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L'esthétique de l'universel dans l'écriture romanesque de Marguerite Yourcenar (Mémoires d'Hadrien et L'oeuvre au noir)

HANAE ABDELOUAHED: professeur de 2 cycle et doctorante à la fac des Lettres à Oujda


    -La vision du vide
    - La métaphore des Yeux Ouverts:

    Face à la mort d'Antinoüs, Hadrien s'arrête devant «la substance» des mots: «j'avais moi même participé à cet infâme abus de mots; j'avais parler de mourir de sommeil, de mourir d'ennui. J'avais employé le mot agonie, le mot deuil, le mot perte. Antinoüs était morte»1

    La gradation mise au point par le rythme ternaire trace un arrêt momentané qui sépare les trois réalités (agonie\ deuil\ perte) vu par Hadrien de «ces yeux sans regard»2. Il est un vide qui «se présente donc à ce moment-là comme […] absolument vide, une sorte de lieu de la mort absolue et complète»3. Outre l'image des «yeux ouverts» qui cède la place au vide, le titre du dernier chapitre des Mémoires d'Hadriendans lequel s'insère cette citation «Disciplina Augusta» présente un lieu «nu», dans un moment extrêmement significatif de son histoire d'homme. Hadrien s'arrête sur la réalité de «ces Yeux sans regard», il ‘entre' dans le vide qui accapare désormais son existence «dans cette durée sans air, sans lumières, sans saisons et sans fins […], il avait atteint cette stabilité, peut- être ce calme»4. La suite des négations consiste en la dilatation de cet instant jusqu'à son abstraction. Il n'y a que du vide qui se présente à ce moment-là comme ‘absolument vide'. Il donne lieu à une mort absolue et complète. L'on perçoit, par intratextualité, une des maximes des Feux: «la mort pour me tuer aura besoin de ma complicité»5.

    Il existe à la différence pour Hadrien une réalité derrière la mort qui quête sa signification à travers les mots. Si au début, il ne veut pas «regarde[r] […] pour la première fois sa vie en face»6, maintenant il cherche la substance des réalités, de l'être, de l'existence c'est pour cela qu'il se réclame «être le seul homme à s'efforcer de garder les Yeux Ouverts»7.

    Les «yeux ouverts» incarnent la rectitude du monde. Cette mort devient «une galerie funèbre», une vision successive à «couleur du vide» qui explique «cette étroite alliance [avec le corps] commençait à se dissoudre»8, cette couleur immergée dans le Noir, c'est cette absence de lumière qui va revêtir le texte ultérieur de Yourcenar l'oeuvre au noir et le succomber aux carcans du néant contrairement à Icare qui conçoit la mort comme une «immense et fulgurante joie» ou Mishima qui met la mort au diapason d'un «vide bleu- blanc». Alors quelles dimensions octroie- t-on à cette couleur noire?

    -Zénon: obscurum per obscurius\ ignotum per ignotius.

    C'est la devise alchimique qui prélude la deuxième partie de l'oeuvre au Noir. L'obscurité qui traverse même les recoins du roman rappelle les courants souterrains à paroles obscures énigmatiques, mais religieuses via mystiques dont l'attrait ne s'est jamais démenti pour Yourcenar. Zénon renonce à l'unicité catholique, à l'oecuménisme obscur, qui brouillent le chemin de la Vérité. Comme Démocrite qui fragmente les pouvoirs de la nature, Zénon, à son tour, si défroqué croit à la pluralité de ses pouvoirs.

    Suivant le chemin de l'empereur Hadrien animé par cette «conscience-filtre» d'un deuxième siècle des plus syncrétistes, Zénon s'ingénie aux cultes des mystères d'hermétisme et d'Alchimie.

    La «tentation» de l'Occulte remonte à l'Antiquité, ses avatars chinois, indiens, alexandrins; elle rappelle le goût fascinant de Yourcenar pour l'Orient et ses méandres complexes. La symbolique de l'Oriental charrie d'une nostalgie pour l'Histoire, pour les conflits entre l'Occident et l'Orient, met en évidence toute une culture enchevêtrée. La pratique alchimique pour Yourcenar est dénuée de logos, en revanche c'est un théorème d'analogie universelle, d'«une expérience spirituelle de perfectionnement de soi»9

    En suivant le parcours de Zénon, nous constatons qu'il est passé par l'expérience alchimique. De la réduction à la décantation via la dissolution, le protagoniste dans l'oeuvre au Noir s'avère un magma hiéroglyphique qu'il faut déchiffrer à l'insu des signes de la magie.

    Cette obscurité qui génère, son cheminement, est truffée de Vide, d'un vide existentiel «noir» qui hante son esprit et le ramène à une quête de soi, à un éternel retour sur soi.

    Aux confins de l'image de Zénon, Yourcenar est en train d'explorer les pouvoirs humains sans reconnaissance du devoir envers l'Autre. S'agit- il d'un malaise? La doxa catholique gêne les personnages, cependant le dénuement de soi, le nivellement du psychologique propulse le retour du christique, du religieux. S'agit- il d'une mouvance d'un existentialisme chrétien? En effet les critiques ont noté le dialogue durable entre Yourcenar et Gabriel Marcel10.


