grande scène centrale (et de l'acte et de la pièce) entre ysé et mesa. antoine vitez a qualifié cette séquence de nô japonais, «l'homme et la femme faisant l'amour dans un cimetière, avec des mots seulement, quelques grands gestes, impudiques par métaphore» [3]. pour jacques madaule [4], «certes les gens qui font l'amour ne parlent point ainsi. mais ce qu'ils ne disent pas, au paroxysme de la passion et dans l'agonie de l'étreinte, comment l'exprimerait-on au théâtre, sinon par des mots ? les gestes seraient insoutenables». et effectivement, l'intensité de cette scène sur le plan passionnel atteint ici certains sommets métaphoriques qui ont fait dire à claudel, selon jean-louis barrault [5], qu'il s'agissait là de «furie érotique». il est donc peu surprenant que dans la version de 1948, la scène soit en quelque sorte édulcorée, vidée de certains de ses passages les plus frénétiques. surtout, claudel y superpose au texte un jeu scénique avec les bras et les mains en croix qui prépare la figure finale d'une ysé médiatrice entre mesa et dieu et oblige rétrospectivement à voir l'amour dans cette scène comme un instrument plus métaphysique que charnel. d'ailleurs, dans le même ordre d'idées, mesa est-il plus «résistant» à l'appel d'ysé en 1948 et 1949 qu'en 1905. ainsi, dans la version de 1948, au moment sans doute le plus fort de l'expression du désir («et je te sens sous moi passionnément qui abjure, et en moi le profond dérangement / de la création, comme la terre / lorsque l'écume aux lèvres elle produisait la chose aride, et que dans un rétrécissement effroyable elle faisait sortir sa substance et le repli des monts comme de la pâte !»), une didascalie indique-t-elle : «il se dégage violemment»; mouvement que la version de 1949 (qui, en outre, supprime cette tirade érotique de mesa) explicitera comme une ultime hésitation :

«yse.— (...) je sens ton âme, un moment qui est toute l'éternité,

toucher

pause

prendre

la mienne comme la chaux qui astreint le sable en brûlant et en sifflant !

mesa se dégage brusquement.

qu'y a-t-il ?

mesa.— rien. il m'a semblé qu'on m'appelait.»

un autre changement structurel mérite d'être signalé parce qu'il montre bien le métier «dramaturgique» que claudel a acquis en 1948. dans les trois versions de partage de midi, les transitions entre les différentes séquences de l'acte ii sont difficiles, malaisées : le passage entre la première et la deuxième se fait à l'occasion d'un chassé-croisé artificiel, mesa sortant de scène juste avant que de ciz et ysé n'y entrent; entre la deuxième et la quatrième séquence, une courte troisième séquence de transition (ysé seule) permet à mesa de revenir après le départ de de ciz sans que la scène reste pour autant vide (mais le caractère purement «technique» de cette séquence n'en apparaît pas moins évident au spectateur); quant au passage entre la quatrième séquence et la cinquième, il est assuré par le traditionnel et artificiel : «le voici» (verset 408) succédant brutalement aux paroles affreuses d'ysé : «et qu'il meure s'il veut ! tant mieux s'il meurt ! je ne connais plus cet homme». de ciz revient alors sur scène sans vraiment s'étonner de la présence de sa femme avec mesa dans ce cimetière désert. toutes ces difficultés sont créées par la nécessité de faire alterner dans un même lieu la présence officielle d'un mari et celle que nous croyons d'abord secrète d'un amant potentiel (car lorsque mesa nous apprend, dès le début de l'acte, qu'ysé lui a donné rendez-vous, c'est très légitimement que, instruits par la sixième séquence de l'acte i et malgré sa fin, nous soupçonnons qu'il s'agit d'un rendez-vous amoureux). cependant, il n'est pas bien évident, à la lecture du texte de 1905, de savoir pourquoi et comment ces trois personnages se retrouvent dans un même lieu où au moins deux d'entre eux (de ciz et mesa) ne devraient apparemment pas se rencontrer si notre première hypothèse est la bonne. doit-on alors vraiment conclure que mesa et ysé sont ici sur le point de devenir amants et que de ciz n'est là que par hasard, tel une entrave maligne du destin ? les versets 156 et 157 nous mettent pourtant sur une autre piste :

