Le paratexte Balzacien:

Illusions perdues
Première partie: réalisée par Arrame Nabil
Table des matières:


Du moment même qu'on parle du paratexte, on parle aussi de réception. En effet, la fonction première du paratexte est de présenter le texte d'une oeuvre, dans la mesure où il est l'ensemble des éléments textuels d'accompagnement d'une oeuvre écrite. C'est d'ailleurs pour la même raison que sa nomination comporte le préfixe «para», dénotant ainsi tout ce qui est hors du texte, mais qui se rapporte en même temps à lui. Gérard Genette le qualifie de «seuils»; Borges de «vestibule». Ces deux qualifications indiquent que le paratexte présente d'abord l'oeuvre (comme le seuil d'une entrée), mais aussi «la rend présente dans la réalité», afin de l'offrir à la réception d'un éventuel lecteur. Effectivement, le premier réflex du lecteur en présence d'un livre, c'est la découverte du paratexte de la manière suivante: Sur la couverture, il s'intéresse d'abord au titre. Ce dernier lui permet de constituer une première hypothèse sur la portée de l'oeuvre et qu'importe si elle s'avère erronée par la suite. C'est à ce moment que le nom de l'auteur entre dans le champ de vision du lecteur, pour lui permettre d'associer l'oeuvre à la personne. Ensuite, l'inconscient du lecteur se dirige machinalement vers le quatrième de couverture, puisque l'objet qui est le livre vous demande de le palper et de le sentir tourner dans vos mains. A la suite de cette étape, si ce que le lecteur a découvert jusqu'à présent a pu stimuler sa curiosité, il se dirige vers la table des matières, où il prend enfin sa décision, celle de franchir le seuil ou de repartir sur le champ. Ainsi, avant le texte lui-même, la réception est commandée d'abord par le paratexte, et l'effet qu'il a eu sur le lecteur. Le paratexte d'une oeuvre est divisé en deux catégories distinctes qu'on nomme respectivement: Péritexte et Epitexte. Cette étude du paratexte Balzacien portera surtout sur le péritexte, qui est l'ensemble des éléments paratextuels se trouvant dans le corps même du livre: les couvertures, les dédicaces, le nom d'auteur, les titres… pour ce qui est de l'épitexte, il contient tous les éléments paratextuels hors du livre lui-même. Parmi ces éléments, on peut citer à titre d'exemple: les correspondances de l'auteur, où il parle de l'oeuvre en question, des entretiens et même des passages de journaux intimes traitant de l'oeuvre. Naturellement, si on considère l'épitexte sous cet angle, la critique littéraire peut être considérée comme l'un de ses éléments, puisqu'elle a pour objet d'étude: l'oeuvre littéraire. Ainsi, en prenant en considération cette division, on peut envisager l'oeuvre littéraire selon le schéma suivant: PéritexteParatexteÉpitexteLe texte constitue ainsi l'axe central, autour duquel gravite en orbite rapprochée le péritexte. Par contre, les éléments de l'épitexte se retrouvent sur une orbite éloignée, tournant à une vitesse changeante, selon la pertinence de l'élément épitextuel. Pour ce qui est de notre étude, celle du paratexte des Illusions perdues de Balzac, il n'est pas sans intérêt de rappeler que cette oeuvre du XIXe siècle, fut l'objet d'un nombre assez important de rééditions, depuis sa première apparition en 1837. La comparaison entre deux éditions différentes, semble dans ce cas la méthode la plus judicieuse dans un pareil cas. La première naturellement est une édition du XIXe siècle, mais qui s'avère être un peu spéciale, puisqu'elle regroupe les trois livres du roman. Il s'agit du seizième volume des oeuvres complètes de Balzac publié en 1865, quinze ans après la mort de l'écrivain. La seconde édition quand à elle, est une édition moderne de chez Gallimard collectionFolio, finalisée en 1974 avec une nouvelle préface, une notice, ainsi que les trois préfaces originales de Balzac. I/- le péritexte éditorial: 1)-le format des feuilles
Le péritexte éditorial relève de l'entière responsabilité de l'éditeur et de l'imprimeur. Ce qui veut dire que cela va du choix des formats des feuilles, de la graphie des caractères, jusqu'aux choix des collections dans les éditions modernes. Dans toutes les éditions modernes de l'ouvrage, les trois livres des Illusions perdues sont imprimés comme une seule oeuvre intégrale. Cependant, ce que le lecteur ignore souvent, c'est que les trois tomes constituants le livre entier sont apparus séparément au XIXe siècle. Le premier livre intitulé «les deux poètes» était sortie sous le titre:

Scènes de la vie de province

Illusion perdue

Les deux poètes
Le second tome intitulé «un grand homme de province à paris» paraîtra deux années après, c'est-à-dire en 1839, et finalement le troisième tome paraîtra en 1843 sous le titre «les souffrances de l'inventeur». On remarque donc que la rédaction ainsi que la parution de l'oeuvre se sont étalées sur plus de huit ans. En d'autres termes, ce qui ce présente au lecteur dans une édition moderne comme un seul livre a été considéré, par le public du XIXe siècle, comme trois livres distincts, séparés même par le temps. Ce rappel chronologique des premières éditions des Illusions perdues nous permet d'introduire une caractéristique paratextuelle pratiquée dans les éditions classiques, du XVIIe au XIXe siècle; Il s'agit du choix du format des feuilles et de ces connotations chez l'ancien lecteur. En effet, le livre était d'abord conçu sous forme de manuscrit que l'éditeur se chargeait de matérialiser pour le public. Pour cela, lors de l'impression du livre, on se trouvait amené à choisir un format particulier. Le mot format désigne l'usage que l'on fait d'une feuille de papier utilisé en imprimerie, afin de confectionner les feuillets: à mesure que la feuille était pliée, le volume se retrouvait plus petit. Parmi les différents formats en usage à l'époque, on retrouve: format in folio: quatre pages par feuilles. Format in-quarto: huit pages par feuilles. Format in-8: 16 pages par feuilles… On retrouve entre autres, les formats plus petit en in-12, in-16, in -18.
L'usage de ces formats à au XIXe siècle déterminait la nature du livre. En d'autres termes, un grand volume imprimé en format in-quarto, suggérait automatiquement au lecteur un livre «sérieux», c'est pour cela que ce format particulier était réservé aux ouvrages philosophique et religieux, alors que la littérature avait droit au format in-8, qui est un volume moyen. Cependant, au XIXe siècle ces valeurs avaient changé, dans la mesure où la littérature sérieuse avait droit au format in-8, alors que les romans et d'autres genres littéraires s'imprimaient dans le format in-12. Lors de ses premières parutions, les trois tomes des Illusions perdues étaient en format in-12. Ceci bien sûr était dû au fait d'appartenir au genre romanesque, qui n'était pas vraiment considéré comme une littérature sérieuse. Dans ce cas, le roman de Balzac ne pouvait espérer à un autre format, exception faite des éditions de prestige et des oeuvres complètes, où l'intégralité du livre s'était imprimée en format in-81. Dans une autre mesure, le choix des formats dans l'édition moderne a perdu toutes ses connotations. En effet, l'édition s'est normalisée par l'application des standards et des habitudesà un point que le mot format n'implique désormais que la dimension de l'ouvrage.
2)- les couvertures et pages de titres
Les couvertures des livres au XIXe siècle avaient ce qu'on appel des reliures de cuire, sur lesquelles il n'y avait aucune mention et où le nom d'auteur ainsi que le titre du livre figuraient au dos de l'ouvrage, comme c'est le cas pour l'édition des oeuvres complètes de Balzac. Pour ce qui est des pages de titre dans cette même édition, on y retrouve d'abord des informations sur l'éditeur, couvrants La moitié de la couverture et de la première page de titre. Ici, on remarque que le nom de l'éditeur est d'une longueur significative, accompagné de la désignation «libraires éditeurs», qui nous informe sur les deux fonctions que remplissaient l'édition. Aussi, le fait que ces informations occupent, à elle seules, la moitié de la couverture et de la page du titre, indique l'importance dont jouissaient les maisons d'édition à l'époque. Bizarrement, la fin de ce volume ne comporte aucune information, ni d'ailleurs aucun élément paratextuel, mis à part la page d'ornementation. Néanmoins, puisqu'il s'agit d'une édition des oeuvres complètes, cet unique volume ne peut être considéré comme une unité à part, mais comme une partie d'un ensemble, de sorte que l'on retrouve des éléments paratextuels de fin de l'ouvrage dans le volume suivant, celui qui clôture illusions perdues. Ce qui veut dire, que les deux volumes peuvent être considérés comme un seul.
II/- le nom d'auteur.