      - De la mobilité à l'immobilité:

      Il est hautement significatif que le voyage forme une obsession pour Zénon. L'abondance des lieux visités par le biais de la fiction (Tour de l'Europe en Finlande, pointes vers les confins méditerranéens poussées en Asie) en tant qu'antidote au «vide» de la chambre où s'effectuera sa rencontre avec les persécuteurs11. Zénon se perpétue à affronter cette vacuité par la mobilité contre la fixité prescrite à certaines figures de la première partie: fixité de convention pour Wiwine Camversyn et sa tante Godeliève cantonnées dans les bornes de la paroisse de l'église de Jérusalem12, enfermement tragique d'Hilzonde, dans Münster assiégé13, réclusion imposée par la peste à Cologne aux mourants comme à l'entourage14. Seule le médecin semble-t-il avoir la liberté d'aller et venir. Il se définit par sa mobilité. Lors de ses longs voyages, il parvient à connaître les recoins de l'Europe, de m'Afrique du Nord, deux pôles qui incarnent l'univers intellectuel de son temps, dans une vocation d'avoir une instruction polyvalente. Sa «voix publique» est un échantillonnage; «ces continuels déplacements de Zénon s'expliquent dans un premier temps par son besoin d'acquérir des connaissances, et plus tard parce qu'il sera accusé d'hérésie et, dorénavant, persécuté par les autorités ecclésiastiques»15.

      Il devient le prototype du rebelle intellectuel, Yourcenar le voit comme un anti- institutionnel «Zénon s'oppose à tout»16, aux universités, à la famille, au couvent, aux autorités, à lui- même.

      Lors de cette première partie on est face à un Zénon qui exprime incessamment son aversion pour l'«inaction et l'immobilité» notamment avec cette séquence du miroir florentin qui renvoie le reflet d'un «homme en fuite» qui «se dirige vers la porte». Anne Berthelot essaie d'expliquer ce mécanisme: « A force de tendre ainsi son désir vers l'inaccessible […] Zénon finit par n'être plus rien, et par réaliser son ambition sous une forme singulièrement détournée. Son universalité même le condamne au néant, son aptitude à tout connaître tout comprendre, tout devenir fait de lui un cadre vide qui n'a en propre aucune ligne de définition»17. Zénon refuse toute forme d'appartenance prétend jouir d'un libre- arbitre «ironique de la fiction romanesque»18

      Mais il se dissout avant d'atteindre le stade de la connaissance absolue de l'«Althéia alchimique» du «Solve et Coagula». Est- il un personnage ou un anti- personnage? D'ailleurs y- a- t- il déjà un personnage dans le texte ou juste une matière qui s'anéantit?

      Un jeu de rococo s'applique à la répartition des schèmes de l'histoire. En s'approchant de plus en plus du chemin du héros, l'on constate que cette mobilité de la première partie devient une immobilité. Dès que Zénon entre à Bruges, il est invité par le Prieur des Cordeliers, cet épisode rappelle par un clin d'oeil «la longue immobilité du voyage»19. Cette immobilité est ratifiée par une claustration, rendue plus tangible dès la troisième partie, hypertrophiée par le tour «quotidien» de la cour de sa prison qui semble être transformé en un temple des rites. Quoique le motif de la tour trace un cercle vide, vicieux tel la vie deux héros. Ce vide n'est ni bleu comme celui de Mishima ni noir entre comme celui de Nietzsche. Il est une oscillation entre mobilité et fixité, entre soumission et volonté, entre blanc et noir, au-delà e ce noir lui-même. C'est un vide gris voire «absurde».

      -Les arcanes de l'alchimie
      -Le retour du tragique

      Avec la mort d'Antinoüs, Hadrien ne voit que du noir devant lui «tout croulait, tout parut s'éteindre»20. La vie n'est qu'une sorte de «combustion» brûlante d'énergie (427). Naguère, il commence à «tâtonner dans le noir sans le secours de faibles lampes» (p.449). Le néant s'accompagne de froid, de vide «je crus tomber comme une pierre dans je ne sais quel puits noir qui est sans doute la mort»21. C'est dans la même perspective que le temps des hostilités s'annonce pour l'empereur, dont l'existence est désormais traversée de discordances. Le sombre avenir prédit par la magicienne de Canope accentue cette dégradation générale. Hadrien vit un drame personnel qui lui enlève toute envergure impériale et le ramène à une humanité ordinaire et douloureuse soulignée par une négation restrictive: «[…] il n' y eut plus qu'un homme à cheveux gris sanglotant sur le pont d'une barque». Pour vaincre la mort, Hadrien n'a d'autre ressource que «bâtir» afin de «refuser l'anéantissement d'une jeunesse dont le souvenir autrement s'effacerait»22

      Une étroite alliance s'établit entre les Songes et les Sorts, tout se dissout devant sa «Majesté Noir»23 qui servira sans doute à peindre le portrait de Zénon et qui «ne fait au mieux, que réagir: comme une substance chimique qui devient verte ou bleue selon la solution dans laquelle on la plonge, mais qui n'est originellement ni verte ni bleue, mais incolore. Marguerite Yourcenar s'en sert en effet comme d'un réactif pour mettre à l'épreuve sa démonstration»24.

