Quelques réflexions sur la ruse dans le théâtre de Corneille

Par Gilles BASTERRA


Quelques réflexions sur la ruse dans le théâtre de Corneille
Gilles BASTERRA (Professeur au G.P.A. de Français de l'E.N.S. de Rabat)
Cet exposé de simple vulgarisation tentera d'expliquer quel est le jugement porté par Corneille sur la ruse comme procédé caractéristique d'une action dramatique non pas seulement comique mais héroïque et même tragique.
Plus précisément, le personnage rusé ne serait pas astreint à n'occuper dans ces pièces qu'un rôle secondaire, que ce soit celui du valet ingénieux ou du traître : il s'agira parfois du protagoniste d'une intrigue sérieuse, lié pour cette raison à la plus haute noblesse et qui, paradoxalement, ne déroge en rien en s'nabaissant» à user des pires stratagèmes.
Seront présentés tout d'abord les arguments traditionnels qui font du théâtre politique de Corneille une critique du machiavélisme, lequel, sous une forme dégradée et simplifiée, constitue, aux yeux des tenants de la morale chrétienne, un symbole du mal absolu.
La distinction nette des genres comique et tragique n'étant pas vraiment pertinente dans le cas de l'oeuvre de Corneille, il conviendra de comprendre pourquoi des personnages nobles, agissant au premier plan d'oeuvres au style soutenu, emploient la ruse sans déchoir et sans provoquer la répulsion du spectateur, une identification se révélant même possible.
Corneille étant un dramaturge de la transition du baroque au classicisme, il serait loisible, en développant une réflexion plus générale, de lire son oeuvre comme un constat de l'échec de l'esthétique du mensonge baroque, remplacée progressivement par la «vraisemblance» classique.
I) Corneille; un auteur hostile au machiavélisme
A) Le contexte idéologique : la postérité du machiavélisme
Les théories développées dans le Prince de Machiavel sont désormais connues et largement répandues du temps de Corneille. Le contexte social a cependant évolué : l'optimisme et le volontarisme de la Renaissance européenne ont dû céder la place au pessimisme baroque, vision du monde cynique valorisant l'art du compromis et caractéristique d'une époque de crise à la fois politique et économique.
L'ouvrage proposait aux princes «nouveaux» du XVie siècle des procédés de conservation du pouvoir. Ces conseils techniques s'adressaient aux parvenus de la politique, à ceux qui, venant d'accéder aux postes de commande, ne pouvaient légitimer leur prééminence par le recours à ces deux arguments médiévaux qu'étaient l'ancienneté de la lignée et la volonté divine. Là où ni le sang ni la religion ne sont plus d'utilité deviennent nécessaires, pour paraphraser Machiavel, la force du lion et la ruse du renard. La fidélité à la parole donnée, la franchise, ces valeurs féodales et chrétiennes, sont devenues des handicaps dont tout dirigeant doit se corriger, à moins que les circonstances ne les justifient ponctuellement. Il suffit de relire avec attention le Don Quichotte de Cervantès, ce fameux roman satirique, pour comprendre qu'au début du dix-septième siècle le comportement traditionnel du chevalier est synonyme de niaiserie, de folie, ce qui transforme le héros médiéval en personnage comique, «moyenâgeux». Il en est de même, dans le Misanthrope de Molière, du frondeur Alceste et de sa sincérité désuète. Pour ces deux auteurs et leurs contemporains, tout comportement archaïque provoque le rire et il faut se garder à ce sujet des anachronismes romantiques.
Les leçons du machiavélisme ont si bien porté que ses adversaires eux-mêmes sont contraints, à leur défendant, de les reprendre à leur compte pour mieux asseoir la puissance menacée du catholicisme et de la jeune monarchie absolue. Le dix-septième siècle est, en effet, une époque de crise économique, de guerres interminables et, surtout, de troubles
civils : les émeutes urbaines, les soulèvements régionaux, les complots, les révolutions, sont des phénomènes endémiques. Il suffit pour s'en persuader d'évoquer la France de la «Fronde», l'Espagne, qui manque d'éclater en 1640 par suite de la sécession du Portugal et de la Catalogne, et l'Angleterre, qui voit s'instaurer dans le sang le régime républicain de Cromwell. L'exécution de Charles 1er a tellement marqué les esprits du temps que l'événement est évoqué directement ou indirectement dans bien des écrits qui tentent alors d'analyser les difficultés que rencontre partout le système monarchique.
