Amour et spiritualité dans le sonnet 51 des Amours de Ronsard (1552)
Amour et spiritualité dans le sonnet 51 des Amours de Ronsard (1552)
Touria OULEHRI, E.N.S. - Meknès (chargée d'inspection)
Selon Catherine Weber, l'interrogation sur la nature de l'amour est un lieu commun chez les anciens. Ainsi, Plutarque, dans le fragment d'un traité perdu, cité par Stobée, énumérant les contradictions traditionnelles de l'amour, le compare à un Sphinx qui, au lieu de proposer des énigmes, serait lui-même une énigme. Alexis, dans un fragment de Phèdre, cité par Athénée, dans le Banquet des Sophistes, déclare : « Je jure par Minerve et tous les autres Dieux que j'ignore ce qu'est ce mélange d'où résulte l'amour. » Pétrarque reprend lui aussi cette interrogation, au sonnet 132 de son Canzonniere. Dans le recueil de poèmes Les Amours, Ronsard s'offre, au sonnet 51, un moment d'arrêt réflexif, un instant de méditation sur l'amour, qui laisse de côté la femme aimée, Cassandre, pour s'interroger sur le phénomène qu'elle suscite. Ce poème s'intègre dans une série de sonnets consacrés, selon la formule de Roland Barthes, au délire amoureux.61 Nous assistons donc à une crise existentielle en rapport avec une transcendance, où la sentimentalité se transforme en quête spirituelle.
Alors que dans leur très grande majorité, les poèmes des Amours reposent sur une construction 'architecturée' qui fait se répondre quatrains et tercets, dans ce sonnet le premier quatrain soulève toute une série d'interrogations auxquelles tentent de répondre les dix autres vers. La disproportion entre questions et tentatives de réponses, révèle l'existence d'une crise spirituelle qui dit combien l'accès à la connaissance du phénomène amoureux est impossible.
Dans ce sonnet Ronsard montre qu'il n'est pas simplement un corps désirant, mais également un esprit, une intelligence qui tente de comprendre le sens et l'origine des bouleversements qu'elle subit. Tout le premier quatrain théâtralise en quelque sorte cette réflexion qui, en apparence, est d'ordre intime:
« Cent fois le jour, à part moi je repense Que c'est qu'Amour... »62
L'hyperbole marque l'obsession d'une pensée exclusivement réservée à un seul sujet, obsession renforcée par le préfixe répétitif du verbe. Cette hantise est apparemment vécue dans une stricte intimité, puisque la réflexion se fait 'en aparté'. Mais, même si ce n'est ni un dialogue, ni une discussion publique, l'écriture poétique théâtralise, montre, ce qui relève du discours intime. L'amour est un sujet personnel mais son écriture le transforme en quête universelle.
L'enjambement mime ainsi l'amplification d'une pensée colonisée qui cherche à définir la nature exacte de l'envahisseur. Cinq interrogations scandent ce premier quatrain :
« Que c'est qu'Amour...
Quelle humeur l'entretient...
Quel est son arc...
Quelle place il tient...
Quelle est son essence... » 63
Elles formulent la recherche de la topique de l'amour et de ses attributs. De ces questions naît une ambiguïté marquée par le mélange des représentations de l'amour qui sont tantôt concrétisantes, tantôt abstraites. Elles représentent aussi le mouvement spirituel qui accompagne le raisonnement du poète : l'amour n'est pas seulement vécu, il est également pensé. C'est une expérience aussi bien sensuelle qu'intellectuelle.
Mais cette expérience se transforme en quête obsessionnelle où l'amour suscite une réflexion constamment renouvelée, sans que pour autant la matière en soit épuisée, cernée ou définie. L'hyperbole 'cent fois', montre un être bouleversé dans son entier, même si sa raison aspire au savoir.
Notons cependant que, si l'esprit est obsédé par l'amour, la raison demeure imperturbable dans sa logique. Cet équilibre se traduit dans le rythme égal et identique des quatre premiers vers qui, tous, reposent sur un premier hémistiche de quatre mesures, suivi d'un autre de six. Cette amplification du second hémistiche pourrait mimer le mouvement ascensionnel de la quête qui, pour l'instant, tourne en rond, car l'anaphore des adjectifs interrogatifs marque une sorte de non progression du savoir, une forme de piétinement où la réflexion, qui semblait impersonnelle et intime, s'élargit et inclut 'tous les hommes'.
Les différents domaines de recherche, nommés par le poète, se réfèrent à une nature, une réaction physiologique et psychologique, placée sous le signe de la théorie aristotélicienne des « humeurs » : un pouvoir, une position et une 'essence'.