      Paola Riccuilli, conclut «le noir, le dépouillement absolu, le vide total semblent en effet d25es obstacles insurmontables». Le noir est la peste qui contamine tous les personnages yourcenariens. Est-il un Des ex machina que l'écrivain utilise pour peindre sa vision du monde?

      Le noir, comme on vient de le mentionner dans le chapitre précédent nous semble-t-il provenir de la passion du personnage, le désir d'être médecin-alchimiste, ce «mythe fondateur» forme une tension entre le présent et le passé qui fait de l'oeuvre une mise en scène des conflits intérieurs entraînés par l'engagement de l'écrivain dans la quête de l'origine de l'écriture. A travers ce cheminement et la progressive transformation de Zénon, la couleur noire contamine plusieurs niveaux:


        - Noir comme la noirceur d'un monde livré à la barbarie, la cruauté, la sauvagerie, la violence de ceux qui torturent au nom d'un Dieu de bonté, d'un monde abandonné à un obscurantisme qui mène à la condamnation des quêteurs de connaissance.

        -Noir comme les «noirs plaisirs» des fléaux du siècle et glose.

        -Noir comme les corps ravagés par la peste.

        -Noir comme une mélancolie qui se contemple elle- même.

        -Le Noir devient universel. Il est donc évident que Yourcenar s'est préoccupé de la condition humaine après guerre en envisageant une résurrection de l'ère humaniste: la Renaissance.

      Zénon dépasse le statut du personnage sauvegardé par l'héritage culturel jusqu'au vingtième siècle, il est en train d'appréhender un monde fondamentalement éloigné de l'écrivain et de son lecteur, il n'est plus «une forme vivante» mais un simple «medium» mécanique artificiel. Même le roman, sort de son cadre et surpasse le concept habituel «de la même manière que les Mémoires d'Hadrien ne se limitent pas au récit de la vie de cet empereur (‘le plus grec des empereurs romains') et nous présentent tout un tableau de multiples aspects du Bas Empire, l'oeuvre au Noir se veut un portrait de la vie et de la pensée de l'Europe du seizième siècle»26


      -«L'humanisme passe par l'abîme»

      Yourcenar affirme «tout être qui a vécu l'aventure est moi». Il s'agit plutôt d'un appel furtif au défi flaubertien «La Bovary c'est moi». Dès les premières lignes du roman, nous nous trouvons face à un être dénué à cause de la maladie, détérioré face à l'idée de mort «et la description du corps d'un homme qui avance en âge et s'apprête à mourir d'une hypocrisie du coeur»27. La généralisation s'ensuit d'une dépersonnalisation «il est difficile de rester empereur en présence d'un médecin»28. L'humain dans le texte d'Hadrien se fait par extension c'est pourquoi qu'«il est entendu qu'Hadrien, en tant que scripteur supposé des mémoires est également son propre lecteur de son implication dans la perception découle précisément sa capacité à entraîner le lecteur par l'élargissement de la perspective»29.

      Cet élargissement dépasse l'humain lui- même car il serait difficile de distinguer entre sexe non seulement la figure de l'empereur est à la fois pseudo- historique30. Ce dépassement crée une sorte d'édification de cet homme qui accède au plan du mythe, de la Genèse, de l'éternité il le dit lui-même à haute voix: «J'étais dieu parce que j'étais homme».

      Hadrien accomplit dans sa plénitude et satisfait sa quête d'absolu «je suis comme les sculpteurs; l'humain me satisfait, j'y trouve tout jusqu'à l'éternel»31. Dans ces deux romans s'entrecroisent toutes les pensées, l'apeiron forge une explication de la condition humaine qui tend à l'universel, à l'intemporel.

      Zénon, le protagoniste de l'oeuvre au Noir est un fait significatif de ces bouleversements et ces rebondissements « c'est une de ces époques où la raison humaine se trouve prise d'un cercle de flammes»32. Quoiqu'à ce moment là il sentait, pour la première fois, ouvertement intéressé à sa condition humaine. Zénon porte le glaive de la devise d'Erasme: «On ne naît pas homme, on le devient».