La lutte intestine est le sujet de bien des pièces de Comeille, qui n'hésite pas à montrer comment des États menacés par des périls extérieurs laissent éclater en leur sein des dissensions suicidaires: il en est ainsi de ces différents royaumes du Proche-Orient antique convoités par Rome qui sont évoqués dans Nicoméde , dans Rodogune, Princesse des Parthes, dans Suréna ; sans oublier l'Égypte de La mort de Pompée. Dans ces pays, les familles régnantes se déchirent et sont prêtes, par une aveugle jalousie, à sacrifier les héros dévoués à leur cause.
Les classes dirigeantes héréditaires voient leur position contestée; minoritaires, elles sont sur la défensive et manquent des moyens militaires ou des forces de police indispensables à leur maintien par la seule répression. L'équilibre qu'établissait le machiavélisme «classique» entre la force du lion et la ruse du renard est dès lors rompu en faveur de la seconde : la signification du terme se restreint pour désigner le recours au seul mensonge, à la «raison d'État».
Les conflits mis en scène par Comeille opposent des adversaires inégaux en force et en valeur. Le personnage le plus isolé a tendance à renverser le rapport de forces en sa faveur grâce au palliatif de la ruse : c'en est fini du concept féodal de duel, ce combat, dans des conditions d'affrontement équitables, entre deux êtres qui auraient des chances égales de réussite.
Cet idéal de justice privée est bien, en 1637, au coeur du Cid, au moment où Richelieu cherche à interdire ces pratiques; dans cette pièce, la conviction et la fougue du jeune héros, motivé par la justesse de sa cause, lui permettent, à la limite de la vraisemblance, de triompher d'un adversaire pourtant plus expérimenté : l'impétuosité triomphe de la technique, sans recours au merveilleux chrétien. En 1640, dans Horace , un autre duel est évoqué, qui oppose trois Horace et trois Curiace, chaque groupe représentant la collectivité dont il est issu. Le résultat n'est cette fois obtenu qu'à la suite d'un habile stratagème : le dernier Horace vivant ne vainc ses trois adversaires, plus ou moins grièvement blessés, qu'en feignant de les fuir : cette lâcheté apparente renvoie à la pratique politique qui consiste à «diviser pour régner»; elle est un procédé qui risque de sembler indigne d'un héros mais qui prouve au spectateur que la force physique ne conduit pas seule au triomphe :
Trop faible pour eux tous, trop fort pour chacun d'eux,
Il sait bien se tirer d'un pas si dangereux.
Il fuit pour mieux combattre, et cette prompte ruse
Divise adroitement trois frères qu'elle abuse.
(Horace , Acte IV, scène 1).

Le pieux chevalier du Moyen-Âge, qui croyait au «jugement de Dieu», n'a plus le privilège d'exercer la violence légitime et de venger son honneur; il doit se soumettre à l'État, au groupe; il doit accepter la discipline militaire et user d'une technique rationnelle. C'est là une des contradictions du monde aristocratique, contraint, pour conserver ses valeurs, d'user de moyens qui entrent en contradiction avec ces dernières.
Au même moment, est publiée toute une littérature philosophique et didactique, qui offre aux gens bien nés des conseils utiles à leur réussite, soit dans la vie privée, soit dans la vie publique. Ces deux options sont abordées par le jésuite espagnol Balthazar Graciân, auteur d'un Homme de cour et d'un Bréviaire des politiciens . Il s'agit, selon les circonstances, de savoir paraître plus ou moins puissant qu'on ne l'est en réalité. Pans cette optique, la ruse n'est donc plus le contraire de la force mais une manière de parler de sa force ou bien de la taire. Un lion isolé est condamné à l'échec puisque toute supériorité est en définitive relative; il faut donc être un lion qui finasse ou un renard qui prend l'apparence du lion.
