Déconstruction du sujet et découverte de l'altérité : la question du moi dans Le Horla.
Abdeljalil ELKADIM, E.N.S - Meknès.
Deux traits fondamentaux caractérisent la définition du moi dans le cogito cartésien: d'un côté l'identité du moi qui pense et du moi qui existe, d'un autre côté la distinction bien nette entre le sujet pensant et l'objet de sa pensée.? Certes Georges Poulet remarque même chez Descartes des moments de doute ; dans une démarche introspective, le sujet se met en question, n'arrive pas à se définir.8 Il faudra cependant attendre la deuxième moitié du 19éme siècle pour assister à une reconsidération de la vision unitaire du moi. En contestant « au Moi conscient(...) la prééminence dans l'économie psychique. »9, les écrivains mais surtout les psychologues et les psychanalystes de la fin du siècle, notamment avec Freud livrent à la conscience occidentale tourmentée l'image d'un moi clivé, composite, désuni, désarticulé. Au moment où Maupassant écrit Le Horla, l'esthétique et l'éthique romantiques sont depuis longtemps en crise. Les certitudes du moi romantique qui se nourrit essentiellement de « la correspondance entre âme et nature, (de) l'expression personnelle au moyen de la poésie »10 sont démystifiées. Le temps est au désespoir, un désespoir d'autant plus profond qu'il se refuse au lyrisme. Les études psychanalytiques balbutiantes, les pratiques parapsychologiques, qui intéressaient Maupassant au premier plan, favorisent l'émergence d'une pensée, d'une écriture qui se plaisent à reconsidérer les certitudes du moi uni, à tourner en dérision la rhétorique grandiloquente du sentimentalisme romantique. Le sujet se met de manière quasi pathologique à contempler avec horreur le spectacle hallucinant de sa propre décomposition. Le moi part à la quête de l'étranger(r) qui est en lui. Les contes fantastiques de l'époque, publiés dans différentes gazettes, représentent une tentative de réponse à la question problématique du moi dans une société « qui s'amuse à jouer à l'hypnose- à la dépossession de la volonté- et qui doit sa prospérité à un progrès technique et scientifique confronté à tout instant à ses propres limites. »11 Avec Le Horla, Maupassant propose une approche d'une étonnante modernité. Avant Lacan, il définit la construction du moi comme une entreprise sémiotique. Le sujet se façonnerait en décodant les signes de l'altérité qui sont en lui. L'économie de l'inconscient, les jeux du désir sont étroitement liés à la perception, à la production et à la consommation des mots et des signes. On verra ainsi comment la déstabilisation du sujet dans Le Horla s'accompagne d'une initiation à la sémiotique de l'altérité où le langage joue un rôle déterminant, on verra surtout comment le texte se présente, du point de vue de la réception, comme un miroir aux alouettes; le lecteur entre dans un jeu de réfractions complexes et découvre, étonné, qu'il est en réalité l'auteur du journal intime qu'il est en train de lire. Le Horla s'ouvre sur l'évocation de ces temps heureux où la question du moi ne se pose pas.12L'identité et l'altérité, l'ici et l'ailleurs fusionnent dans une symbiose parfaite. Le narrateur semble émaner d'un univers présocratique, la conscience de soi s'inscrit alors dans le prolongement du monde et s'exprime par une communion parfaite avec les éléments de la nature. Il est difficile de dissocier le moi de l'air qu'il respire, de la terre qui l'a vu naître, de l'eau de la Seine si proche et si familière. Maupassant choisit les paysages de le Normandie qu'il connaît si bien pour déployer une rhétorique que l'on croyait révolue : celle de la lyrique romantique. La poésie s'exprime par une série d'équilibres rythmiques, syntaxiques au moment où le moi affiche sa présence apaisante et rassurante par une série de possessifs à valeur hypocoristiques : « de mes fenêtres (...), de mon jardin (...), devant ma maison. ». Dépaysé pour un moment, le lecteur retrouve cette • correspondance entre âme et nature », cette « expression personnelle au moyen de la poésie » qui était le propre du moi romantique et qui est depuis longtemps objet de dérision parodique.13