      Entre Hadrien et Zénon, il existe une évolution notable. On passe d'un Empereur recentré sur l'établissement de l'ordre dans son empire à un philosophe alchimiste révolté contre toutes les autorités oppressives de son siècle; un dilemme entre les aléas de l'existence l'oblige à se soumettre à une quête intérieure. Il est le témoin du «monde comme il va»; cette part de Babouc le met à la lisère du matérialisme. Mais il n'est évidemment pas le «héros moyen» au sens proposé par le marxiste Lukacs33. Loin de là, le truchement d'une vision dynamique stigmatise le destin de Zénon. On peut parvenir à résumer qu'«entre les Mémoires d'Hadrien dans lesquels il y a un maître esprit qui s'efforce de recomposer un univers, une «terre stabilisée» après des années de guerre, et l'oeuvre au Noir dans lequel Zénon s'enfonce de plus en plus parmi des cercles infernaux d'ignorance, de sauvageries, de rivalités imbéciles»34. Zénon est lui-même une orbite de plusieurs mondes, Anne Berthelot en consentit: «la vie de Zénon est un songe l'orbe des différents mondes ‘possibles'. A force d'être ‘celui qui Est', Zénon se réduit à une orbe; il Est, mais il n'est pas là»35

      Face à un humanisme (dans lequel l'homme est porteur de ses valeurs) mis en péril, l'écrivain expose une théorie tout à fait originale; celle de demeurer. Il doit tout au moins passer par l'abîme. «La reprise indéfinie de l'histoire de la conscience ouvre sur l'abîme: la dissolution de la vie phénoménale et de la spirale des événements de l'apparente histoire d'un moi se cherchant dans la fiction romanesque, remonte vers le centre de la subjectivité se dissolvant dans le Tout. L'abîme désigne alors la limite infranchissable pour toute écriture; l'imaginaire même utilisant les grands archétypes de la transformation de l'être joue à la périphérie sans réaliser une totale expression de l'Idée. Ainsi, en dernière instance, l'art semblerait une tâche mythique, voire une mystification et l'oeuvre_ une nécessité absolue»36.

      Tout se passe dans l'abîme, les événements, l'initiation des personnages, la multiplicité des expériences et des connaissances conduisent à son humanisation. Il se fait une structure circulaire cyclique du récit. L'image du cercle est constamment reprise; c'est l'Ouroboros, le serpent; symbole du devenir cosmique. Mircea Eliade explique ce mythe de l'éternel retour comme une «régénération du temps, une abolition du destin aveugle»37.

      Le temps ne coule pas; c'est plutôt une négation du temps puisque tout revient une sorte d'éternité. Blot va jusqu'à parler de temps éléate38.C'est pour cette raison qu'il est nécessaire de s'arrêter devant les moments funestes de l'Histoire humaine «Fanatisme, ignorance, prégnance d'une opinion imbécile, Marguerite Yourcenar a relu le seizième siècle sous un éclairage gris»39

      La déchronologisation nous met aux confins de l'intemporel, de ce qui est hors du temps. Hadrien témoigne à cette sécrétion de la temporalité «j'ai ma chronologie bien à moi» avertit- il. Avec lui, le temps ne lui fait plus peur, il n'est plus ce fléau dévastateur, mais il est réduit à un instant comme le conçoit le discours du Carpe Diem «[…] quinze ans aux armées ont duré moins qu'un matin d'Athènes»40. Par l'entrecroisement des cultures et époques diverses, Yourcenar n'oublie jamais la valeur existentielle de l'homme. Cette métaphore obsédante est en résonance avec son propre existentiel.


      -Le nietzschéisme
      -L'éternel retour

      Hadrien accepte une sorte d'éternel retour de toutes choses «l'avenir du monde ne m'inquiète plus»41. Il ajoute «je prévoyais assez exactement l'avenir, chose possible après tout qu'on est renseigné sur bon nombre d'éléments du présent»42. Selon Duprez c'est «parce que l'élargissement de la perspective lui fait voir que l'alternance de maux et de biens peut compter sur une succession de siècles»43. Ce qui revient le plus derrière les longues répétitives auto- instructions sur le dépouillement de soi, ce sont des «contes- rêves»; des rêves normalisés, des rêves embrigadés pour devenir fables édifiques qui ressemblent aux contes populaires de l'écrivain. Hadrien s'obstine à vivre sa vie en envergure, selon Nietzsche «la vie, qui est pour nous la forme la mieux connue de l'être, est spécifiquement la volonté d'accumuler de la force […]. La vie […] tend à la sensation d'un maximum de puissance; sa réalité la plus profonde, la plus intime, c'est le vouloir»44.

      L'essence de la réalité est la volonté de puissance. Comme Zénon, qui s'intensifie pour se développer, ilreprésente le dernier homme avec cette engeance grouillante d'un monde gagné par la maladie du nihilisme «ce qu'il y a de plus méprisable au monde»45. Forme ultime de la décadence de l'homme, Zénon est le dernier homme qui n'est plus un animal grégaire qui ne désire plus rien qui le dépasse, incapable d'aimer, de souffrir, de créer, ni même de se mépriser lui-même.

      Le devenir est en acte pour Yourcenar. Sa pensée coule de source présocratique notamment de celle d'Héraclite qui croit au changement permanent de l'unité à la division des contraires et au retour à l'unité. Le tout forme un ‘cycle', un cercle des astres: le grand père d'Hadrien «restait assis, la tête levée, tournant imperceptiblement avec les astres»46. A cinquante ans, il éprouve besoin de remettre les pieds dans la trace de ses pas, comme si son existence se mouvait le long d'une orbite préétablie, à la façon des étoiles errantes47. Le passé se fond dans le présent comme la roue de naissance de Pythagore, comme Hadrien qui se pense dans le monde comme «un des segments de la roue»48. Par un reflet du spéculum, Zénon dans l'oeuvre au Noir s'arrête dans sa méditation de «son esprit comme on retient son souffle, pour mieux entendre ce bruit de roues tournant si vite qu'on ne s'aperçoit pas qu'elles tournent»49.