La présence du nom de l'auteur sur un ouvrage est une pratique assez récente, surtout quand il s'agit du genre romanesque. Durant l'époque classique, il y eu un nombre assez important d'auteurs qui n'ont jamais signé leurs ouvrages2, et ce n'est qu'au XIXe siècle, où le roman commence enfin à être reconnu, que la mention du nom de l'auteur devient une pratique régulière. Pour le cas de Illusions perdues, l'auteur signe «Honoré de Balzac». Dans l'édition des oeuvres complètes, on remarque que ce qui est mis en évidence est le titre et non pas le nom de l'auteur. Dans l'édition moderne de Gallimard, le nom de l'auteur prend les mêmes proportions que le titre. Ceci bien entendu peut faire objet de plusieurs interprétations. La dimension des caractères se traduit dans l'inconscient du lecteur par la notoriété de l'écrivain. C'est pour cela qu'au XIXe siècle, le nom de Balzac figure en petits caractères par rapport au titre, puisque l'éditeur s'attend à que ce soit le titre de l'ouvrage qui attire le lecteur et non pas le nom de son auteur. Par contre, dans l'édition moderne on remarque sur la couverture que le nom de Balzac rivalise avec les proportions du titre, afin de servir comme appas au lecteur. Puisque l'éditeur suppose qu'un lecteur régulier de la littérature connaît l'auteur, ne serait-ce que de réputation. Dans les deux cas, cette mention du nom de l'auteur d'Illusions perdues peut être considérée comme «onymat», puisque l'auteur signe de son vrai nom. Toutefois, cet «onymat» n'est pas tout à fait authentique, dans la mesure où le vrai nom de Balzac est d'origine roturière3. En prenant en considération la réception d'un ouvrage au XIXe siècle, l'ajout de la particule de noblesse au nom initiale peut être facilement explicable. Si par exemple, Illusions perdues était signé du vrai nom de l'auteur (Honoré Balzac), il y a la possibilité que l'intérêt de la lecture ne sera pas suscité chez la majorité des lecteurs, qui étaient souvent tous de la noblesse. Aussi sait-on que Balzac lui-même aspirait d'appartenir à cette classe sociale, la raison pour laquelle il modifia son nom, afin de lui procurer une résonance noble. Ajoutant à cela que ce petit changement introduit une nouvelle nuance qui nous pousse à considérer cette signature comme un faux pseudonyme. Car Balzac ne se refuse pas à son lecteur, mais cherche à se présenter à lui sous une attrayante image, celle du noble. Dans l'édition Gallimard, la particule de noblesse n'est pas mise en évidence, puisque le registre culturel a changé. Ainsi, on ne retrouve que le nom «Balzac», celui par lequel il est devenu célèbre, comme s'il s'agissait d'un pseudonyme posthume attribué à l'auteur. Finalement, entre l'édition des oeuvres complètes du XIXe siècle, et l'édition moderne de Gallimard, les seuls changements concernant la mention du nom de l'auteur, se résument dans la dimension des caractères, et la mise en évidence de la particule de noblesse. Ailleurs, dans la Comédie humaine, on ne relève aucune autre nuance concernant la signature de l'auteur, à part dans ses préfaces.
III/- Titres et intertitres 1)-titres:
Généralement, on retrouve le titre d'une oeuvre littéraire dans quatre emplacements: la couverture, le dos du livre, la page du titre, et la page du faux titre4. Toutefois, dans l'édition du XIXe siècle on ne retrouve aucune mention sur la couverture, le titre et le nom de l'auteur ne figurent que sur le dos du livre. A l'intérieur on les retrouve encore sur la première page de titre, ainsi que sur la page du faux titre. Lorsqu'il est question de réception, le titre d'une oeuvre se doit de subir une analyse exhaustive5. Ainsi, le titre Illusions perdues fait partie d'un ensemble plus grand, possédant un titre plus générique: «la comédie humaine». Si on accepte ceci comme une subdivision légitime, Illusions perdues ne deviendra alors que le titre d'une partie. On pourrait même le qualifier de sous-titre, puisque les subdivisions de l'oeuvre Balzacienne est plus compliquée que cela. En effet, l'auteur nomme l'intégralité de sa production romanesque «la comédie humaine», qui était nommée originellement «étude des moeurs au XIXe siècle»: Etude des moeurs au XIXe siècle Scènes de la vie privée de la vie de province de la vie parisienne Illusions perdues