Habitué à la rhétorique codifiée des contes de Maupassant, le lecteur sait cependant que « le fantastique (peut-être à tout moment) sécrété (...) par des objets familiers, par des action habituelles (...) et cela tout naturellement, sans coupure entre le connu et l'incompréhensible. »14. Tout laisse penser que la célébration poétique de la familiarité dans l'incipit n'est que prélude au surgissement de l'étrange, à l'investigation du moi dans ce qu'il présente d'insaisissable. Les pointillés du début15 sont à cet égard significatifs. N'indiquent-ils pas une bifurcation du journal intime destiné a priori à célébrer le moi lyrique, puis ramené par une logique insidieuse vers des zones d'ombre inquiétantes et incontrôlables ? Le journal intime ne se limiterait plus alors à consigner le quotidien d'un moi sans histoires. Il Baudelaire et Flaubert pour ne citer qu'eux ont fondé en partie leurs esthétiques personnelles sur la prise de distance ironique vis-à-vis de l'esthétique romantique. Antonia FONY, Introduction GF Flammarion, p. 12. Il est significatif de constater que la deuxième version du Horla est marquée par un changement du dispositif narratif : on passe du récit encadré- technique très utilisée dans d'autres contes — au journal intime s'écrirait pour nous raconter l'inénarrable, l'histoire du moi. Existe-t-il des parties manquantes dans ce journal livré au lecteur on ne sait comment ? Le narrateur se serait-il joué du narrataire en taisant ses fantasmes, ses secrets ? Dans tous les cas, le Horla, le monstre, est là pour imposer un examen de conscience où seront passés en revue tous les fondements existentiels du moi.
Le premier fondement remis en question est le discours médical et scientifique. La déstabilisation du moi est d'abord vécue et perçue comme le dérèglement des lois biologiques du corps. Le narrateur ressasse les poncifs des médecins pour en signifier les limites, pour les vider de tout sens.16 Un autre fondement, corollaire du premier vacille : la raison. Déconcerté par les manifestation multiples du Horla, le narrateur se plaît à affirmer lors du séjour parisien : « au lieu de conclure par ces simples mots : je ne comprends pas parce que la cause m'échappe, nous imaginons aussitôt des mystères effrayants et des puissances surnaturelles. » 17 On tente de plier l'étrange à la logique des causes et des effets. Ce que je n'arrive pas à comprendre, d'autres pourront l'expliquer. Avec ce propos à résonance voltairienne nous assistons aux dernières velléités de résistance d'un moi déstabilisé. Le « logos » ne représente plus une assise existentielle fiable. Neutraliser le rêve, l'imagination, tout ce qui constitue pour la philosophie, pour la morale bien-pensante une sorte de pathologie malsaine, est désormais impossible. Dans un raisonnement simpliste, le moine de Saint- Michel détruit le logos cartésien, la logique des causes et des effets qui en découle : • le vent existe, dit-il, le voyons-nous ? »18 La raison ne peut réduire la nature, et encore moins le moi à une série de lois. Reprenant la réflexion là où le moine l'avait laissée, le docteur Parent, dont le nom est significatif, met fm aux illusions d'un moi uni, « depuis que l'homme pense, depuis qu'il sait lire et écrire sa pensée, il se sent frôlé par un mystère impénétrable pour ses sens grossiers et imparfaits. »19 Nous reviendrons plu loin sur la portée de cette affirmation. Rappelons pour l'instant, que la fm du 19ème siècle voit se développer des expérimentations, des pratiques relevant de la psychologie, de la parapsychologie, du magnétisme...On pousse ainsi chaque fois plus loin les limites explicatives et expérimentales du moi. La pensée de l'indéterminée, ce retour du moi sur lui-même dans la quête impossible d'une certitude quelconque envahit le' champ scientifique et philosophique20 comme pour contrecarrer les schématismes du positivisme triomphant. Jamais la dualité de la pensée occidentale21 partagée entre la clarté de la raison, de la foi, et les inquiétudes du doute, jamais cette dualité ne s'est exprimée avec autant de force.
On dirait que Maupassant présente dans Le Horla la somme des pensées et des réflexions qui circulaient sur la scène littéraire, philosophique et scientifique. Le narrateur qui se complaisait dans un narcissisme béat se trouve dès lors confronté à des discours multiples, contradictoires, qui dans leur confrontation même, signifient l'impossibilité de réduire le moi à une vérité unique et immuable. Le discours du D. Parent qui refuse de considérer le doute comme un état temporaire, intervient ainsi après l'écroulement d'autres certitudes susceptibles de prémunir le moi contre la décomposition. Je pense ici à la vérité religieuse et à la vérité politique. • Dieu est une invention de l'homme »22 dira le docteur Parent alors que les idées politiques sont considérées par le narrateur lui-même comme « stériles et fausses, par cela même qu'ils sont des principes, c'est-à-dire des idées réputées certaines et immuables, en ce monde où l'on n'est sûr de rien. » On retrouve dans Le Horla une sorte de manuel du décadentisme désabusé de la fm du siècle. Le narrateur qui ne croit plus aux vertus du lyrisme, ni à celles du positivisme se trouve dans l'obligation de faire une sorte de conversion pour pouvoir décoder la polyphonie du monde et les métamorphoses du sujet.
