université ibn zohr
faculté des lettres et des
sciences humaines
département de langue et de littérature

françaises


les termes cles du texte de theatre

professeur: mme zohra makach


notions clés

acte:

l'acte est la division d'une oeuvre dramatique. décrété par le poète latin horace, la division en cinq actes caractérise le théâtre classique français. justifié par des considérations pratiques (moucher les chandelles et changer les bougies, calmer un public turbulent), ce découpage obéit aussi à des considérations esthétiques comme la nécessité de sépare l'acte iv (la péripétie) de l'acte v (le dénouement), l'acte iii (la crise) de l'acte ii (le noeud). le théâtre du xx siècle préférera la composition en tableau.

acteur:

'l'acteur est un artiste présent sur l'espace scénique et dont la mission est d'agir et de parler dans un univers fictionnel qu'il construit ou contribue à construire. d'où la double fonction et, si l'on peut dire, le double statut de l'acteur, à la fois élément actif d'un univers fictionnel et praticien travaillant avec son corps-voix. interrogé sur le statut de l'acteur ('est-ce un interprète...?'), vitez répond: 'un artiste', affirmant du même coup l'autonomie créatrice de l'acteur (et/ou du comédien). quant à la différence de ces deux vocables, jouvet disait que le comédien est celui qui peut adopter tous les rôles et se fondre en eux, tandis que l'acteur apporte à chacun de ses rôles et fondre en eux, tandis que l'acteur apporte à chacun de ses rôles sa personnalité propre, bien reconnaissable. distinction intéressante, un peu fragile. on a tendance maintenant à distinguer l'acteur-artiste et la profession de comédien. l'acteur a toujours été l'objet à la fois de la suspicion et de la fascination. le xx siècle et le début du xxe sont l'ère du 'monstre sacré', à présent éclipsé par la star du cinéma.

a mesure que la mise en scène prend de la place, l'importance de l'acteur semble se réduire. il devient 'sur-marionnette' comme le veut le système de craig -obéissant aveuglement au placement précis du metteur en scène. stanislavski lui demande de plonger au coeur de sa subjectivité, de sa personnalité émotionnelle- ce que lee strasberg et l'actor's studio poussent jusqu'à l'exploration de l'inconscient. meyerhold rappelle la place de l'entraînement physique de l'acteur, par sa pratique de la bio-mécanique. brecht rappelle l'acteur à sa conscience critique et à l'obligation de montrer le théâtre..

vitez reprend à la fois l'héritage meyeroldien et celui de stanislavski, dont il cite la grande formule: 'ne cherchez pas en vous, en vous il n'y a rien; cherchez en l'autre qui est en face de vous.'

le travail de l'acteur. ce travail est:

d'être l'énonciateur d'un discours et l'auteur d'une action;

de construire un sujet de l'action/du discours qui soit 'acceptable' ('vraisemblable') pour le spectateur;

de construire une/plusieurs relation(s) interpersonnelle(s) forte(s). ce faisant, il met en place un système de signes qui en font un élément:

- de l'esthétique de la représentation comme totalité;

- de la production du sens.

bibliographie.: craig,1911,1942; stanislavski,1963,1980; straberg,1969; brecht, 1979.

l'acteur au sens sémiologique du mot est un 'personnage' caractérisé par:

un processus: scapin est l'acteur -fabriquant de ruses, le jeune premier est l'acteur amoureux (dont l'action est de rechercher à conquérir);

un certain nombre de traits différentiels: il est mâle ou femelle, puissant ou non puissant, jeune ou vieux. les oppositions qui définissent les acteurs dans une oeuvre en éclairent à la fois la structure et le sens : ainsi chez racine ne joue pas l'opposition roi/non-roi, mais l'opposition puissant/non-puissant. chez molière se voit l'opposition pertinente jeune/vieux...

bibliographie.: greimas,1966,1970.' a.ubersfeld, 1996,pp.8-9.

action :

'suite des événements montrés ou racontés sur une scène et qui permettent de passer de la situation a de départ à une situation b d'arrivée par toute une série de médiations.

la notion est ambiguë, comme la plupart des notions qui touchent au théâtre: c'est qu'elle désigne tout aussi bien le récit fictionnel que les événements purement scéniques. d'autre part l'action peut être aussi bien un ou plusieurs actes matériels (une mort, une bataille, un procès) qu'une série d'événements dont le statut est uniquement verbal. l'action peut apparaître statique, peu chargée d'événements ou de progression faible (c'est le cas de beaucoup de tragédie antiques ou renaissante, ou d'oeuvre contemporaine); elle peut être dynamique (comportant une intrigue) ou même implexe, c'est-à-dire impliquant plusieurs séries d'événements associées (le mot est de corneille, mais la réalité se trouve surtout dans le théâtre baroque, ou romantique...)

l'action dramatique est pour aristote l'élément capital du théâtre: 'la tragédie est représentation d'action et les agents en sont des personnages en action (...). les faits et l'histoire (mythos: la fable) sont bien le but visé par la tragédie et le but est le plus important de tout.' (aristote poétique, vi)

l'action suppose des articulation de deux types différents:

des moments qui dans les oeuvres classiques se suivent dans un ordre canonique, mais dont on retrouve les éléments dans presque toutes les oeuvres théâtrales: a) une exposition qui donne une vue aussi complète que possible de la situation de départ, et en principe telle que les spectateurs doivent la connaître pour comprendre la suite des événements clefs (la péripétie, qui, par exemple, dans la tragédie classique se trouve à l'acte iv); c) un dénouement qui remet dans un ordre nouveau les éléments de la situation de départ (acte v dans le théâtre classique);

des divisions d'une nature différent selon le genre du spectacle: journées, tableaux, actes, scènes. journées ou tableaux sont des unités plus vastes et plus floues qui appartiennent à la dramaturgie baroque ou moderne (à partir du romantisme), et entre lesquelles peuvent intervenir des pauses temporelles plus ou moins longues. la notion de tableau implique, en général, la présence d'éléments visuels et/ou historiques. a.ubersfeld, 1996,p.10.