      Tout s'éclabousse, s'entrecroise, s'enchevêtre dans l'abîme teintée de noir qui parait être «à la fois par- delà la sphère céleste et à l'intérieur de la voûte osseuse»50. Comme Héraclite qui voit le monde comme une union et séparation des contraires. Yourcenar construit son oeuvre selon deux credo antagonistes«le mouvement et la multiplicité»51

      Pour ce, il procède cette alternative douloureuse, voire tragique: croître, se dépasser, ou bien décliner et périr«la vérité, si on l'eût dite, eût d'ailleurs dérangé tout le monde. Elle distinguait fort peu du mensonge. Là où il disait vrai, ce vari incluait du faux […]. D'autre part, là où ses dénégations n'étaient littéralement qu'un mensonge […], la vérité pure eût non moins menti»52. Cette volonté de puissance se manifeste concrètement selon deux puissances, une force organisatrice et ordonnatrice (dimension apollinienne) ou destructrice et débridée (dimension dionysiaque).

      -L'apollinien et le dionysiaque

      Apollon c'est le dieu solaire, celui des belles apparences idéalisées, aux contours précis et bien individués, le dieu de la mesure et du rêve. Il est la source des arts plastiques. Dionysos est le dieu de la démesure, de l'ivresse sexuelle et orgiastique, un dieu plein d'énergie qui ne cesse de transgresser les limites, ce qui le conduit, à toujours, rompre les formes. Selon Nietzsche, le génie grec résulte du combat et de l'alliance amoureuse entre ces deux tendances. Cette opposition ne se réduit pas à un couple de catégories esthétiques censées éclairer l'histoire de l'art. Elle renvoie plus fondamentalement aux deux «pulsions» qui «jaillissent de la nature elle-même, sans la méditation de l'artiste»53. Le philosophe précise mieux le sens de cette opposition radicale dans un texte tardif (printemps 1888). Il rétorque: «par dionysiaque, est exprimé un élan vers l'unité, une sortie hors de la personne, du quotidien, de la société, de la réalité, par-dessus l'abîme de ce qui passe […], la grande participation panthéiste, à la joie et à la douleur, qui approuve et qui sanctifie même les aspects les plus terribles et les plus énigmatiques de la vie»54. Entre les deux, l'être pour soi accompli son ‘individualité' et surmonte en lui la puissance, démence, son «trop-plein de vie»55

      Les deux personnages yourcenariens se distinguent par ces deux tendances. Outre, la démesure jonchée dans leurs actes, Hadrien et Zénon sont les meneurs de l'art, de la science, de l'Homme dans son universalité. Poignault synthétise: «le désir d'universel ne concerne pas seulement la diversité humaine sur l'ensemble de la terre ou l'infinie variété des paysages, Hadrien voudrait aussi dépasser le cadre même de l'humain et effacer jusqu'aux frontières entre les différents règnes de la nature; il s'établit connivence avec les animaux»56.

      Le goût d'Hadrien pour ces pays d'«un lointain plus sauvage encore»57 renchérit cette propension pour l'universel. Dans cette intimité avec les autres espèces, Hadrien rejoint la notion stoïcienne de «sympathie universelle» qui met l'accent sur la continuité de la nature comme «la matière universelle, bien qu'elle se divise en une infinité de corps individuel»58 dira Marc Aurèle. Par cette attitude révocable de l'immortalité, le héros paraît dépasser l'humain, il l'affirme d'ailleurs «dans ses meilleurs moments il [l'homme] échappe même à l'humain»59.

      L'universel est indissolublement lié à la notion de culture pour Hadrien. Sa fin le témoigne: il a trouvé l'universel dans la retraite dans l'îlot à la fois réel et symbolique de sa ville de Tibur «grâce à la lettre d'Arrien [qui rappelle Ariane] il rejoint Patrocle et Achille et touche ainsi une autobiographie forme de l'universalité, toujours culturelle, celle du mythe»60L'opposition de l'apollinien et du dionysiaque résume la thématique Yourcenarienne de la mort et de la Renaissance. Il faut rappeler que Dionysos assume le rôle du dieu sacrifié qui renaît et assure à ses adeptes une résurrection ainsi qu'une vie éternelle, on suppose que Dionysos dépecé par les Titans, devient une figure emblématique des mystères orphiques. Comme cette figure mythique, il symbolise aussi tout ce qui, dans la nature, doit se sacrifier pour renaître. Il évoque le mystère central du christianisme, puisque, boire le vin sacré, c'est boire le sang de celui qui s'est sacrifié pour les hommes; ainsi le vin contient-il à la fois le monde, le sang d'un dieu et une promesse d'immortalité.