«yse.— (...) pourquoi m'as-tu amenée ici ? regarde ce triste lieu !

elle regarde autour d'elle avec horreur.

de ciz.— mais c'est vous qui aviez trouvé cet endroit joli.»

il faut en effet inférer de ce passage que c'est de ciz qui justifie aussi —et pradoxalement— la présence d'ysé dans ce cimetière et non seulement le rendez-vous qu'elle y a avec mesa. car, en d'autres termes, si ysé a donné un rendez-vous «galant» à mesa dans le cimetière chinois, pourquoi s'est-elle arrangé pour que de ciz l'y accompagne ? bien sûr, le spectateur «naturellement» avide de cohérence dramatique supplée aux manques du texte et peut soupçonner, par exemple, qu'ysé a manipulé son mari pour qu'il l'amène à l'endroit où justement elle doit retrouver mesa —soit qu'elle le sait complaisant (mais à ce point...), soit qu'elle ne peut décemment pas se rendre seule dans un tel endroit, soit par volonté de se «couvrir» en cas de rencontre inopinée entre le mari et l'amant, en invoquant par exemple la pure coïncidence puisque de ciz est apparemment responsable du choix de l'endroit. mais l'arrangement peut sembler imprudent dans la mesure où mesa ne se cache pas pour attendre ysé; de plus, lorsque de ciz revient dans le cimetière à l'avant-dernière séquence, les amants ne semblent avoir pris aucune précaution pour parer l'éventualité d'un tel retour pourtant en partie prévisible. loin de nous l'idée de vouloir compliquer à loisir l'intrigue de partage de midi, mais il est assez clair qu'elle péche ici par un certain manque de clarté.

sans doute conscient de ces difficultés, claudel améliore notre compréhension de la situation lors des réécritures de la pièce. tout d'abord, le fait que c'est bien ysé qui s'est arrangée pour que de ciz l'amène dans ces lieux est clairement affirmé, ce qui élimine presque radicalement l'hypothèse du rendez-vous secret : «de ciz.— mais c'est vous qui aviez trouvé cet endroit joli et qui vouliez me le montrer». par ailleurs et sur un autre plan, un ajout à la fin de la première séquence invoquant la simple impatience justifie le retrait de mesa (qui, dans la version de 1905, paraissait ne se produire que «techniquement», pour «permettre» à ysé et de ciz de le manquer et, ultérieurement, aux amants de se retrouver seuls) : «je m'en vais, elle sera joliment attrapée, la personne, de ne trouver personne ici. / oui, j'ai idée qu'elle sera joliment attrapée, la personne». surtout, une précision capitale modifie notre compréhension entière de la situation : au début de la troisième séquence, lorsque mesa revient, ysé lui déclare : «mon mari vient de me quitter. je n'ai pas pu le retenir»[6]. nous comprenons alors (ce que la version de 1905 ne nous laissait deviner qu'avec peine) qu'en réalité c'est un rendez-vous entre mesa et de ciz qu'ysé a combiné et que c'est le hasard seul, le retard du couple et l'impatience de mesa, qui ont entraîné le chassé-croisé et vont maintenant permettre à l'amour de se déclarer, les personnages étant laissés seul à seule. du coup, la pièce quitte la sphère viciée du drame de l'adultère pour celle de la tragédie, fût-elle remplie d'une amère ironie. car si ysé a voulu que son mari rencontre mesa «comme par hasard», nul doute que c'est pour le faire avertir par le commissaire aux douanes des dangers qu'il y aurait à partir pour le pays shan, en d'autres termes : pour son bien d'abord (et accessoirement pour qu'il ne la quitte pas et ne la laisse ainsi exposée à la tentation), ainsi que le confirment certaines des premières répliques de la quatrième séquence (versets 193-196) entre ysé et mesa, ce dernier apparaissant alors désintéressé et désireux, lui aussi, d'épargner de ciz (pour complaire à ysé ?). du même coup, nous comprenons mieux les supplications d'ysé à de ciz dans la deuxième séquence (lorsqu'elle lui demande de ne pas la laisser seule), lesquelles auraient semblé soit hypocrites soit le résultat d'une étonnante versatilité amoureuse si le rendez-vous avec mesa avait bel et bien été amoureux. ainsi donc, les personnages du début de l'acte ii sont-ils mus par une noblesse de sentiments que l'ambiguité du texte de 1905 pourrait nous laisser ignorer tant la situation traditionnelle d'adultère paraît y capter l'ensemble du texte, même au prix de quelques invraisemblances.