'il est important de souligner la particularité essentielle de l'action théâtrale: elle est, en apparence, paradoxale, puisque tout est discours au théâtre, en particulier dans le théâtre classique qui rejette à l'extérieur de la scène les événements proprement dits, ne retenant que les récits de ces événements et leur conséquences sur les personnages. comme l'écrit l'abbé d'aubirgnac dans sa pratique du théâtre (1657), 'parler c'est agir': en d'autres termes les discours ne sont pas seulement la transcription des actions qu'on ne montre pas, ils constituent en eux mêmes l'action: 'quand chimène parle à son roi, c'est l'action d'une fille affligé qui demande justice.' c'est ce qui explique que racine ait pu concevoir avec bérénice une pièce absolument dépourvue d'événements: tout consiste dans les tentatives de titus d'expliquer à bérénice la nécessité de leur séparation et dans la difficulté de bérénice à la comprendre et à l'accepter; l'action est ainsi constituée par les hésitations et les revirements de titus, ainsi que par l'évolution psychologique de bérénice qui passe de l'espoir à l'inquiétude, de la révolte à une fatale résignation, avant de finir par assumer le départ auquel elle est contrainte et par dicter à chacun de ses partenaire sa conduite.'g.forestier,in m.corvin, dictionnaire encyclopédique du théâtre, bordas,1991 p.11.

aparté:

une des manifestations les plus nettes de la conversation théâtrale: un personnage parle à voix haute mais il est censé ne pas être entendue par ses partenaires. le procédé est souvent considéré comme artificiel, invraisemblable, mais, dans une certaine mesure, indispensable. l'aparté a une valeur d'information pour le spectateur: il dévoile ce qui est caché, explique les intentions réelles du trompeur. il va jusqu'à construire dans l'esprit du spectateur une seconde pièce parallèle à celle qui se déroule sur scène.

burlesque:

pratiqué depuis l'antiquité, le burlesque est une forme de comique parodique qui consiste, par exemple à employer des expressions triviales pour évoquer des réalités nobles et élevées ou travestir un genre sérieux grâce au pastiche d'auteurs classiques (homère travesti de marivaux).

catharsis:

'fantaisie de défaite avec la tragédie, ou fantaisie de triomphe avec le rire, le théâtre agit réellement sur nos représentations. c'est là son effet non son but. son but est de divertir et de réjouir. 'la catharsis d'aristote, cette purification par la crainte et la pitié, est une purgation qui non seulement était source de plaisir, mais visait expressément à donner du plaisir', écrit brecht.

il ne faut pas entendre le divertissement au sens pascalien. un théâtre de pure évasion, ou flatteur, qui ne modifie pas le spectateur, manque d'effet cathartique. pour qu'il y ait catharsis, il faut qu'il y ait transformation de la personnalité et donc prise de conscience. le bon spectateur du bon théâtre vient avec le désir conscient ou inconscient de devenir autre.

le rire (aux dépens d'arnolphe, même si je m'identifie à lui) est cathartique, comme la terreur (devant les aveuglements de lear) ou la pitié (pour sa souffrance à la mort de cordélia).

le théâtre met en travail les individus et les collectivité, par une mise en relation active et inlassable du réel et de l'imaginaire, qui implique le passé, le présent et l'avenir. auteur d'un livre sur la catharsis, d.barrucand décrit ainsi la totalité du processus: 'la prise de conscience (distance) ne succède pas à l'émotion (identification), car le compris est en rapport dialectique avec l'éprouvé. il y a moins passage d'une attitude (réflexive) à une autre (existentielle) que des oscillations de l'une à l'autre, parfois si rapprochées que l'on peut quasiment parler de deux processus simultanés, dont l'unité même est cathartique'.'

r.monod, 'poétique et dramaturgie: les genres.', in le théâtre, bordas, 1989, p.116

comédie:

le mot comédie a désigné d'abord en français toute forme d'oeuvre théâtrale, qu'elle soit comique ou tragique. mais l'idée même de comédie comme genre vient d'aristote, qui définit la comédie comme 'une imitation d'hommes de qualité inférieur' (poétique,vi)

'... la comédie ne se laisse appréhender dans une définition conceptuelle précise. on ne saurait la caractériser de manière formelle en raison de la variété même de ses manifestations (comédie de moeurs, d'intrigue, de l'absurde, comédie-ballet, pastorale, héroïque). impossible également de la définir par ses éléments constitutifs: d'une part les personnages qu'elle met en scène, même s'ils ont souvent une façon commune de s'actualiser par rapport à la réalité, n'en demeurent pas moins fort différent selon les pièces (abstractions, héros simplifiés et individualisés, marionnettes ou personnages prétextes); d'autre part, les situations qu'on croirait propres à la comédie se trouvent aussi bien dans la tragédie (celle du vieillard amoureux, par exemple, est commune à arnolphe, de l'École des femmes, et à mithridate).de même comment la caractériser par le type de relation qu'elle crée entre la scène et la salle, puisque la comédie ne coïncide pas nécessairement avec la notion de comique, d'autant qu'elle a longtemps eu pour visée l'analyse psychologique des personnages? ajoutons à cela que le rire ou le sourire peuvent traduire des réactions fort différentes de la part du public, selon qu'un personnage se montre ridicule, odieux ou touchant. enfin, les quelques éléments qui paraissent spécifiquement relever de la comédie, tels que les procédés du quiproquo, du coup de théâtre, de la construction en miroir de l'intrigue, ou qu'un emploi souvent allusif et ambigu du discours, sont d'un usage trop épisodique pour qu'on puisse les considérer comme un dénominateur commun.

on se voit donc contraint de définir la comédie de manière négative -par opposition à la tragédie- comme un genre moyen aux catégories plastiques, et comme le lieu d'expression de formes d'inspiration interdites ailleurs. le xvii siècle la conçoit comme une oeuvre peignant une humanité moyenne, présentant une fin heureuse, et débarrassée des événements et des passions pourront nuire au rire, ce qui l'oppose à la tragédie, dont les héros sont d'origine aristocratique et dont le spectacle suscite la terreur et la pitié. ses sujets sont puisés dans la vie privée et non dans les affaires d'État; ses personnages sont inventés, ce qui la rend plus difficile, selon molière, que la tragédie à laquelle l'histoire ou la légende lui fournissent les personnages. elle raconte donc une journée parmi d'autres et non pas le grand jour, comme la tragédie, dans un style ordinaire ou familier. cependant, il est important de souligner que 'la comédie est, en théorie, plus triste que la tragédie: la première laisse de côté l'héroïsme, la lucidité et tout ce qui fait la grandeur de l'homme; n'admettant pas l'excuse de la fatalité et du destin, elle montre l'homme transformé en pantin ridicule par la passion, alors que la seconde le représente sous un jour noble, assumant son état, et engagé tout entier dans une grande action.'