      Le mythe grec et le mystère chrétien se mêlent étrangement dans L'oeuvre au Noir, car Yourcenar y fait appel à de nombreux motifs antiques et chrétiens. Le roman, outre, présente une impressionnante succession de symboles illustrant le thème de la mort- renaissance (Hilzonde, Zénon). Passage complexe dont le sens comprend trois niveaux concordants:
      - les mysticismes dont il s'agit du seizième siècle, ont trait à l'idée d'un sacrifice suivi d'une résurrection.
      - comme Bruges est la ville où naquirent de multiples hérésies, il s'ensuivit des luttes sanglantes qui, divisant les saints, en firent des martyrs et donnèrent naissance à de nouvelles doctrines.
      - comme les autres villes du roman, Bruges offre son passé de sang à Paris, pour le désaltérer.

      Zénon s'adonne à la mort, le motif du «regard» sur ce qui meut retrace une mort volontaire dans le dessin de renaître en ‘vide'.


      -Le surhomme nietzschéen

      Hadrien est un engrenage d'expériences, de caractéristiques à travers son histoire, le lecteur gagne en virtuosité un champ d'imagination fertile. D'ailleurs «il n'est pas donné à tout le monde d'être puissant, intelligent, riche, célèbre, ni d'être divinisé, de son vivant. Certaines des qualités d'Hadrien peuvent apparaître comme surhumaines»61. Pour ce il renonce au pouvoir divin de Zeus qui préside le Panthéon et ne garde que l'image de l'Homme dans toute sa grandeur, B. Deprez stipule: «Zeus Olympien, le Maître de tout, le Sauveur du monde s'effondrèrent, et il n'y eut plus qu'un homme à cheveux gris sanglotant sur le pont d'une barque»62. Yourcenar ne confie qu'une seule phrase retrouvée dans un volume de la correspondance de Flaubert qui a fait couler son encre:«les dieux n'étaient plus et le Christ n'étant pas encore, il y a eu, de Cicéron à Marc Aurèle, un moment unique où l'homme seul a été une grande partie de ma vie, aller se passer à essayer de définir puis à peindre cet homme seul et d'ailleurs relié à tout»63.

      Cet homme sera indubitablement Hadrien. Il présente ce qu'appelle Levillan «figure de recours». Le dépassement de l'identification aristotélicienne se fait même rappeler la règle «non seulement la figure de l'empereur est à la fois pseudo historique […] et mythifiée, […] Hadrien est en quelque sorte un surhomme positif, en ce qu'il épuise une certaine définition de l'humain»64. Hadrien est l'intermédiaire entre le passé et le présent, comme l'asserte DUPREZ, il a un penchant vers le positivisme, vers ce qui est progressisme: «si l'on fait parler le personnage en son propre nom comme Hadrien […] on se met à la place de l'être évoqué; on se trouve alors devant une réalité unique, celle de cet homme-là, à ce moment-là, dans ce lieu-là. Et c'est par ce détour qu'on atteint le mieux l'humain et l'universel»65.

      Ainsi, se déclare-t- il l'incarnation du gouverneur moderne pour l'Europe « Le concept de l'Europe eut sans doute plus progressé, si l'on avait pu, par hypothèse, l'incarner dans la figure symbolique d'un empereur moderne»66

      Tout le chemin de Zénon se résume en une seule ambition vouée: «il s'agit pour moi d'être plus qu'un homme» dirait- il du «grand chemin». Titre qui fait écho au Roman de Robert MUSIL, L'Homme sans qualités dont le héros Ulrich est aussi indéterminé que Zénon. Cette ambition se met aux antipodes de celle de son cousin Henri Maximilien soumis à l'idéal de la Renaissance «être un homme» et le modèle christique «Ecce homo». Les deux se rejoignent antithétiquement «un sodomite et un sorcier»67. Il refuse être «celui qui est», refuse toute qualité. S'agit- il de l'orgueil luciférien et une revendication de la place de Dieu, de l'universalité de l'«être». Zénon représente l'absolu et le néant à la fois. Il se réduit et s'étire en même temps, s'exprime et s'annihile «je sais que je ne sais pas ce que je ne sais pas»68.

      Cette volonté de puissance résulte du vide qui anéantit la réalité et ombrage l'existence de l'être humain. D'ailleurs, la répercussion obsédante du nom de Nietzsche est tributaire de ce besoin du protagoniste à s'élever de ces miasmes morbides qui tachent la pureté de l'âme, cependant «ce n'est pas le Nietzsche de Zarathoustra, mais celui du Gai Savoir, d'Humain trop Humain, le Nietzsche qui a une certaine manière de considérer les choses, à la fois de très près et de très loin, lucide, aiguë et en même temps presque légère»69.