une autre difficulté de ce début de l'acte ii réside dans la scène d'aveu amoureux (seconde scène en réalité, après la séquence six de l'acte i), évidemment plus «délicate» à conduire, pour le dramaturge, dès lors que nous avons compris que les personnages sont, en quelque sorte, moralement vierges, alors qu'un rendez-vous d'emblée amoureux les eût préparés à cette reconnaissance et eut renvoyé le «travail d'approche» dans l'ellipse de l'entracte. là encore, claudel fait appel à des signes proprement scéniques pour lever cette difficulté, et notamment à la proxémique. tandis que dans la version de 1905 l'aveu amoureux se fait frontalement et brutalement, bien dans le ton souvent heurté et violent des drames les plus poétiques de l'auteur («ils demeurent en silence sans se regarder. puis soudain ysé relève la tête et lui ouvre les bras. il l'étreint en sanglotant, la tête contre son flanc»), celui de 1948 est davantage affaire d'intuition et ménage une sorte de pudeur des personnages par l'absence de regard («ysé debout. tous deux en silence ne se regardent pas. mesa par derrière fait un pas en avant vers elle qui lui tourne le dos et soudain ysé étend les deux mains en arrière sans le regarder, et brusquement, elle se retournant, lui tombant la tête contre son flanc, ils s'étreignent, lui, sanglotant. long temps»). quant à ce même passage dans la version de 1949, les didascalies l'explicitent plus encore comme un moment de dépossession de soi par l'amour, un moment où les personnages ne sont plus mus par leur volonté mais par une sorte de destin : «il se rapproche d'elle presque jusqu'à la toucher par derrière comme par un mouvement inconscient». a propos de destin d'ailleurs, les chassés-croisés qui, dans l'hypothèse d'un rendez-vous amoureux, auraient pu nous sembler d'artificiels arrangements techniques (destinés à faire que mesa et de ciz ne se rencontrent pas) prennent alors, eux aussi, une tournure tragique : car non seulement le sort contrarie-t-il les plans d'ysé et de mesa qui avaient d'abord arrangé de sauver de ciz contre lui-même, mais encore, révélant les personnages à eux-mêmes dans leur amour, amène à un résultat diamétralement opposé puisque cet amour entraîne alors le revirement d'ysé et de mesa et condamne de ciz à la mort. ce faisant, le destin devient alors l'instrument d'une cruelle vérité, à savoir que l'amour, dans partage de midi, est aussi une force assassine, voire même une force immorale. en effet, on peut être à bon droit surpris par un certain «immoralisme» des personnages dans cette opération d'élimination du mari gêneur qui remplit la fin du second acte de la pièce. certes, les circonstances atténuantes de la passion expliquent en partie cette faiblesse morale; mais lorsque la mort effective de de ciz est annoncée dans la deuxième séquence de l'acte iii [7] , mesa, de manière assez surprenante, y voit uniquement la levée de l'interdit religieux de l'adultère et la possibilité d'un mariage légitime avec ysé, tout à coup oublieux de l'essentiel, sa responsabilité morale, quand, paradoxalement et peut-être hypocritement, la question du strict respect du dogme semble l'obséder. ysé elle-même, dans la séquence qui suit [8] , ne semble voir dans la mort de son mari qu'une délivrance légale'

[ partie 2 ] , [ partie 3 ],[ partie 4]


Pour citer cet article :
Auteur : Jean-Luc Joly -   - Titre : Partage de midi - Claudel monographie,
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/partage_de_midi_Claudel1.php]
publié : 2008-06-12

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