g.conesa,inm.corvin, dictionnaire encyclopédique du théâtre, bordas1991,p.183.

comédie-ballet:

forme spectaculaire ou la musique et la danse tiennent une place aussi importante que le texte. elle a été inventée par molière - en collaboration avec lully le plus souvent - pour les fêtes de la cours de louis xiv. des fâcheux (1161) au malade imaginaire (1673), il en produira une dizaine. les plus réussies sont celles où les intermèdes chantés et dansés ont une raison d'être dans la structure et la signification de la pièce elle-même. le principe de la comédie-ballet de vouloir ajouter les charmes du ballet à ceux de la comédie. la difficulté est de rendre nécessaires les interventions dansées, d'en faire autre chose qu'une série de divertissements conventionnels qui viennent casser l'unité de la comédie. (cf. le malade imaginaire, le bourgeois gentilhomme).


elle ne recouvre pas tout le théâtre du boulevard: attachée au noms de guitry et des écrivains des trente premières années du xxe siècle, elle est légère, grivoise souvent, sentimentale parfois, toujours inventive dans ses intrigues. elle est à la fois proche du quotidien car elle ne s'intéresse qu'aux rapports de couples, et artificielle car ces rapports sont toujours insolites, transgressifs au regard de la morale et des habitudes sociales du temps.

bibliog. m.corvin, le théâtre de boulevard, p.u.f., 1989.


comédie de caractère:

'type de comédie dont la paternité est attribuée à molière, parce que sa dramaturgie s'ordonne autour d'un personnage central dont le caractère est mis en valeur. (...) la comédie de caractère (...) réduit l'intrigue et ses rebondissements (importants chez molière) à des situations comiques qui servent de prétexte à la présentation scénique d'un caractère à la manière de la bruyère, c'est-à-dire des propriétés morales et psychologiques d'un type universel. au même titre que la comédie des moeurs, la comédie de caractère n'est donc que l'exploitation -réductrice- d'une des virtualités de la comédie moliéresque. les deux plus fameuses réussites de cette forme de comédie sont le joueur (1696) et le distrait (1697) de regnard.

g.forestier, dictionnaire encyclopédique, 1991, pp.184-185.

comédie de moeurs:

elle s'attaque aux travers de la société ou de tout un groupe social; elle apparaît au xviie siècle (les précieuses ridicules, 1659) et se développe jusqu'à la fin du xixe siècle et au-delà avec des oeuvres de dancourt (les bourgeoises à la mode, 1692), lesage, regnard, picard (la petite ville 1801), augier (le fils de giboyer, 1862), pailleron (le monde où l'on s'amuse, 1868). bourdet (les temps difficiles, 1934), pagnol (les marchands de gloire, 1925) en sont encore de bons représentants.

bibliographie. l.allard, la comédie des moeurs, hachette, 1923.

comédie d'intrigue:

issue des théâtres latins et italiens, la comédie d'intrigue repose sur les rebondissements d'une actions qui peut être simple (dans la commedia dell'arte ou dans la comédie humaniste) ou complexe (dans la commedia espagnole ou chez rotrou). molière l'exploite assez peu (les fourberies de scapin). le xviii siècle au contraire, tout en la combinant avec la comédie de caractère (lesage, regnard) en fera un grand usage. beaumarchais avec ses deux pièces la portera à une sorte de perfection dont l'héritage, au xxe siècle, s'appelle comédie de boulevard.

comédie larmoyante:

le terme a été inventé par le critique anglais blair pour désigner la comédie sentimentale de la fin du xviie siècle (cibber, l'ultime stratagème de l'amour, 1969). en france cette appellation désigne les pièce de nivelle de la chaussée: le préjugé à la mode (1735) et autres oeuvres ambitieuses dont le style ampoulé fait tort au propos, mais qui s'inscrivent dans le genre sérieux dont tout le xviiie siècle européen se montre partisan, de voltaire à sedaine et à diderot.

comique:

est comique tout ce qui cause de rire. quand la comédie déstabilise brusquement le spectateur dans son attitude d'individu raisonnable en face de la situation présentée, du langage utilisé, des caractère analysés, elle provoque son rire; manière pour lui de se protéger contre l'insolite ou de marquer sa supériorité sur toutes les bizarreries mises en scène. on rit, quand nous voyons l'autre embarrassé par un obstacle, prisonnier de son idée fixe, égaré par un quiproquo (rire de supériorité). le rire est un signe d'autosatisfaction succédant à une inquiétude.

il est important de souligner que la notion du comique est difficile à cerner. ce qui fait rire une époque (ou une société) n'est pas nécessairement ce qui en fait rire une autre. d'autre part, il arrive souvent que l'auteur se trompe: il croyait avoir écrit une pièce comique et cette pièce fait pleurer, l'inverse étant parfois vrai...'dans tout le tartuffe, souligne stendhal, on n'a rit que deux fois sans plus, et encore fort légèrement. (...) la comédie de molière est trop imbibée de satire pour me donner souvent la sensation du rire gai.'(racine et shakespeare, chap.2, pauvert,pp.55-56.) on peut, de fait, se demander si certaines de ces oeuvres sont vraiment comiques. on rit ordinairement d'arnolphe, mais un metteur en scène adroit peut le rendre émouvant, pitoyable même, sans toujours forcer le texte. et ce qui est vrai de molière l'est encore plus de certains modernes qui n'ont pas subit l'influence de la rhétorique classique.

bibliographie .ch.mauron,psychocritique du genre comique, josé corti, paris, 1964. ; bergson, le rire, essai sur la signification du comique, puf, paris, 1964.(la formule la plus célèbre en est que le comique est 'du mécanique plaqué sur du vivant.')

j.sareil, l'Écriture comique, p.u.f, paris,1984.