B) La critique du machiavélisme dans les pièces de Corneille
L'opposition entre l'individu féodal et le technicien moderne, qui transparaît dans Le Cid et Horace , ne semble pas déboucher sur une prise de position bien claire de la part de Corneille. La plupart des critiques littéraires qui ont étudié l'évolution de la pensée du dramaturge y voient la recherche d'un équilibre entre le pouvoir de l'aristocratie traditionnelle et celui des nouveaux monarques. Les dernières pièces retraceraient l'effondrement de cette utopie à travers l'écrasement du héros solitaire qui refuse tout compromis avec l'absolutisme triomphant, confondu avec le despotisme
Dans le monde de la cour, les nobles se transforment en domestiques du pouvoir : le maître devient valet; il ne faut donc pas s'étonner de le voir recourir aux procédés traditionnels du valet de comédie; « (...) le machiavélisme», comme l'écrit Doubrovsky dans son fameux et incontournable Corneille ou la dialectique du héros, «n'étant, au fond, que la dégradation du projet aristocratique de domination en projet plébéien de réussite».
Le Cid ne met pas en scène des conseillers machiavéliques et ne condamne en rien le pouvoir royal. Les pièces ultérieures soulignent très nettement la responsabilité du mauvais ministre ou, plus simplement, du confident perfide, qui, proposant d'ignobles stratagèmes et défendant de mauvaises fins, conduisent à sa perte le personnage noble mais influençable qu'ils devraient éclairer. Il suffit d'évoquer l'affranchi Euphorbe, confident de Maxime dans Cinna , ou, dans La mort de Pompée, Photin, le conseiller du roi d'Égypte Ptolomée. Ce type de personnage secondaire, à la psychologie simpliste et figée, est de préférence d'origine roturière; il est condamné pour cette raison, comme le veut le manichéisme social d'Ancien Régime, à penser de manière vile:
Ainsi que la naissance ils ont les esprits bas.
En vain on les élève à régir les États.
Un coeur né pour servir sait mal comme on commande.
(La mort de Pompée, Acte IV, scène 2).

Ces inférieurs, de naissance ou de coeur, toujours favorables aux compromis et comme égarés dans le monde tragique sont l'image inversée des valets ingénieux des comédies : ce qui est valorisé dans un genre est critiqué dans l'autre; la sympathie amusée est remplacée par l'antipathie. Les spectateurs sont conduits, sans ambiguïté, à rejeter cette philosophie du mensonge : Nicomède doit comprendre que :
Tout son peuple a des yeux pour voir quel attentat
Font sur le bien public les maximes d' État.
(Nicomède, Acte III, scène 2).

Ces politiciens professionnels, ennemis jurés de la franchise, sont en réalité les pires ennemis du pouvoir royal qu'ils semblent servir au mieux en lui proposant de favoriser la mise en place de l'absolutisme. Corneille ne se réfère pas à des valeurs métaphysiques : il veut démontrer l'inefficacité du machiavélisme en utilisant les arguments concrets, les exemples historiques que cette doctrine a contribué à diffuser.
Le matérialisme donne ainsi les armes nécessaires à sa propre élimination : il serait, pour de simples raisons pratiques, voué à l'échec.
C'est ainsi que Garibalde, envieux du roi Grimoald, et pourtant son confident, souhaite consciemment corrompre ce prince généreux de manière à ce qu'il se rende lui-môme impopulaire et provoque le soulèvement qui le chassera du pouvoir; paradoxalement, c'est le machiavélien qui, dans un monologue, reconnaît publiquement, ou, tout au moins, devant le public, la nocivité de son art :
Je saurai joindre encore cent haines à la tienne,
L'ériger en tyran par mes propres conseils,
De sa perte par lui dresser les appareils,
Mêler si bien l'adresse avec un peu d'audace
Qu'il ne faille qu'oser pour me mettre en sa place.