A ce premier quatrain, composé donc exclusivement d'interrogations, répondent dix autres vers, qui, eux, mettent véritablement en scène la description d'un raisonnement ainsi que les éléments de réponse que le poète tente d'apporter à ses angoisses. Cependant, si la quête est angoissante, la connaissance l'est tout autant.
Cinq interrogations amènent cinq éléments de réponse, tous introduits soit par le verbe 'connaître', soit par le verbe 'savoir' :
Je connais bien des astres la puissance
Je sais comment la mer fuit et revient,64....
Si sais-je bien que c'est un puissant Dieu
Et que, mobile, ores il prend son lieu
Dedans mon coeur, et ores dans mes veines
Et que depuis qu'en sa douce prison 65
La mise en scène de la connaissance révèle une inflation lexicale qui sonne creux car la répétition met en évidence un manque de savoir. A la question qui s'interroge sur la nature de l'amour répond un savoir scientifique sur le Cosmos, les astres, la mer, le système qui régit les lois de l'Univers avec la référence aux théories de Lucrèce. Or ce savoir se révèle caduque, totalement inutile puisqu'il est impuissant à apporter un quelconque élément de réponse sur la nature de l'amour :
De lui sans plus me fuit la connaissance. 66
Le vers 8 est donc l'aveu d'une première forme d'impuissance car le sujet sur lequel se penche la raison se montre fuyant, insaisissable, plus difficile à cerner que ne le sont les lois physiques qui régissent l'organisation cosmogonique. La position stratégique du verbe connaître, en tête du second quatrain, oppose un savoir scientifique maîtrisé, (l'appréciation subjective de l'adverbe 'bien' exprime l'idée que se fait le poète de ce savoir-là), à une forme de connaissance qui est hors de portée de toute logique, de tout discernement, de tout entendement. Le travail de dramatisation met en relief le pronom tonique 'lui', qui fait écho au pronom atone 'je', sujet des différentes formes de connaissance caduque.
L'hyperbate 'de lui', associée à l'accent secondaire, met en valeur le sujet de l'interrogation. Ce tour emphatique insiste sur l'ampleur de l'ignorance et l'actant initial 'je', devient objet de l'action dans l'expression d'une impuissance dont le poète prend progressivement conscience. Nous assistons ainsi à une disqualification du savoir qui ne porte plus que sur le 'comment',lorsqu'au début la quête s'intéressait à un 'quoi', à une 'essence' :
Je sais comment la mer fuit et revient,
Comme en son Tout le Monde se contient : (y 6,7)
Ainsi, une première fluctuation entre le thème du savoir et celui de l'ignorance, représentée stylistiquement par l'ampleur de l'apodose et la réduction de la protase, insiste, par sa closule disphorique, sur l'inutilité du savoir acquis. Le mouvement de fuite, qui anime la recherche sur l'amour, est exprimé par le même verbe que celui qui décrit « les marées », au vers 6. Mais, malgré son immensité, et sa puissance, la mer « revient », son mouvement est contenu, tandis que l'amour refuse de se laisser 'élucider'. La théorie platonicienne du grand Tout circonscrit l'existence cosmique dans un espace aux dimensions délimitées, mais le savoir ainsi retenu demeure en rapport avec des textes, des représentations intellectuelles.
Les deux tercets vont mettre en scène une nouvelle tentative de dissipation du mystère qui, cette fois, prendra son point d'appui non dans le Cosmos, mais dans l'intériorité du poète.
L'insistance sur la masse de connaissances acquises suscite plus d'interrogations qu'elle n'éclaircit de mystère. Les éléments de réponse qui vont être apportés aux questionnements des vers précédents, se révèleront tout aussi inutiles que les autres. En effet, à la question de savoir quels sont les moyens utilisés par ce qui est défini comme un 'Dieu', pour agir sur ses victimes, le poète recourt soit à la mythologie, Non arc', pour désigner Apollon), donc à un savoir qui remonte à l'Antiquité, soit à des clichés ('un puissant Dieu') qui ressemblent plus à des lapalissades qu'à une véritable définition du concept.
A la question de savoir quelle place il tient 'dedans nos coeurs', répond une incapacité à situer l'emplacement exact de l'amour à l'intérieur de soi. La même architecture du vers 4 est reprise au vers 10. Seulement ce qui était une quête d'ordre universel, devient une impuissance à cerner l'objet de la quête dans un espace aussi restreint, et aussi vaste, que 'dedans mon coeur'. L'idée de fuite est amplifiée par celle de mobilité ; non seulement la raison est incapable d'aboutir à une quelconque forme de connaissance, mais le siège des sentiments est également perturbé. Au lieu de voir se dégager une définition de l'amour, nous assistons à un dérèglement total de tout l'être : la raison est faillible, le 'coeur' envahi, les 'veines' assaillies, et l'intelligence, essence spirituelle est emprisonnée, asservie par 'les sens'.