commedia dell'arte:

venue d'une théâtrale italienne florissant à la fin du xvie siècle, la commedia dell'arte ou 'comédie de l'art', c'est-à-dire du métier scénique, est un théâtre de l'improvisation. a partir d'un canevas non écrit à l'avance, l'acteur improvise des 'lazzi' (contorsions, rictus, jeu de mots, etc.) en rapport avec son rôle choisi parmi une dizaine de types fixes comme pantalon, arlequin, scapin. l'intrigue amoureuse est élémentaire. la force essentielle de la commedia réside dans son jeu gestuel (les lazzis) et dans ses qualités d'observation satirique des moeurs contemporains. la commedia dell'arte a influencé shakespeare, molière, marivaux, la pantomime au xixe siècle et les expériences théâtrales de meyerhold, copeau, dullin, barrault au xxe siècle en raison de son jeu vif et de sa théâtralité.

dénouement:

'1) le dénouement est le dernier moment de l'action, celui où tous les conflits se résolvent, où le 'moment' se dénoue, où en principe le sort de chacun des personnages est fixé. telle est du moins la conception classique depuis aristote, qui fait du dénouement l'une des trois parties de l'action; le dénouement signifiera alors soit une clôture de l'action, soit le moment où le déséquilibre initial est rattrapé par la destruction générale ou plus rarement par un nouvel équilibre (chez un dramaturge comme corneille par exemple).

2) il y a des dramaturges au contraire qui refusent la clôture et laissent le dénouement ouvert; c'est le cas de celle du xxe siècle, sauf exception, où les auteurs maintiennent le spectateur incertain de la route que prendront les personnages. brecht va plus loin, qui laisse au spectateur le soin de dénouer l'énigme, de trouver la solution du problème; ainsi, à la fin de la bonne ame de setchouan, le spectateur est interpellé: 'va, cher spectateur, trouve une solution, il le faut, il le faut!' même fin dans la résistible ascension d'arturo ui. un autre faux dénouement, c'est l'éternel retour' cher à beckett, où la fin du second acte rattrape exactement la fin du premier.(...)

3) dans les grandes dramaturgies 'baroques' (shakespeare, calderon) souvent le dénouement apparemment complet, ouvrant une interrogation nouvelle, fait faire à l'action un nouveau bond en avant, laissant l'avenir en proie à une interrogation (hamlet, le roi lear, de shakespeare, la vie est un songe de calderon), suscitant la perspective d'un nouvel ordre des choses.' a.ubersfeld, 1996,pp.24-25.

didascalie:

les didascalies désignent toutes indications données par l'auteur en dehors du texte à dire: elles comprennent: le titre, la liste et la qualification des personnage, le découpage de la pièce, les indications de lieu et de temps (dites indications scéniques), mais aussi de jeu (diction, mouvement (voir à ce propos les bonnes de j.genet ), etc. les didascalies ont une fonction de méta-texte. leur rôle consiste à commenter et à éclaircir le texte.

'... les didascalies, élément capital du texte théâtral tant pour le lecteur que pour le metteur en scène, ne sont que parfois dotées d'une fonction de métalangage car ... le discours didascalique est soit (normalement) subordonné au dialogue, dans le cas de ses fonctions verbales (nominative, destinatrice, mélodique et locative), soit autonome, dans le cas de ses fonctions visuelles. les fonctions visuelles du discours didascalique ne se réfère pas à un autre discours: il s'agit tout simplement d'une information sur un code parallèle: kinésique, gestuel, vestimentaire, physionomique, scénographique. encore faut-il préciser que ces cinq codes eux-mêmes peuvent ou non être subordonnés à l'autre couche verbale du texte: celle du dialogue. ils accompagnent le dialogue, lui étant complémentaires, ou bien ils demeurent autonomes lorsqu'ils remplacent le code verbal. on peut donc conclure que les fonctions verbales du discours didascalique correspondant au quatre questions fondamentales: qui parle? à qui parle-t-on? comment? où? sont subordonnées au dialogue, tandis que les codes visuels désignés par les didascalies peuvent, à moins d'être référés dans le texte prononcé, jouir d'une certaine autonomie, orientant donc moins notre lecture du texte théâtral.' m.issacharoff, 1985, p.40.

distanciation:

le terme s'applique aux procédés qui visent à montrer l'objet représenté sous un aspect étrange afin d'en montrer la vérité caché. chez brecht, la distanciation (effet d'éloignement et d'étrangeté), dans la fable, le décor, la gestualité, la diction, le jeu et les adresses au public, ne constitue pas seulement un acte esthétique mais aussi un acte politique: 'l'effet de distanciation transforme l'attitude approbatrice du spectateur fondée sur l'identification, en une attitude critique'. il s'agit d'amener 'le spectateur à considérer les événements d'un oeil investigateur et critique'.

drame:

le drame est un genre littéraire qui ne commence ni en 1830 en france, ni même en allemagne dès les années 1790-1800. le drame est beaucoup plus ancien, et quand il prend conscience de soi il se cherche des garants et des antécédents dans l'angleterre de schakespeare et chez les espagnols du siècle d'or. et il ne s'arrête pas avec la fin des années 30 du xix siècle, il continue et voit sa postérité non pas dans le drame naturaliste nordique (ibsen, strinberg) que dans le ressourcement proprement romantique lié au théâtre symboliste: villiers de l'isle-adam, maeterlinck et claudel. du xviii siècle à nos jour, ''le drame semble absorbé toutes les formes dramatiques' souligne michel liourie dans son livre: le drame de diderot à ionesco.

est drame toue forme de grand théâtre (grand, c'est-à-dire remplissant certaines conditions de durée, de ressources techniques et humaines, d'ambition esthétique, sociale, philosophique) qui ignore la poétique classique (unités, vraisemblance, bienséance, séparation des genres) ou s'inscrit contre elle. la caractéristique du drame est sa liberté. mais toute liberté est une bataille contre les contraintes: on ne s'étonnera pas que le drame soit perpétuellement le lieu des combats.

si la tragédie est définie par le tragique, le drame s'en distingue par son ouverture, sa foi historique ou religieuse. si la comédie procède d'un regard bourgeois sur la vie privée, le drame engage le sort des peuples et des États; il a une dimension publique ou même cosmique.

dramaturgie:

'traditionnellement, le mot dramaturgie désigne le travail de l'auteur des oeuvres théâtrales: sens sorti en usage.

actuellement il est un de ces termes de la théâtrologie qui possèdent trois acceptions:

1) la dramaturgie est l'études de la construction du texte de théâtre: ainsi, la dramaturgie classique en france, de j.scherer, est l'étude de l'écriture et de la poétique du théâtre classique.