Avec Freud « la psychanalyse apparaît comme la théorie du clivage dans le sujet (...) Le sujet freudien clivé par l'inconscient est « donc en exclusion interne à son objet : séparé et lié, unique en tant qu'individu, multiple en tant que figure du désir, et pris dans une structure telle que l'autre le constitue et non plus le même. «24 Ce clivage du sujet signifie la fin du dualisme du cogito cartésien qui présuppose l'existence d'un sujet pensant et d'un sujet pensé. Les études psychanalytiques qui se développent au moment où Maupassant écrit Le Horla repensent donc le rapport de l'identité à l'altérité. Les jeux complexes de l'inconscient et du désir font que le sujet se construit, se façonne dans un rapport dialectique avec l'Autre. L'altérité est en nous. Il va sans dire que le langage non seulement en tant qu'outil de communication mais aussi en tant que champ symbolique de la construction du sujet joue un rôle déterminant dans la structuration, pour ne pas dire la déstructuration du moi. La dimension psychanalytique des contes de Maupassant n'est plus à démontrer. Il est cependant intéressant de remarquer que Le Horla analyse avec une lucidité étonnante ce que la psychanalyse ne verra que bien plus tard à savoir la dimension sémiotique de l'expérience du sujet moderne voué à un clivage irréductible. Rappelons cette phrase étonnante du Docteur Parent : « Depuis que l'homme pense, depuis qu'il sait dire et écrire sa pensée, il se sent frôlé par un mystère impénétrable. »25 L'apparition du mystère, de ce que nous pourrions appeler l'inconscient serait liée à l'activité langagière, à l'exercice de la pensée chez un sujet capable de dire son dédoublement et la peur de sa propre perte.
Le narrateur du Horla semble au début dépossédé de la compétence sémiotique de décoder l'inconscient, « le mystère » qui habite sa maison et qui ne tardera pas à l'habiter. Il se complaît dans un univers où les mots et le langage sont figés « j'aime ce pays, dit-il à propos de sa terre natale, j'aime y vivre parce que j'y ai mes racines, ces profondes et délicates racines qui attachent un homme (...) à ce qu'on pense, à ce qu'on mange, aux usages comme aux nourritures, aux locutions locales, aux intonations des paysans. »26Nous sommes face à une sémiotique de la familiarité qui neutralise toute compétence de déchiffrement. A-t-on besoin en effet de déchiffrer un langage séculaire, établi, figé ? Le passage à la modernité du sujet clivé exige d'autres compétences de lecture dont le narrateur fera le douloureux apprentissage dès le voyage au mont Saint-Michel. La légende du bouc et de la chèvre mettra en évidence là encore l'ambiguïté des signes, la monstruosité des mots. On raconte qu'un vieux berger (...) conduit en marchant devant eux, un bouc à figure d'homme et une chèvre à figure de femme avec des cheveux blancs et parlant sans cesse, se querellant dans une langue inconnue. »27 Les mots deviennent inquiétants. Les vieilles habitudes de lecture sont dès lors déstabilisées. Il n'est plus étonnant de voir le narrateur avouer pendant la journée du 25 mai : « (...) j'essaye de lire; mais je ne comprends pas les mots; je distingue à peine les lettres. »28
Le Horla, en maître sémioticien déploie ainsi les signes de sa présence. 29.11 va progressivement prendre possession de l'âme du narrateur, lui révélant cette autre part de lui-même qu'il refuse de voir, et qu'il s'ingénie à t2ire30 : son inconscient, ses désirs, ses fantasmes. Il ne desserre son emprise que pour laisser son prisonnier, son disciple partir 31à la bibliothèque de Rouen. Là le narrateur pourra parfaire sa formation de lecteur désemparé de la modernité, de la relativité. Là, il trouvera des ouvrages comme Les habitants inconnus du monde antique et moderne de Hermann Herestrauss qui le convaincront que le maître est d'ailleurs- ce serait selon Marie-Claire Bancquart la signification de ce nom confectionné par Maupassant-32 c et que le prééminence du moi conscient relève du passé. La bibliothèque est le lieu tout désigné pour mettre l'accent sur les jeux pernicieux de l'inconscient quand on pense, quand on écrit ou quand on lit. L'Autre est en nous, il domine notre psyché au point de choisir nos lectures à notre place. Nous ne pouvons échapper au règne du Horta. de la duplicité.