      Si Zénon obéit à cette loi, c'est parce qu'il a le désir d'un savoir, certes, en perpétuel déséquilibre, mais fondé sur les forces vivantes et agissantes qui habitent un être (corps \ esprit). Cette acuité visuelle découle de l'espérance d'un devenir humain, de sa vocation philosophique voire alchimique. Il obéit à l'axiome de Nietzsche qui concerte une nouvelle philosophie: «jadis les philosophes craignaient les sens […] un authentique philosophique, n'avait plus d'oreille pour la vie, pour autant que la vie est musique, il niait la musique de la vie»70. Il paraît que le raisonnement de Yourcenar suit la trame des grands penseurs de la Renaissance outre que celle de Nietzsche, car elle offre à son personnage un pouvoir démiurgique de changer sa substance, une force d'ubiquité qui lui permet un dédoublement entre Zénon de Dürer et Zénon le moderne. Par ailleurs, «il ne serait guère étonnant que Yourcenar ait lu, à la lumière de Nietzsche les philosophes de la Renaissance à dominante vitaliste qui font de la créature moins un reflet du Créateur que son double (qu'il s'agisse par exemple des écrits d'Agrippa, de Nettesheim, de Pic de La Mirandole, de certaines thèses de G. Bruno ou de certaines médiations de Vinci»71.

      Cet humanisme est déclaré au préalable à travers l'épigramme qui inaugure l'oeuvre au Noir, un fragment de homonis dignitate de Pic de La Mirandole où s'énoncent les certitudes d'un humanisme dynamique, truffé d'ardeur et de prouesse «Je ne t'ai fait ni céleste ni terrestre, mortel ou immortel, afin que de toi- même, librement, à la façon d'un bon peintre ou d'un sculpteur habile, tu achèves ta propre forme»72. Il paraît que cette ouverture se met aux antipodes de la fin tragique du roman si emblématique qu'elle casse l'horizon d'attente du lecteur puisqu'elle le prépare dans le mauvais sens. Le surhomme n'est autre chose que la figure que l'homme, cloîtré dans ses maux, dans l'en soi, il doit se donner comme but pour se dépasser de son pour soi. La vie devient un «cycle absolu et indéfiniment répété de toutes choses»73. Ainsi, Hadrien et Zénon, conscients de cette volonté de subir l'éternel retour des choses, vivent ‘volontairement' sous leur empire. La volonté n'est pas un déterminisme à ce moment-là comme le prétendait Schopenhauer, elle émane, en revanche, d'un vouloir; de telle manière qu'en désire le retour éternel. Ce vouloir atteint son point culminant à ce stade, il s'avère «imprimer au devenir la marque de l'être- telle est la plus haute volonté de puissance»74.

      Si notre hypothèse est juste, Les Mémoires d'Hadrien et l'oeuvre au Noir, peuvent être considérés comme un unique et grand oeuvre, un itinéraire dont les étapes se succèdent suivant un ordre indéniable et dont les diverses parties entretiennent des rapports assez analogues à celles qu'on retrouve dans le cadre du roman.

      L'interprétation des deux romans yourcenariens comme une succession de rêves partiellement initiatiques, obéit à un certain ordre, où l'on trouve une confirmation supplémentaire: il est très difficile de se rappeler, même après de nombreuses lectures, dans quelle partie les deux romans se situent.

      En se détournant du passé, Yourcenar n'a pas abandonné son goût de mystère, de la magie ni de la légende. Il semble, au contraire, qu'il s'y soit consacré plus que jamais, dans l'espoir de créer une réalité forte étrange et paradoxale que l'on pourrait nommer «légende du présent» ou «magie réaliste» et que Yourcenar elle-même baptisa «Alchimie». Nous allons tenter de préciser ce qu'implique et produit cette nouvelle poétique.


        -L'universel et l'intemporel:

        Yourcenar ne s'affiche pas clairement de la Poétique d'Aristote. Par contre, revisite «l'identification». Il s'agit là d'une double identification; celle de l'écrivain au héros et celle du lecteur au héros «comme je voudrais lui rassembler» dit Yourcenar.
        -Le principe d'identification:

        Le thème de la mort est obsessionnel dans l'oeuvre de Marguerite Yourcenar. Il ouvre et clôture le récit faisant l'objet d'une méditation constante que ce soit chez Hadrien ou chez Zénon. Pour Hadrien, la mort est associée à la maladie dite «mortelle». Quant à Zénon, elle forme une contiguïté avec ce motif de la «tour» héritée de Joyce car le protagoniste ne meurt qu'après avoir fait le tour de sa Prison.

        Trois ans séparent les séjours d'Hadrien chez les Parthes et son chemin viatique dans les provinces d'Orient, la Bretagne et la Germanie. Une grande ambition traverse son projet politique de «paix, de devenir» à la façon de Jupiter. Il n'hésite pas faire la condition: «si Jupiter est le cerveau du monde, l'homme chargé d'organisation et de modérer les affaires humaines peut raisonnablement se considérer comme une partie de ce cerveau qui préside à tout»75. En somme l'étymologie oratoire qui ouvre chaque chapitre prend la forme d'un sceau collé sur la périphérie frontale de chaque chapitre. «Le plan du livre est manifestement en accord avec le plan de la vie d'Hadrien»76.

        L'ambition culturelle passe de la vie humaine à la vie de la terre, une quête de l'origine de la pensée humaine et son processus à travers les âges. Dans l'oeuvre au Noir, la noirceur, comme matière première appelle l'obscurité qui ombrage l'itinéraire du personnage et son devenir «obscur enfin comme Zénon aurait pu le demeurer comme il s'est rêvé dans son abri bourgeois de Saint- Cosme, comme le sera un jour une autre figure de la fiction Yourcenarienne Nathanaél, un homme (vraiment) obscur»77.