2) elle désigne l'étude de l'écriture et de la poétique de la représentation.

3) elle est l'activité du dramaturge au sens allemand ou postbrechtien. en ce sens, la dramaturgie est l'étude concrète des rapports du texte et de la représentation avec l'histoire, d'un côté, et avec l'idéologie 'actuelle' de l'autre. la dramaturgie est alors l'étude non seulement du texte et de la représentation, mais du rapport entre la représentation et le public qui doit la recevoir et la comprendre: elle implique donc non pas deux éléments mais trois.' a.ubersfeld, 1996,p.33.

espace:

dans tout texte de théâtre réside une invitation lancée au lecteur -consciente ou inconsciente de la part de l'auteur- à projeter l'espace dans lequel -à travers lequel et autour duquel- s'inscriront les différentes actions. le texte donne ainsi à voir une collection de 'matrices de spatialité qui permettent de visualiser une éventuelle représentation.

l'espace théâtral est très complexe: il est à la fois 1- concret ou réel : l'espace théâtral pour lequel écrivent les dramaturges, l'espace scénique, où se meuvent les acteurs, et 2- fictif: l'espace dramatique est une abstraction: il comprend non seulement les signes de la représentation, mais toute la spatialité virtuelle du texte, y compris ce qui est prévu comme hors scène.

l'espace théâtral est à la fois ici (déterminé par l'usage fait de la scène: place publique, maison close, etc.) et ailleurs: espace virtuel constitué par le hors scène; construit parfois par les didascalies et par le discours des personnages (cf. phèdre , l'École des femmes) .

exposition:

c'est, dans l'action théâtrale, la phrase initiale: elle sert à donner aux spectateurs toutes les informations nécessaires à la compréhension de l'intrigue et de la psychologie des personnages. grâce à cette convention théâtrale, le récepteur, le destinataire premier de la communication théâtrale, est renseigné sur l'identité des personnages, le lieu où il se trouve, la raison de leur présence en ce lieu, les rapports hiérarchiques, sentimentaux ou familiaux qui les unissent, etc. le théâtre contemporain joue souvent à laisser le spectateur dans l'incertitude ou même à l'égarer (beckett, ionesco).

fable:

selon la définition d'aristote la fable est le 'système des faits': elle a donc un caractère englobant et organique de très grande généralité; elle résume en quelque sorte le 'contrat', le projet qui est la source du dynamisme de l'action dramatique. la fable du tartuffe serait ainsi: 'un faux dévot se rend maître de toute une famille; il est démasqué par son incapacité à contrôler ses pulsions amoureuses'. les esthéticiens classiques recourent souvent à cette notion qui, chargée d'ambiguïté, désigne soit l'organisation du matériau narratif, soit le fonds culturel où le poète puise ses sujets.

'la fable, au sens brechtien du terme, est le produit de la construction d'un récit au sens linguistique du terme, c'est-à-dire la transformation d'un discours en récit, selon la distinction que fait Émile benveniste entre ces deux termes: a) à une énonciation personnelle (la parole des personnages) succède dans la fable une narration impersonnelle; b) le système temporel du présent devient passé. la fable, c'est-à-dire la mise à plat des événements dans leur exacte succession chronologique, a l'avantage incontestable de mette en lumière la causalité historique et le comportement (gestus) fondamental de chacun des personnages à l'intérieur de cette causalité.' a.ubersfeld, 'le texte dramatique', 1989, p.101.

farce:

la farce est au moyen Âge un genre construit qui met en scène des personnages populaires dans des situations de conflit élémentaire: la violence, la ruse, le sexe, la dérision sont les ingrédients essentiels de ces oeuvres où le cocu occupe le rôle central de la dupe. Écrite en prose familière, elle utilise tous les moyens, un comique caricatural, souvent obscène et grossier pour susciter le rire. la farce transgresse valeurs et interdits moraux, mais dans l'imaginaire; elle n'est pas une peinture directe des rapports sociaux. discréditée après molière, la farce renaît au xixe siècle avec labiche, feydeau ou courteline et au xxe siècle avec jarry, ionesco, beckett, et coppi qui ont renouvelé ce genre 'déshonnête' en lui faisant côtoyer le registre tragique.

fatalité:

force surnaturelle qui détermine les événements d'avance et d'une manière inévitable. ses visages sont divers: la colère d'un dieu, le poids d'une passion, l'exigence de la raison d'État. elle constitue dans la tragédie humaniste la source presque unique du tragique. l'illusion de pouvoir la repousser, par l'exercice de la liberté, fonde plus souvent le tragique de l'idéal classique.

gestus:

le 'gestus social', selon brecht, marque l'attitude générale qu'adopte tel personnage ou tel type de personnage en fonction du rôle qu'il se donne ou qu'on lui attribue dans la société. c'est donc une extension du sens du mot 'geste' et 'gestuelle':

'le domaine des attitudes que les personnages adoptent les uns envers les autres, nous l'appelons 'le domaine gestuel'. attitude corporelle, intonation et jeu de physionomie sont déterminés par un gestus social: les personnages s'injurient, se complimentent, s'instruisent l'un l'autre, etc.' (petit organon pour le théâtre, n°61, p79) le gestus comprend donc, au delà du geste proprement dit, la mimique, le paralinguistique, et une part du verbal. autrement dit, brecht lie le gestus à la fable et l'emploi au sens d'acte scénique: ' chaque événement isolé a un gestus fondamental: richard, duc de gloucester, courtise la veuve de sa victime. au moyen d'un cercle de craie, on découvre qui est la vraie mère de l'enfant (dans le richard iii de shakespeare). dieu parie avec le diable l'âme de faust (dans le faust de goeuthe). woyzeck achète un couteau bon marché pour tuer sa femme (dans le woyzeck de büchner), etc. dans le groupement des personnages sur le plateau et le mouvement des groupes, la beauté requise doit essentiellement résulter de l'élégance avec laquelle le matériau gestuel est présenté et soumis au regard du public.' (petit organon pour le théâtre, n°66, p.88)

héros:

'le héros est le personnage central de la tragédie grecque. le plus souvent, il est l'individu fort qui se dresse face à la cité pour en discuter ou en violer les lois (ainsi oreste, chez eschyle, ou oedipe, ajax, chez sophocle). parfois, il représente une autre valeur, sinon une autre loi, ainsi antigone. chez euripide, il représente le droit de la victime en face des puissants et des vainqueurs (andromaque, hécube). le mot garde un sens fort dans le théâtre classique français, mais dans la comédie, il prend, peut-être abusivement, le sens de personnage principal (alceste-le misanthrope, harpagon-l'avare ),, sens qu'il garde jusqu'à nos jours. chez les Élisabéthains ou dans le théâtre baroque espagnol, chez les romantiques aussi, il conserve ses connotations de grandeur, fût-ce dans la violence ou le crime (hamlet, macbeth, richard iii). il naît du xixe siècle et surtout au xxe un héros inverse, qui tire son caractère exceptionnel de sa faiblesse sociale: ainsi woyzeck chez büchner, le soldat schveik ou groucha, l'héroïne du cercle de craie caucasien , chez brecht.' a.ubersfeld, 1996,p.47.

intrigue:

'structure de surface' (m.corvin, dictionnaire de théâtre) d'une action en général 'implexe selon la terminologie de corneille et semée d'incidents, de quiproquos, de retournements (labiche, feydeau). elle signifie: noeud, situation embrouillée). l'intrigue est à l'époque classique, l'ensemble, en raccourci, des éléments (et des événements) qui constituent la trame dynamique d'une pièce; proche de la fable alors. plus tard, aux xviiie et xixe siècles, l'intrigue devient la monnaie de la fable et se manifeste par des quiproquos, des rebondissements, des confusions en tout genre qui habillent d'imprévu les rapports des personnages. avec le vaudeville l'intrigue devient le tout de la pièce.

jeu de mots:

le jeu avec les mots est une source inépuisable de comique, encore que les grands dramaturges évitent de faire rire gratuitement, hors situation: grande différence à cet égard entre molière et beaumarchais et, à plus forte raison, entre beaumarchais et la comédie de boulevard. les variétés de jeux de mots sont infinies: calembours, quiproquos, pataquès, parlures, cuirs, lapsus, non-sens, allusions. c'est le plus souvent le contexte qui rend comique le jeu de mots.

mimèsis:

concept aristotélicien de la représentation du réel: il ne s'agit pas de le copier mais de le reconstituer par des moyens artistiques. la définition contient une part d'ambiguïté qui donnera lieu à des débats sans fin, à l'époque classique et postclassique, sur le degré de ressemblance avec le réel (mais quel réel?) que la comédie doit atteindre. tous les auteurs, molière en tête, prétendent imiter (c'est la traduction habituelle, mais fautive, de la mimèsis ) et pourtant tous imitent très différemment. de plus l'exigence de mimèsis s'oppose à l'autre grande loi comique du dépassement du réel (par l'intrigue, le langage, l'analyse des caractères) nécessaire pour provoquer le rire.

mise en scène:

'la mise en scène ne saurait être comprise comme la traduction ou, ainsi qu'on le dit parfois (pavis), la concrétisation d'un texte préalable, pour une raison première qu'est la présence du texte dialogué dans la représentation, sous sa forme phonique. inutile donc de parler de fidélité au texte, ce mot 'fidélité est strictement dénué de signification. seules les didascalies, autrement dit l'indication des conditions d'énonciation du texte dialogué, se trouve transposées -selon les lois qui dépendent du moment historique de la représentation et de son code théâtral, ainsi que de l'univers encyclopédique du récepteur. la mise en scène est à la fois la mise en oeuvre phonique d'un texte, dont la substance de l'expression est linguistico-scripturale (les didascalies), en un système complexe de signes (de substances de l'expression diverses: visuelles, auditive...)

quelques réflexions.

1) le problème clef de la mise en scène est donc celui de l'articulation entre le travail d'un maître d'oeuvre (un artiste, avec sa conception propre de l'oeuvre à réaliser), et le travail de chacun des artistes qui concourent à l'oeuvre: travail du scénographe (maître de l'espace, quand le metteur en scène est maître du temps, donc de la référence.

2) le travail de la mise en scène implique la prise en compte de trois éléments:

a) l'état actuel technique, sociologique, esthétique, économique du théâtre -tout le code théâtral contemporain;

b) un spectateur imaginaire construit par le metteur en scène, selon l'univers encyclopédique et particulièrement esthétique qu'il lui prête, en relation d'identité et/ou de distorsion avec le sien propre (violer un peu le spectateur n'est pas interdit au metteur en scène);

c) un texte (fut-il un simple canevas), base de réflexion et de création.

3) une part essentielle de la mise en scène consiste dans la lecture du texte et son interprétation, que ce soit la construction, toute bretchienne..., que ce soit au contraire la construction de pistes multiples à l'intention d'une lecture plurielle de la part du spectateur, ou que ce soit comme le veut vitez, la mise en évidence d'une énigme du texte, que la mise en scène devra montrer sans tenter de la résoudre, c'est-à-dire de l'évacuer.

4) par rapport au texte t du scripteur, la mise en scène construit avec tous les signes un texte second t', dont la base est le travail de construction d'une référence, d'une référentialisation du texte: a) par rapport au temps au temps de la mise en scène et au monde réel du metteur en scène; b) par rapport à un temps du passé, celui du scripteur ou celui de la fable évoquée. cette référentialisation est toujours le fruit d'un choix.' a.ubersfeld, 1996,p.p.54-55-56.

monologue:

le monologue existe lorsque une personnage est ou se croit seul sur scène et développe une tirade qui n'a a priori d'autre destinataire que lui-même (et le spectateur). il convient d'y étudier:

-- qui a droit au monologue? rodrigue, mais pas chimène; harpagon, mais ni valère, ni cléante; etc. le monologue apparaît moins comme le privilège du héros que comme une marque distinctive du sujet sur qui repose l'action dramatique. il a aussi pour fonction de dessiner une solitude: celle de l'avarice, de la responsabilité naissante (le cid), de l'individu qui se débat contre une société (le mariage de figaro, v.3), de la folie (oreste).