(Pertharite, Acte II, scène 2).

Le mauvais conseiller est un homme du discours qui transforme le destinataire aristocratique en instrument de ses idées; il conseille, en rusant, l'usage de la ruse. De manière insidieuse, il fait l'apologie de la feintise et de la violence injuste. Il est un renard perfide qui circonvient le généreux lion par cet instrument du faible et du lâche qu'est la rhétorique.
II) La ruse comme valeur aristocratique dans le théâtre de Corneille
A) Un constat : la présence étonnante des 'nobles rusés' comme protagonistes:
Tous les «rusés» inventés par Corneille ne sont pas d'infâmes roturiers : Garibalde, précédemment évoqué, est duc de Bénévent... Il est toutefois évident que ce dernier n'est pas un héros. Dans d'autres cas, la ruse est bien employée par des protagonistes sympathiques susceptibles de provoquer l'adhésion du spectateur, et cela non pas en dépit de leur comportement mais en raison de ce dernier. Il convient d'expliquer ce paradoxe par un rapport particulier du personnage à la ruse, par une tentative d'intégration de cette technique à l'idéologie aristocratique.
Le noble peut affirmer clairement son adhésion à une pratique apparemment indigne de son statut; ce faisant, il n'en demeure pas moins grand. puisqu'il se déclare au public, dans un monologue ou dans une tirade adressée à un confident, lequel, contrairement à toute attente, n'est en rien la cause du choix fait par le héros; simple destinataire du discours de son maître, il manifeste plutôt son étonnement, sinon son effroi, par rapport à un comportement qu'il réprouve parfois ouvertement.
Dans Rodogune, Princesse des Parthes , la reine mère Cléopâtre apprend à Laonice, sa confidente, ses desseins «machiavéliques». Laonice y adhère si peu qu'elle avertit personnellement les futures victimes de ce qui se prépare. Les rôles habituels sont inversés : le personnage secondaire a une «noble» réaction, puisque son acte désintéressé ne peut que lui nuire, et c'est la reine qui emploie le mensonge pour réaliser des projets ignominieux. Sur le mode comique, Le Menteur présente un mythomane de bonne famille, Dorante, qui n'a en rien besoin d'un valet ingénieux pour tromper son monde. L'appartenance du protagoniste à la bonne société a son importance puisque La suite du Menteur, qui place justement au premier plan le traditionnel serviteur aux mille tours, n'a pas eu l'honneur de séduire le public; Corneille le reconnaît dans son épître de 1645: «L'on a pu voir par les divers succès quelle différence il y a entre les railleries spirituelles d'un honnête homme de bonne humeur et les bouffonneries d'un plaisant à gages».
Il ne faudrait plus parler de la ruse, mais des ruses, des différences de classes qui se manifestent à travers la forme que prend la feintise et par la nature des objectifs visés. L'identification du spectateur à un tel type de protagoniste, qui poursuit des fins personnelles discutables, est un véritable problème moral, soulevé d'ailleurs dans le même texte : «Elle semble violer une autre maxime, qu'on veut tenir pour indubitable, touchant la récompense des bonnes actions et la punition des mauvaises (...). Il est certain que les actions de Dorante ne sont pas bonnes moralement, n'étant que fourbes et menteries, et, néanmoins, il obtient enfin ce qu'il souhaite».
Ce dénouement est d'autant plus surprenant qu'il se distingue de celui de l'original espagnol dont s'est inspiré Corneille, La verdad sospechosa , de Alarcôn, dont le héros est finalement pris à son propre piège et se trouve contraint d'épouser une femme qu'il n'aime pas. Il est évident qu'une telle fin n'était pas en accord avec la nature «comique» de la pièce de Corneille.
Refusant toutefois d'établir des clivages entre les genres comique et tragique, l'auteur, dans son Discours du poème dramatique , établit un parallèle entre Rodogune et Le Menteur qui sera analysé en détail dans la suite de cet exposé.