Gautier disait à propos de Baudelaire et du poète moderne en général : « toute sensation lui devient motif d'analyse. Involontairement, il se dédouble et, faute d'autre sujet, devient l'espion de lui-même. »33 N'avons- nous pas ici le portrait du narrateur du Horla qui se voit condamné à interroger ses faits et gestes, à analyser ses propres intentions "je ne suis plus rien en moi, dit- il qu'un spectateur terrifié de toutes les choses que j'accomplis. »34 L'expérience du moi baudelairien, dépossédé de sa volonté, incapable de trouver refuge dans l'exaltation lyrique35, va prendre une dimension effrayante avec Maupassant. Comme le montre si bien Antonia FONYI, on est avec Le Horla à la limite de l'effondrement du sujet car « l'angoisse de claustration n'est que le symptôme. La maladie est cette possibilité d'effondrement. Pour qu'il y ait claustration, il faut être deux, il faut un prisonnier et une prison. L'effondrement c'est l'indistinct, proche mais pas identique au même qui permet l'existence des doubles, d'autres ressemblants: c'est cela ne fait qu'un parce qu'il n'y a pas de moi. " 38 On dépasse le stade du moi prisonnier de lui-même, bien mis en évidence par Gautier, on dépasse aussi le stade la thématique du double si chère à la littérature fantastique avant Maupassant et qui est chez Nodier, Hoffmann ou Gautier synonyme d'une simple opposition entre le prosaïsme de la réalité et l'idéalité du rêve, du surnaturel. Nulle dualité dans Le Horla, le fantastique surgit de la familiarité comme l'inconscient émerge du conscient. Le motif du miroir qui constitue un topo incontournable de la littérature fantastique serait à la limite inutile. Pourtant, il y a un miroir dans le conte de Maupassant. A quoi peut-il servir ?
Les interprétations sont nombreuses et divergentes. Le miroir serait là pour signaler un principe d'écriture et de composition. La nouvelle serait fondée sur une série de renvois symétriques.37 Pour Max Milner, le miroir qui refuse de refléter le double du narrateur signifierait la perte de l'identité. Perdant ce qui faisait sa solidité, sa consistance (habitudes, tournures familières...), le moi se liquéfie, se dilue dans une liquidité transparente.38
Ces analyses fort intéressantes oublient cependant de dire que la présence du miroir se justifie surtout par la nécessité de trouver une place vacante au lecteur. Comparons la première et la deuxième version du Horla. Nous remarquons un changement significatif dans le dispositif narratif. Dans la première version, le narrateur raconte son histoire à un aliéniste. L'intégration du lecteur dans la fiction se fait par le biais d'un tiers. Le passage au journal intime dans la deuxième version évacue cet intermédiaire désormais inutile. Le lecteur fait alors irruption dans l'intimité du narrateur croyant jouir d'un voyeurisme sans risques. Or on ne peut lever le voile impunément sur les secrets du moi. La profanation de l'intimité de l'auteur inconnu du journal ouvre la porte à toutes les questions, à tous les doutes. Après Le Horla, on n'osera plus écrire ni lire le moi de la même manière.
Philippe Bonnefis affirme dans la préface de l'édition de poche des contes fantastiques de Maupassant que Le Horla illustre le rapport de l'auteur à son oeuvre. 39 A l'image de la maison qui rejette le narrateur, le texte chercherait par tous les nioyens à expulser son auteur. On aurait alors une autre version de cette revendication commune à des écrivains aussi différents que Baudelaire, Flaubert ou Mallarmé et qui consiste à vouloir mettre le sujet hors du texte. On ajoutera tout simplement que parallèlement à cette réflexion sur la place de l'auteur, se développe dans Le Horla une réflexion intéressante sur la position du lecteur. Si le premier fuit la maison et le. texte c'est pour y laisser le deuxième prisonnier de ses peurs et de ses fantasmes, bref, de son inconscient. Comme les domestiques séquestrés dans la demeure en flammes et criant vainement au secoure:), le lecteur cloîtré dans le texte, ne peut échapper au destin que lui prépare la narration. Le seul lieu vacant dans la maison/ le texte qui lui est prédestiné n'est autre que cet au-delà du miroir déserté par l'ombre du narrateur. On entre alors dans un jeu de réfraction complexe où le lecteur devient le double de l'auteur, son frère, son semblable.