-- quand a lieu le monologue? le monologue suit une péripétie troublante ou prépare une action décisive. il est une réponse à un stimulus violent ou une tension précédent un effort violent: le quand? se confond avec le pourquoi? l'affront qui laisse sans réponse, la découverte du vol, de la trahison, de la menace qui pèse sur la passion, mais aussi les ultimes instants avant l'estocade (andromaque, v.1, le mariage de figaro,v.3, lorenzaccio, iv.9) sont des déséquilibres qui justifient et motive le soliloque.

-- comment se développe le monologue? ressassement de l'événement passé, dilemme présent, tension vers la décision qui engage l'avenir, la logique du monologue, chronologique ou dialectique, est orientée vers l'action et l'impératif final. elle est déterminée par sa fonction délibérative. s'il se termine sans que le dilemme soit tranché, la détresse et le pathétique n'en sont que plus grands: ainsi dans le monologue d'hermione (andromaque v.1)

dans le théâtre contemporain, le monologue est très rare, et chez le même auteur, son utilisation est variable (s'il y a douze monologue dans l'École des femmes, il y en a aucun dans le misanthrope.

noeud:

si l'exposition a déterminé les enjeux et projets caractéristiques du conflit, la partie centrale de la pièce en 'noue' les fils en exaspérant le conflit par le jeu du projet et des obstacles qu'il rencontre. le noeud désigne principalement le moment où le conflit s'exaspère et où il devient évident que la catastrophe devra intervenir, à moins d'un incident imprévu; mais on considère souvent que le noeud est au contraire l'incident qui bloque l'action et nécessite un autre événement (le dénouement) pour la débloquer. pour brecht, il peut exister une pluralité de noeud, marquant les moments successifs dans l'évolution de la situation: 'les divers éléments doivent être enchaînés de manière à ce que les noeuds apparaissent' (brecht)

parodie:

imitation ludique d'un genre. déjà aristophane et la commedia dell'arte y recourent; la comédie, surtout au xviie et xviiie siècles français, prend plaisir à parodier la tragédie: corneille (l'illusion comique), molière (l'Étourdi) en donnent des exemples. a ne pas confondre avec la pastiche, imitation ludique d'un texte ou d'un style: c'est le cas des imitations par molière du langage des précieuses ou des médecins. quand le pastiche est poussé à l'absurde ou à la fantaisie pure, on tombe dans le burlesque.

la parodie a pour but de faire rire au détriment de: 1/ d'une forme tenue pour inférieure ou populaire: le mélodrame, le drame d'épouvante, etc.; 2/d'une oeuvre qui connaît le succès, mais dont on juge les procédés trop voyants: ainsi les drames de hugo, qui connaissent un succès populaire, sont-ils l'objet de toutes les parodies.

péripétie:

moment-clef où l'action se retourne et court au dénouement. aristote la lie à un reconnaissance: la péripétie est ainsi la découverte par oedipe qu'il est l'assassin de qu'il recherche et le fils de jocaste. dans la tragédie classique la péripétie trouve en général sa place à la fin de l'acte iv: c'est à cette place, par exemple, que dans le britanicus de racine, néron prend la décision d'assassiner britanicus. chez shakespeare, la péripétie est souvent toute proche du dénouement et fait corps avec lui.

personnage:

le personnage est un être de fiction anthropomorphe, un 'être de mots, qui vit à proportion qu'il se dit lui-même à travers des questions et des réponses, des chuchotements et des cris, des épanchements et des silences calculés.'(r.abirached, 1978) il est déterminé par son nom, son costume, ses gestes, son lexique, ses intonations, et son idiolecte qui le particularise et le situe dans un contexte qui lui donne des assises dans un réel socio-politique.

sujet d'un énoncé marqué par son nom, le personnage théâtral, à l'encontre d'une personne réelle, 'naît seulement des unités de sens', il n'est construit que de 'phrases prononcées par lui et sur lui.' d'un autre côté, il se détermine à la fois par sa fonction par rapport aux autres personnages (adjuvant, opposant, sujet, objet,...), mais aussi par un certain nombre de facteurs différentiels (âge, classe, nom), qui peuvent faire référence à un univers extra-théâtral; autrement dit, à un référent effectif ou possible dans le monde extra-théâtral. ce mimétisme cultive la différence entre les protagonistes afin de donner à chacun une fonction dans l'originalité du récit.

il faut ajouter que le terme 'personnage' comporte toujours une caractéristique sémantique qu'on peut appeler 'fictivité' dans le cas de l'imaginaire littéraire et 'quasi-fictivité' dans le cas de l'imaginaire social. et de fait, le personnage est fictif mais réfléchit une image de l'homme à travers ses particularités et ses fonctions. il est également ancré dans un univers fictif qui constitue son contexte et son lieu de réel: le référent spatio-temporel du monde autonome que constitue la narration. le personnage peut donc être une pure fiction, une composition à partir de plusieurs modèles, un personnage historique intégré sous son nom à la fiction représentée.

quiproquo:

Étymologiquement: prendre quelqu'un pour un autre. un des moteurs essentiels de la comédie d'intrigue ou de la comédie tout court: il repose sur le carambolage de deux séries (mots, situations ou personnages) qui devait rester en parallèle car ils n'ont rien de commun. le quiproquo peut s'étendre de quelques répliques (molière) à toute une pièce (le menteur de corneille). artificiel dans son principe, il peut être étiré jusqu'à l'absurde pour le plus grand plaisir du spectateur: feydeau en est le maître. par le quiproquo, la comédie apparaît vraiment comme un jeu.

satire:

la satire est un genre (étymologiquement: mélange) indépendant de la comédie. celle-ci ne se fait pas faute cependant d'être satirique avec aristophane qui la pousse jusqu'à en faire une arme politique. la satire est sociale, non politique, chez racine (la justice dans les plaideurs), chez molière (les médecins), plus hardie à la fin du xviie et au xviiie siècle, contre les financiers (turcaret). politique un court moment à l'époque révolutionnaire (laya, maréchal), elle redevient sociale au xixe et au xxe siècle.

scénographie, scénographe:

dans la mise en scène contemporaine, la scénographie est une construction qui a moins pour but de créer un espace concret mimétique, voire symbolique, que de fabriquer pour chaque oeuvre théâtrale un espace qui la représentera le plus clairement et le plus complètement possible. ce sera en même temps un espace à jouer commode pour le jeu particulier qui sera celui de ces personnages-là, c'est-à-dire des acteurs qui les assumeront. la contradiction de la scénographie contemporaine, c'est que dans le temps même où elle voit son rôle s'agrandir, elle est contrainte de s'arranger de l'espace vide qui est la mode mais aussi la nécessité du théâtre contemporain.