Il est évident qu'aux yeux du dramaturge la qualité du protagoniste déteint, en quelque sorte, sur le moyen qu'il emploie, parce qu'en tant que noble il ne saurait poursuivre que de nobles fins (ce qui ne veut pas dire qu'il nourrit de justes projets mais des projets grandioses, en accord avec sa propre grandeur) et parce qu'il a une manière «noble» d'employer cet instrument «ignoble» qu'est la ruse.
B) L'usage noble de la ruse dans le théâtre de Corneille
a) La fin justifie les moyens : le dessein doit être grand
La ruse est l'apanage de la femme noble qui, au sein de la caste supérieure, occupe, par rapport à l'homme, un rang inférieur. Même dotée d'une haute ambition et souvent entourée de personnages masculins faibles de caractère, la femme n'a ni le droit ni le pouvoir d'user franchement de la force physique, privilège de la virilité. Elle doit accepter
de réaliser ses désirs par la médiation du personnage masculin, qu'il lui faut conduire par ses discours. Il ne faut pas oublier que la France des Bourbons fonde le trône héréditaire, par la loi dite «salique», sur le principe de succession par primogéniture mâle.
Ces femmes sont souvent reines mais elles ne peuvent exercer directement le pouvoir: filles de rois, il leur faut un époux; veuves, elles sont reines mères ou, au mieux, régentes.
Dans Rodogune , Cléopâtre, sans régner en personne, doit choisir celui de ses deux fils qui régnera. Dans Cinna , Emilie souhaite venger son père et rétablir le régime républicain par n'importe quel moyen : elle soutient que «La perfidie est noble envers la tyrannie», ce qui constitue un parfait oxymore, l'association de ces deux termes paraissant inacceptable selon la morale (... mais il est vrai que le «Grand Siècle» connaît justement plusieurs «morales»). Lorsqu'il lui fait s'écrier: «Pour qui venge son père, il n'est point de forfait», Corneille paraphrase, tout en renversant sa portée morale, un vers fameux de son Cid : «A qui venge son père, il n'est rien d'impossible». Là où le jeune personnage masculin, inexpérimenté, est transporté par un enthousiasme qui rend vraisemblable sa victoire sur un adversaire plus «habile», le personnage féminin, dans une pièce chronologiquement à peine postérieure, en est réduit à utiliser l'arme des faibles, la «forfaiture», et se justifie par sa volonté de faire triompher la justice féodale.
Un oxymore similaire apparaît dans les propos de la reine Cléopâtre:
Et vous, qu'avec tant d'art cette feinte a voilés,
Recours des impuissants, haine dissimulée,
Digne vertu des Rois, noble secret de cour,
Éclatez, il est temps, et voici notre jour.
( Rodogune , Acte II, scène 1).

Le protagoniste s'avoue «impuissant» mais il aspire à la puissance politique; il ne lui reste qu'à utiliser le mensonge : la grandeur du caractère doit tout excuser.
Dans son Esprit des Lois, au livre IV, chapitre 2, Montesquieu revient sur cette caractéristique morale de la nouvelle société née de la monarchie absolue, qui accepte certaines contradictions; le noble y pratique ainsi la ruse, mais avec honneur, tout en affichant une franchise apparente : «On n'y juge pas les actions des hommes comme bonnes mais comme belles; comme justes mais comme grandes; comme raisonnables mais comme extraordinaires. Dès que l'honneur peut y trouver quelque chose de noble,
il est ou le juge qui les rend légitimes ou le sophiste qui les justifie. (...). Il permet la ruse, lorsqu'elle est jointe à l'idée de la grandeur de l'esprit ou de la grandeur des affaires; comme dans la politique, dont les finesses ne l'offensent pas».
Il faut souligner que Montesquieu ne voit pas dans ce comportement un archaïsme hérité du monde féodal mais un phénomène nouveau.