Le fait que Illusions perdues a été publié sur huit ans d'intervalle prête toujours à confusion, c'est pourquoi dans les éditions modernes, on ne parle presque plus de cette subdivision. Par contre dans l'ancienne édition, ce qui est mentionné comme titre premier est «scènes de la vie de provinces», et à l'intérieur des trois préfaces, on retrouve des passages où il est question des subdivisions de l'oeuvre, pour bien mettre l'accent sur l'unité de la comédie humaine. Une unité qui s'est estompée de nos jours, puisque le lecteur reçoit Illusions perdues comme une intégralité en trois chapitres, où le seul titre de l'oeuvre se suffit à lui-même, sans avoir besoin de le relier à tout l'ensemble. Dans une autre mesure, il est à signaler que dans une étude du paratexte, l'emplacement du nom de l'auteur à coté du titre n'est point un détail gratuit. Même si cela relève de la juridiction de l'édition, c'est bien l'auteur qui consent à assumer la responsabilité de son titre. En effet, la simple présence de son nom veut dire qu'il accepte la paternité de son oeuvre. Alors que la présence de son nom à coté du titre, semble dire au lecteur que «Balzac l'auteur de cette oeuvre vous l'offre sous le titre que lui-même a choisi et qui est à considérer».
2)- Intertitres
Contrairement au titre premier d'une oeuvre qui est adressé à tout lecteur potentiel, les intertitres ne concernent que le lecteur proprement dit. Ainsi, ce n'est qu'en lisant que vous découvrez les trois intertitres, ceux des trois chapitres. Dans l'édition Gallimard, ils figurent en effet comme intertitres, par contre s'ils sont remis dans leur premier contexte, celui de l'édition du XIXe siècle, ils sont considérés plutôt comme sous-titres. Ceci est dû tout simplement au fait que le lecteur d'Illusions perdues au XIXe siècle, découvrait les titres des chapitres déjà sur la couverture, sous le titre générale de l'oeuvre, surtout dans les trois éditions séparées. Alors que le lecteur d'Illusion perdues dans l'édition Gallimard (et dans tout autre édition moderne), ne découvre ces intertitres que lors du processus de la lecture, comme titres de chapitres et non comme titres de parties.
III/-Dédicace:
La forme de la dédicace telle qu'on la connait aujourd'hui ne s'était développée qu'au XIXe siècle. En effet, l'épître dédicatoire du siècle de Louis XIV n'est plus, et Balzac lui-même, malgré le grand dédicataire qu'il était, avait écrit paradoxalement dans une dédicace de son roman Prêtre Catholique, adressée à Mme Hanska: Madame, le temps des dédicaces n'est plus6.Effectivement, la forme de l'épître dédicatoire élogieux, et la fonction attractive de mécénats n'existent presque plus au XIXe siècle. Par contre, les dédicaces pouvaient désormais s'intéresser à quelques aspects du texte lui-même, changer de fonction et empiéter ainsi sur celles de la préface (qui est le cas pour cette dédicace adressée à Victor Hugo). De façon générale, les dédicaces apparaissent dès la première édition d'un ouvrage, et selon leur degré d'importance, ils disparaissent ou survivent dans les éditions ultérieures. La dédicace de Balzac à Hugo, elle, a bien survécue. On la retrouve maintenant presque dans toutes les rééditions de l'oeuvre, alors que même les préfaces n'y figurent plus. Son emplacement reste presque inchangé, s'accaparant toujours une ou deux pages avant le début du texte. Pour ce qui est du cas de l'édition des oeuvres complètes que nous étudions, la dédicace apparait sur la même page où commence le texte, comme si ce n'était point un élément du paratexte, mais une introduction au texte lui-même. Chez Gallimard, la même dédicace a été reprise, dans une page bien indépendante, comme pour marquer sa totale autonomie du texte. La raison de cette reprise, au détriment de la reprise des préfaces originales, réside dans le fait que ce texte dépasse le simple concept de dédicace, pour s'octroyer une fonction préfacière assez significative. Avant de s'intéresser à cette nouvelle fonction de la dédicace, il serait judicieux de dire quelques mots sur ses caractéristiques et sa nature. -le dédicateur: comme le mot le présuppose, c'est la personne qui rédige la dédicace, ou plus exactement, celle qui assume sa responsabilité. Car il se pourrait bien qu'un auteur s'octroie une dédicace alors qu'il ne l'a pas rédigé lui-même. Si c'est l'auteur qui la rédige personnellement, elle est de nature auctoriale, comme dans le