son rôle est de construire avec les structures spatiales élémentaires (cube, parallélépipède, plateau plus ou moins incliné, praticables, fond) et les éléments figurés (objets et personnages) des tableaux esthétiquement efficaces et lisibles.

le scénographe est l'artiste responsable de tout l'appareil visuel de la représentation. de lui dépendent ces autres artistes qui sont le costumier et surtout l'éclairagiste, dont l'autonomie est réelle, mais soumise à ce maître de l'espace qu'est le scénographe.

stichomythie:

Échange vers par vers ou hémistiche par hémistiche, au sens strict, mais procédé rythmique qu'utilise également le dialogue en prose, la stichomythie, par son temps et par les échos sonores qu'elle ménage souvent entre les répliques, s'apparente à un duel verbal. la tension qu'elle exprime est propre à traduire des affrontements tragiques (le cid, i.4), comique (l'avare, i.5) ou badins (marivaux), mais corneille sait l'utiliser à contre emploi comme forme lyrique dans le duo amoureux (le cid, ii.4: rodrigue, qui l'eût cru? -chimène, qui l'eût dit).

tableau:

le tableau est cette division qui succède, dans le drame et particulièrement dans le drame bourgeois, aux actes du théâtre classique. l'idée du tableau est celle d'une action faite pour produire des constructions scéniques orientées vers le visuel. le mot, dont l'emploi remonte à diderot, renvoie aussi à la présence de figurations scéniques propres à concurrencer la peinture.

temps:

le temps est un élément essentiel de l'oeuvre dramatique. une pièce s'inscrit dans la durée, il s'y passe des événements qui durent un certain temps, pendant les entractes, et dans les coulisses en même temps que sur scène. certes, il faut reconnaître que la notion de temps, au théâtre, est très complexe. il est difficile à saisir en un seul concept. en général, on repère, dans le genre théâtral, deux voire trois temporalités. le présent scénique qui représente le temps dramatique, le temps continu, de la représentation, ensuite le temps de la fiction parlée, le temps décrit par la parole et le récit, enfin le temps de l'action jouée. autrement dit, on distingue entre le temps de la représentation, celui de la fiction parlée et enfin celui de l'action représentée.

texte:

le mot texte au théâtre désigne bien entendu le texte produit par le scripteur; mais il existe un texte (écrit ou parlé, parfois consigné par un témoin, ou enregistré) qui est celui du metteur en scène, para-texte ou commentaire, mais surtout texte didascalique qui prolonge, précise, modifie les didasclies du texte premier.

théâtralité:

mot de sens si confus qu'il finit par être un cache misère, et ne plus signifier que... théâtre. la théâtralité d'un texte, c'est le fait qu'il peut être joué sur scène. la théâtralité d'un spectacle est le fait qu'il peut être tenu pour du théâtre. allons plus loin barthes dit/ 'qu'est-ce que la théâtralité? c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signe et de sensations qui s'édifie sur la scène à partir de l'argument écrit.' cette définition n'est pas très claire: ce qu'elle définit, c'est le résidu d'une opération abstraite qui consisterait à extraire de l'ensemble de la représentation ce qui est le 'texte'; opération impossible: il faudrait du même coup éliminer la voix de l'acteur et tout le paralinguistique, sans compter le rapport gestuelle-parole... d'une façon limiter, on peut parler de théâtralité à propos de la présence dans une représentation de signes qui disent clairement la présence du théâtre.

tragédie:

aristote donne de la tragédie une définition très précise: 'la tragédie est la représentation d'une action noble, menée jusqu'à son terme et ayant une certaine étendue, au moyen d'un langage semé d'assaisonnements d'espèces variées, utilisés séparément selon les parties de l'oeuvre; la représentation est mise en oeuvre par les personnages du drame et n'a pas recours à la narration; et, en représentant la pitié et la frayeur, elle réalise une épuration de ce genre d'émotions' (vi, 53). les 'assaisonnements d'espèce variées' correspondent aux mètres variés de la prosodie, mais surtout aux chants et danses qui sont partie intégrante de la tragédie antique.

tragique:

le tragique est une notion complexe, dans la mesure où le littéraire s'y mêle au philosophique. si le tragique peut se définir comme l'essence de la tragédie, les deux notions ne se recouvrent pas entièrement: le tragique se rencontre aussi bien dans le drame que dans les pièce de sartre, beckett, koltès; à l'inverse, nombre de tragédies de corneille ne présentent pas un dénouement tragique.

selon le philosophe hegel, le tragique naît quand 'dans un conflit, les deux côtés de l'opposition ont en soi raison, mais qu'il ne peuvent accomplir le vrai contenu de leur finalité qu'en niant et blessant l'autre puissance qui elle aussi a les mêmes droits et qu'ainsi ils se rendent coupables dans leur moralité et par cette moralité même.' cette analyse met au centre du tragique non plus la fatalité, mais la liberté, une liberté douloureuse. elle explique pourquoi le dilemme est une figure privilégiée de la tragédie. mais aussi pourquoi le genre peut admettre 'une fin heureuse': le conflit dans ce cas est dépassé; le héros tranche, au prix le plus souvent d'un sacrifice fécond; la fatalité est en définitive, selon le mot de brecht, 'résistible'.

vraisemblable:

c'est ce que peut accepter le spectateur doué de raison: 'la vraisemblance est, dit aubignac, le fondement de toutes les pièces de théâtre..., il n'y a donc que le vraisemblable qui puisse raisonnablement fonder, soutenir et terminer un poème dramatique.' sans la présence du vraisemblable, affirme aubignac, 'le vrai n'est pas le sujet du théâtre'.

molière. pseudonyme de jean-baptiste poquelin (paris 1622-1673). auteur, metteur en scène et acteur français, dont l'influence sur la dramaturgie contemporaine et postérieure est sans commune mesure avec celle de n'importe quel autre auteur, au point que son oeuvre est aujourd'hui encore la plus représentée.



Pour citer cet article :
Auteur : Makach Zohra -   - Titre : Lexique du théâtre ( notions principales),
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/notions-cles-theatre_Zohra-Makach.php]
publié : 0000-00-00

confidentialite