L'aventure du moi finit par se confondre avec celle de la lecture comme expérience de découverte de l'altérité, « le texte (...) est ce qui fait surgir l'altérité. »41 affirme Michel Picard. « Ce qui permet la lecture, dira Vincent Jouve, c'est la découverte de l'altérité. L' « autre » du texte, qu'il s'agisse du narrateur ou d'un personnage, nous renvoie toujours par réfraction une image de nous-mêmes. »42 Le texte comme espace de la gestion symbolique de l'économie du désir est le miroir de notre psyché. La lecture de l'Autre n'est que réécriture de l'histoire du moi. Dans toute oeuvre il existe un double inquiétant et étrange du lecteur. Se méfier de lui semble nous dire Maupassant est inutile. Le Horla est en nous.
7- Voir l'article moi rédigé par Henry Duméry et Catherine Clément dans L 'Encyclopédie _ n:versalis, Volume 2, 1980, p. 588, 594.
8- Georees Poulet, La Pensée indéterminée, tome 1, De la Renaissance au Romantisme, PUF re-.-.ture, 1985, p. 78, 80.
9- Harts Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire, traduit de l'allemand par Maurice Ed. Gallimard, 1988 pour la traduction française, p. 401.
10- R Jauss, op. cit, p.
11- Antonia FONYI, Introduction à l'édition GF Flammarion du Horla, 1984, p. 25
12- Je pense ici à l'ouverture de la nouvelle, à la journée du 8mai et plus particulièrement à ces quelques lignes où le narrateur évoque avec douceur le pays « de ses racines ». p.53 de l'édition GF Flammarion établie par Antonia FONYI en 1984. Je me réfere désormais à cette édition.
16. Voir la journée du 18 mai.
17 . Le Horla, p. 61-62.
18. Ibid, p. 59.
19. Ibid. p. 62-63.
20. On pense aux Maximes et fragments de Schopenhauer. Pour plus de détails de Maupassant dont on retrouve la trace plus ou moins évidente dans Le Horla
l'introduction d'A. BON1Y, p. 9
21. Cette dualité est très bien mise en évidence par G. Poulet qui retrouve chez les rationalistes les plus avérés une forme de reconnaissance des limites de la raison. Le Horla, p.63.
22. Le Horla, p.63
23. Ibid, p.62.
24 . L'Encyclopédie Universalis, article moi, volume 2, 1980, p. 593.
25 . Le Horla, p.63. C'est moi qui souligne.
26. Le Horla. p. 51.
27. Ibid. p.58. 28. Ibid. p.55.
29 . L'eau et le lait nourriciers qu'il boit sont des signes de sa présence.
. Le narrateur du Horla ne nous dit rien sur sa vie familiale, sur sa vie intime...
31 . Le Horla, p. 71.
32 .- Marie-Clair Bancquart, Le Horla et autres contes Cruels et Fantastiques, Garnier frères,
« Classiques Garnier », 1976.
33 . Cité par H.R. Jauss, Pour une herméneutique littéraire, op.cit, p. 399.
34 Le Horla, journée du 14 août
35 . Voir Jauss, op. cit, p. 400.
36 . Antonia FONYI, Introduction à l'édition GF Flammarion, 1984, p. 24.
. Interprétation signalée par Philippe Bonnefis dans son introduction au Horla dans l'édition de Poche.
38 . Max Milner, La fantasmagorie, PUF écriture, 1982, chapitre 3 intitulé « Effets de miroir », p. 107, 115.
39Philippe Bonnefis, Introduction à l'édition de Poche.
40 Le Horla, p.79.
41. michelPicard, La lecture comme jeu, Les éditions de Minuit, 1986, p. 153. Voir tout le chapitre 4 intitulé «les visages de l'altérité. »
42. Vincent Jouve, La lecture, éd. Hachette, coll. Hachette supérieur, 1993. p. 99.


Pour citer cet article :
Auteur : Abdeljalil Elkadim -   - Titre : identité et altérité question du moi dans Le Horla de Maupassant,
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