L'instabilité touche aussi bien le savoir que l'identité divine. Toutes les données se tournent en leur contraire et la connaissance se transforme en ignorance. Le topos pétrarquiste oxymorique 'douce prison', reprend le thème classique de l'amour associé à la folie. Cependant la dualité qui oppose 'raison' et 'sens', ou 'corps' et 'esprit', est, elle, placée sous le signe de la lutte platonicienne entre 'âme' et 'corps'. Ainsi, malgré les « clichés « de l'écriture apparaît une lucidité tragique du poète qui montre que le peu de savoir acquis s'avère pure ignorance. En effet à la raison s'oppose la folie qui est l'incapacité même à raisonner. La faculté qui permet à l'homme de connaître, de juger, et donc d'agir conformément à des principes précis, est abolie. Le tragique est exprimé dans le chiasme qui emprisonne la raison et la rend esclave des sens. La raison est non seulement asservie mais en plus, elle semble apprécier cette situation qu'elle trouve 'douce'. La subjectivité de l'appréciation semble être la manifestation d'une schizophrénie où le poète se dissocie en deux modalités : les sens et la raison. Aucune issue n'est possible, l'esprit, faillible, est en proie au doute, dans une temporalité placée sous le thème de la durée désespérante.
Remarquons cependant qu'au vers 13, le sujet syntaxique du verbe 'faire' est élidé. Or Gougenheim écrit dans sa Grammaire de la langue française du 1 6ème siècle, que « très souvent le pronom personnel sujet atone manque devant le verbe, en particulier quand la phrase commence par un complément circonstanciel. Cependant Ronsard exige le pronom personnel devant le verbe, comme l'article devant le nom, et son emploi devient plus fréquent à partir du milieu du siècle. »67
Si Gougenheim affirme que Ronsard exige la présence des pronoms, et si dans tout le sonnet les pronoms atones sont présents, c'est que l'absence du pronom au vers 13 est stylistiquement signifiante : l'amour s'enfuit, disparaît même sur le plan syntaxique pour mieux amplifier l'aura mystérieuse qui l'entoure. Celui qui a renversé l'équilibre intérieur du poète, celui qui est objet de quête et de recherche, agit mais n'est nulle part visible. Mobile, il jouit du don d'ubiquité tout en étant hors de portée de toute forme d'analyse.
Le plus grave est que la masse de connaissances, qui reprend la pléthore d'interrogations sans leur apporter aucun élément de réponse, énumère un savoir totalement inutile et même dangereux, puisqu'il aboutit à une double maladie, celle du corps et de l'esprit :
Toujours, mal sain, je n'ai langui qu'en peines.68
Ce savoir ne mène nulle part, il ne peut ni sauver, ni guérir. Le poète, rigoureux dans son analyse, se sait perdu mais ne peut rien faire pour se porter secours. L'amour n'est vécu que sous forme de peines, c'est-à-dire au sens violent de grandes souffrances.
Le sonnet 51, des Amours de Ronsard, établit une sorte de bilan personnel. C'est un arrêt, dans le délire amoureux, consacré à la méditation sur l'amour aux enseignements que le poète peut tirer de sa propre expérience sentimentale. La dialectique du savoir et de l'ignorance met en scène deux instances : le moi aimant qui sait, et le poète qui place l'amour sous le signe de l'interrogation, l'écriture sous celui de l'ignorance. L'écriture et l'amour se trouvent ainsi mariées au discours de la raison. André Gendre, dans l'introduction à l'édition de poche des Amours résume en quelque sorte l'idée centrale du poème : « Ronsard ne saurait se satisfaire de la transcendance parce qu'il doit répondre, pour s'accomplir, à la séduction âpre et douce de l'ici-bas, à la loi de ses sens, au flux imaginaire que détermine en lui l'intensité du vécu, mais (il) ne saurait se contenter non plus de cette immanence, parce que le monde unique de l'amour doit s'élever, pour être dignement représenté, vers cet UN caché dont il provient. »
61. Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux.
62. Les Amours, sonnet 51, vers 1 et 2
63. Op. cit. vers 2, 3, 4.
64. Op. Cit. Vers 5 et 6
65. Op. Cit. Vers 9 à 13
66. Op. Cit. Vers 8
67. Gougenheim, Grammaire de la langue française du 16è'ne siècle. P. 68.
68. Op. cit. Vers 14


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Auteur : Touria OULEHRI -   - Titre : Amour et spiritualité dans le sonnet 51 des Amours de Ronsard,
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