cas présent, puisque l'auteur la signe de son propre nom. -le dédicataire: c'est le récepteur de la dédicace. A ce stade, il est impératif de distinguer entre deux types de dédicaces: privée et public. Balzac pratique les deux à la fois. A titre d'exemple, lorsqu'il s'agit d'une dédicace à sa mère, à sa soeur, ou à Mme Hanska, on parle ici de dédicace privée. La dédicace public quand à elle s'adresse à une personnalité de renommée, comme celle adressée ici à Victor Hugo. Ce genre de dédicace présente quelques particularités, ou le dédicataire a tout à fait le droit de refuser une dédicace d'un livre, pour ne point se compromettre. Dans notre cas, celle de Balzac est présente dans toutes les rééditions de l'oeuvre, on pourrait assumer sans danger qu'Hugo l'avait accepté. Par contre, ce qui serait intéressant de remarquer dans cette dédicace public, c'est sa particularité, qui fait qu'elle n'est pas adressée au seul dédicataire mentionné. En réalité, toute dédicace, de n'importe quel type qu'elle soit, n'est pas destinée seulement au dédicataire. D'abord, elle figure toujours sur le volume imprimé, ce qui fait qu'elle s'incruste obligatoirement dans le champ de vision du lecteur même s'il décide de ne pas la lire. Ensuite, du moment que le lecteur devient impliqué, c'est comme si la dédicace est adressée à lui également, de la même manière que le reste du texte. En d'autres termes, la dédicace de Balzac s'adresse en même temps à Hugo et aux lecteurs, qui devient une sorte de témoin sur la relation qui unie l'auteur à son dédicataire. Dans une autre mesure, et pour justifier la fonction préfacière de cette dédicace, il faudrait s'y intéresser de plus prés. On remarque tout d'abord qu'elle renie la forme d'une épître, même si au début Balzac semble procéder à l'éloge de son dédicataire, un éloge qui s'achève alors qu'on n'a même pas atteint la moitié du texte, pour laisser le champ libre à une réflexion sur l'oeuvre elle-même. C'est comme si Balzac ne faisait que se servir du nom illustre de Victor Hugo, pour allouer une légitimité à son ouvrage. Il le qualifie «d'histoire vraie», une mention qui prétend informer le lecteur sur le caractère réaliste de l'oeuvre. Il justifie aussi l'audace qu'il s'était permise, celle de traiter de la critique journalistique, en se servant du nom de Molière. Ce dernier avait montré la société dans son théâtre, or les critique font partie de cette société, ce qui fait qu'il trouve tout à fait légitime d'en faire autant dans son oeuvre sans pour autant être blâmé. Par conséquent, la dédicace ici s'approprie la fonction du «paratonnerre», une protection extérieure de l'oeuvre7.Cet empiètement sur la fonction de la préface permet généralement aux dédicaces de survivre dans le temps et apparaître dans les éditions modernes. Toutefois, de nombreuses dédicaces personnelles, qui ne sont généralement que des remerciements disparaissent de la circulation juste après la première édition de l'ouvrage. C'est d'ailleurs la même raison pour laquelle la dédicace de Balzac a survécu même à ses préfaces. La suite de ce travail sur le paratexte d'Illusions perdues, et qui portera sur le prière d'insérer, les types des préfaces Balzaciennes et les fonctions de ces préfaces, représente la seconde partie réalisée par les autres membres du groupe.


1 L'édition des oeuvres complètes qu'on étudie dans le présent travail a été imprimée en format in-8.

2 L'exemple de Montesquieu pour les lettres persanes, puisqu'il n'admettra la paternité de son roman que ultérieurement.

3 C'est-à-dire: ne comportant pas la particule de noblesse «de».

4 Dans l'édition moderne on peut le retrouver aussi sur le quatrième de couverture.

5 Claude Duchet nomme cette pratique «titrologie». Elle s'occupe de l'analyse des titres dans une étude du paratexte.

6 Balzac parle ici des dédicaces dans leur forme classique, puisqu'il écrit lui-même une dédicace, mais avec une nouvelle forme et qui peut remplir de nouvelle fonctions.

7 Qui est une fonction propre à la préface.


Pour citer cet article :
Auteur : Arrame Nabil -   - Titre : Le paratexte Balzacien Illusions perdues,
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/le-paratexte-balzacien-illusions-perdues-arrame-nabil.php]
publié : 2011-03-18

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