Cette approche sociologique est un parfait commentaire du monde de Corneille. Le paradoxe est qu'il convient désormais au héros de paraître franc.., ce qui constitue un autre oxymore, et des plus étonnants.
b) La manière de tromper transforme la tromperie en un acte héroïque :
La tromperie serait ennoblie par le fait qu'elle devient un acte risqué, sinon un acte voué à l'échec, par suite de la sincérité suicidaire du protagoniste. La ruse n'est plus, dès lors, une facilité mais, au contraire, un pari, un jeu gratuit semblable à ceux qu'affectionne au dix-septième siècle la noblesse de cour, non pas dans l'espoir d'un gain mais pour dilapider plus sûrement sa fortune héréditaire.
Dorante et Cléopâtre agissent de manière à se desservir : ils dévoilent leurs mobiles, ils avouent mentir non par maladresse mais pour proclamer avec hauteur leur volonté d'agir ainsi. Montesquieu soutient que la franchise aristocratique est plus une apparence qu'une réalité; peut-être faudrait-il renverser sa proposition pour qu'elle s'applique parfaitement aux pièces de Corneille, où des nobles menteurs disent avec sincérité qu'ils ne sont pas sincères. Ils ne peuvent donc tromper personne... La lucidité de Montesquieu n'est-elle pas favorisée par le fait que cette culture mondaine des apparences se veut apparente et transparente ?
Ce trait de caractère des protagonistes expliquerait l'importance des tirades et des monologues de confession, qui sont en contradiction avec la vraisemblance et qui ne se justifient pas vraiment par les impératifs de l'exposition. Lorsque Cléopâtre parle seule, dans la scène 1 de l'acte Il de Rodogune, elle informe le public des éléments utiles à la compréhension de l'intrigue, mais rien n'imposait la scène suivante, où elle se confie à Laonice, comportement à la limite du compréhensible qui est l'une des
causes essentielles de son échec. Cette hypocrisie franche n'est pas sans annoncer celle du Don Juan de Molière, si proche du «Menteur», et qui ne saurait feindre sans le dire ouvertement :
«Je veux bien, Sganarelle, t'en faire confidence, et je suis bien aise d'avoir un témoin du fond de mon âme, et des véritables motifs qui m'obligent à faire les choses» (Acte V, scène 2).
Dans son Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique, Comeille insiste sur cette noble manière d'user de la ruse: «Cléopâtre, dans Rodogune , est très méchante; il n'y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu'il la puisse conserver sur un trône qu'elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent, mais tous ses crimes sont accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut qu'en même temps qu'on déteste ses actions on admire la source dont elles partent». Est de fait valorisée la violence crue et explicite, même si elle est, dans le cas de Cléopâtre, une violence purement verbale.
Ceux qui trompent veulent habituellement l'emporter, mais le procédé se retourne contre eux et leur fait courir le risque de perdre leur bien le plus précieux: leur vie. Le moyen s'oppose donc à la fin, ce qui est choix et non fatalité. C'est ce qui élève la tromperie au dessus d'elle-même, ce qui la transporte hors de la sphère de l'utilitarisme bourgeois pour en faire la marque d'un caractère courageux et noble.
Cette noblesse est celle, mélancolique, de l'échec, et c'est l'inéluctable échec de la ruse qui est la preuve de son inexistence au sein du monde héroïque. La faillite des projets du protagoniste, trait essentiel du dénouement tragique, est une manière allégorique de dénoncer toute apologie de la ruse comme instrument du succès.
III) Corneille et l'esthétique du mensonge: du baroque au classicisme
A) Le «Menteur» comme double de l'auteur
Dans le théâtre de Corneille, profondément marqué par l'art oratoire (à tel point qu'une pièce comme Cinna repose, pour l'essentiel, sur des échanges de véritables discours délibératifs) le personnage rusé est souvent un «menteur» qui agit et fait agir les autres à sa convenance avec l'aide de la rhétorique. Il peut donc être étudié comme un double de l'écrivain, avec cette différence que ce protagoniste demeure un homme de l'oralité, aux propos si travaillés qu'il semble parler «comme un livre».
Le héros ennoblit la ruse en la traitant comme une fin et non plus comme un moyen : il la pratique de façon gratuite; or, à partir du moment où le discours est créé pour lui-même et non en fonction de son utilité immédiate il devient une oeuvre d'art : n'est véritablement beau que ce qui ne sert à rien.
Le dramaturge, qui cherche, quant à lui, gloire et fortune, bénéficie des largesses de ses mécènes et même des titres de noblesse octroyés par le pouvoir royal, en mettant en scène des personnages aristocratiques qui abordent l'art du langage de manière totalement désintéressée. C'est là, peut-être, la ruse la plus subtile : l'ambition de l'homme de lettres, qui est de s'agréger à la classe aristocratique, ne peut être concrétisée sans ce recours à l'hypocrisie. Il ne faut pas oublier qu'à travers l'Europe de cette époque se pose la question cruciale de savoir où classer les «beaux-arts» : sont-ils, en tant qu'activité manuelle, un simple métier de roturier ou bien, de par l'importance qu'y joue la réflexion, sont-ils d'essence noble ? Le débat est loin d'être anodin puisqu'il renvoie aux fondements mêmes de la société d'Ancien Régime.
Dorante ment pour la beauté du geste, par amour des mots :
Ah! Je dis à mon tour: Qu'il est fourbe, Madame!
C'est bien aimer la fourbe et l'avoir bien en main
Que de prendre plaisir à fourber sans dessein.
(Le Menteur, Acte III, scène 3).

S'agit-il vraiment d'«art pour l'art», quant on sait que Dorante, qui fait très prosaïquement son Droit, rêve de se faire passer pour un militaire héroïque : de futur juriste bourgeois, usant d'un jargon de spécialiste, il devient noble, grâce à un style proche de la poésie raffinée en vogue dans les salons.
Corneille revient sur son personnage dans son Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique; il souligne l'inadéquation des critères moraux pour juger de sa valeur : «II est hors de doute que c'est une habitude vicieuse que de mentir mais il débite ses menteries avec une telle présence d'esprit et tant de vivacité que cette imperfection a bonne grâce en sa personne et fait confesser aux spectateurs que le talent de mentir ainsi est un vice dont les sots ne sont point capables».
L'intrigant sait, comme le dramaturge, construire une intrigue; le menteur est avant tout un créateur de fictions romanesques.
L'esprit permet donc une forme d'ascension sociale par le mérite et non par l'usurpation des seules apparences aristocratiques; aussi faut-il que l'artifice soit apparent : la forme du discours compte plus que son contenu.
B) Vraisemblance classique et mensonge baroque
Cette ruse rhétorique qu'est le mensonge est-elle toutefois une valeur littéraire aux yeux de Corneille puisqu'elle se révèle incapable de susciter l'illusion de la réalité ? Le dramaturge a d'ailleurs rédigé un Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable et le nécessaire où il commente les notes fameuses d'Aristote sur ce sujet, lesquelles sont ainsi traduites: «Le poète n'est pas obligé de traiter les choses comme elles se sont passées, mais comme elles ont pu ou dû se passer selon le vraisemblable ou le nécessaire».
L'auteur souligne toutefois l'importance de la vérité historique et, tout au long de sa carrière, il a été amené à modifier son jugement sur ces questions de manière à s'adapter au goût des critiques et du public.
Durant le dix-septième siècle, le pouvoir absolu des Bourbons se construit à l'imitation de la monarchie hispanique des Habsbourg, qu'il souhaite en même temps abattre pour obtenir à son tour l'hégémonie de l'Europe. L'Espagne est à la fois admirée et détestée, avant d'être, à la fin du siècle, tout bonnement écrasée et ridiculisée. Dans l'imaginaire français, ce pays devient, entre autres, le symbole et de la mauvaise foi «plus que punique» et de l'extravagance, ou plutôt celui de l'extravagance dans la mauvaise foi. La langue espagnole, dans Les entretiens d'Ariste et d'Eugène , du Père Bouhours, paraît naturellement associée au style baroque, désormais inacceptable : elle n'est plus qu'un tissu de métaphores boursouflées incapables de métamorphoser la réalité, ou, pire encore, de la transposer; elle se confond avec le jargon immoral • de la casuistique jésuite.
Lorsque le guerrier d'emprunt qu'est Matamore, au patronyme calqué du castillan, développe ses mensonges, leur nature hyperbolique les rend incroyables sans que leur formalisme leur confère la beauté de la poésie pure. Le «hâbleur» ne peut prétendre à être un «beau parleur» et ses affabulations sont une marque du rôle comique qui lui est dévolu : à travers lui, Corneille enterre une certaine esthétique baroque impuissante à créer l',,illusion comique», cet effet de réel auquel tend le nouveau théâtre français. La supériorité de Clindor, en apparence simple confident de Matamore et, en fait, véritable protagoniste, consiste à jouer ironiquement avec ces mensonges inacceptables pour entrer dans les bonnes grâces d'Isabelle, la femme que courtise en vain son mattre :
De notre Fiérabras il s'est mis au service
Et sous ombre d'agir pour ses folles amours, Il a su pratiquer de si rusés détours
Et charmer tellement cette pauvre abusée Que vous en avez vu votre ardeur méprisée.
(L'illusion comique, Acte 1I, scène 8).

La séduction est cependant fondée sur la franchise : le valet, qui se révèle être un fils de bonne famille capable d'user du ton soutenu, se permet de critiquer le style héroïque par la parodie, au lieu de vouloir, comme le Dorante du Menteur, le reprendre à son compte.
Il n'est pas inutile de rappeler que Le Menteur est inspiré du théâtre espagnol, bien que l'action soit transposée à Poitiers. Le Don Juan de Molière, fourbe et hypocrite, est originellement «l'abuseur de Séville». Un tel personnage, ambigu puisqu'il incarne nombre des valeurs traditionnelles de l'aristocratie, ne saurait cependant être naturalisé : il est à l'opposé de l'idéal de l'honnête homme, non parce qu'il ne saurait y atteindre, comme le «Bourgeois gentilhomme», mais parce qu'il le dépasse, alors que l'excès est devenu un trait de caractère inacceptable. Il est vrai que Tartuffe n'est pas un étranger mais il est certain qu'il présente certaines ressemblances, du fait de son style insidieux, avec les Jésuites des Provinciales . La nouvelle société de cour française s'inspire, pour son étiquette, de la culture des apparences de la monarchie hispanique mais elle privilégie la mesure et la discrétion, qualités qui voilent la violence des mensonges nécessaires aux rapports sociaux. Il convient d'insinuer et non plus d'en imposer : la douce politesse de Philinte, mise au service de l'intérêt général, supplante la ruse brutale des héros de Corneille, caractéristique d'un individualisme effréné; elle s'oppose à la sincérité d'Alceste comme aux fourberies de Don Juan et de Tartuffe, dont les comportements ne sont pas antithétiques puisqu'ils ont en commun d'être exagérés.
Le théâtre de Molière peut diffuser d'autres valeurs que celles des oeuvres de Corneille parce que l'outrance est désormais passée de mode; il faudra attendre le point de vue d'un Rousseau pour que cette nouvelle politesse mondaine soit à son tour rejetée. Tant que cette révolution n'aura pas eu lieu le jugement de La Bruyère demeurera valide : «La politesse n'inspire pas toujours la bonté, l'équité, la complaisance, la gratitude; elle en donne du moins les apparences, et fait paraître l'homme au dehors comme il devrait être intérieurement» (Les Caractères, «De la société et de la conversation», n°32).
Sur la scène du «grand théâtre du monde» le plus grand artifice est de sembler si naturel que la dissimulation et la simulation ne soient plus discernables.


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Auteur : (Gilles BASTERRA - Professeur au CPA - E.N.S. de Rabat) -   - Titre : Quelques réflexions sur la ruse dans le théâtre de Corneille,
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