        Le mot prend d'emblée une dimension spirituelle; c'est la «nuit obscure» des mystiques, à cette tendance de la Nature de manifester des signes et présupposer des hypothèses métaphysiques. C'est aussi une reprise de la dernière formule qui clôt l'épilogue des Mémoires d'Hadrien. L'allégorisation des Yeux ouverts ouvre la voie à Zénon qui sera immédiatement un continuum d'Hadrien et l'esquisse de Nathanael met en vogue une bipolarité à force centripète: l'universel et l'intemporel.

        La description du deuil d'Hadrien atteint les dix pages (oeuvres Romanesques: pp: 442- 449), elle met à nu la souffrance de l'empereur, l'endurance farouche de sa douleur notamment après la mort d'Antinoüs. Cette chute le réduit au rang des communs des mortels. Il est du ressort d'une recréation de l'humain. La mort du héros est exhortative: «tâchons d'entrer dans la mort les yeux ouverts». L'empereur vieilli s'adonne véritablement à sa mort. «Aujourd'hui, sur deux pensées, j'en consacre une à ma propre fin, comme s'il fallait tant de façons pour décider ce corps usé à l'inévitable»78. Le lecteur suit avec attention voire fascination ou même ivresse, le saeculum aureum des amours d'Hadrien et d'Antinoüs. On remarque que l'identification chez Yourcenar est mise sur cette base de l'alchimie yourcenarienne «prendre seulement ce qu'il y a de plus durable, de plus essentiel en nous […] comme point de contact avec ces hommes qui comme nous […] jouirent, et pensèrent, et vieillirent et moururent»79. C'est une identification qui s'attache au fonds commun de l'humanité, c'est une identification en projection. Elle devient une mise à distance dans l'autre texte. De même, le concept du ‘génie du lieu' profond, qu'il est, s'ouvre à ce stade-là sur une ‘perspective planétaire'. Comme Hadrien et Zénon, les personnages de Yourcenar forment le prototype d'un «héros de l'humanisme»80.


          -La mise à distance

          La rencontre d'Antinoüs et d'Hadrien avait eu lieu en Bithynie en Nicomédie, le jeune homme s'était suicidé dans le Nil, près de Canop, et la ville qui serait fondée pour commémorer près de Thèbes porterait son nom Antinoupolis «Hadrien ne pouvait les voir que de biais. Antinoüs lui- même ne peut être perçu que par réfraction à travers les souvenirs de l'empereur»81. Les souvenirs de l'empereur passent, par sécrétion, tout ce qui produit la dissolution de son double. Ce double, si complexe, est l'Hadrien moderne, cette partie cachée de Yourcenar elle-même, c'est cette substance qui va regénérer en recrudescence Zénon, Nathanaél, cet «homme obscur» qui sera l'homme moderne. En puissance, la quête de l'humain passe par cette noirceur, ce gouffre, cette caverne mystérieuse le labyrinthe du monde.

          Zénon s'écarte des personnages classiques par son refus perpétuel de tout ce qui est extérieur par son «systématisme révolutionnaire». D'ailleurs son nom est présent dans le texte par anachronisme, il a quelque chose de la combativité de Companella. Yourcenar ajoute «Zénon eût été incapable de couler sa pensée, dans une utopie quelconque»82. Donc l'histoire se construit d'échec en échec à la mode de la pensée de Churchill. Ainsi, l'histoire humaine se construit- elle devant tous les parcours séditieux qui construisent l'existence du héros.

          Zénon se met à distance de tous les événements, de toutes les révoltes. Une des trouvailles fondamentales de ce héros est précisément cette croyance aveugle en la connaissance d'un pessimisme relativiste face aux angoisses du Prieur. Certes, nous avons affaire à une créature imaginaire, comme son ensemble est un bien commun et communicable. Le savoir est transmissible, tandis que l'expérience tend à l'ineffable. L'ineffable avance en prêcheur: «Être un héros ce n'est pas seulement périlleux. L'héroïsme, comme la sagesse, est fait de deux vertus qui se complètent parce qu'elles se contredisent: il exige la révolte et la résignation»83.

          Peut- on dire dans ce cas que la pensée de Yourcenar tend au désengagement? a cela, l'écrivain, en personne, répondait en 1980: « Je suis parfois stupéfaite par le côté conventionnel et périmé des idéologies qu'on nous présente en France comme courantes, sinon neuves. Par son essence symbolique, Zénon à l'instar de Saint- Bernard, Saint- François Gandhi ou Mère Teresa»84. Zénon tend à l'universalité; mieux, il l'implique; c'est celui de la tradition hellénique, de la Renaissance et du classicisme: il est humaniste par son pari sur l'identité et l'universalité de l'Homme, partout et toujours car il a suscité comme ces personnages historiques «des mouvements de pensée et d'action»85

          Ce retour en force de l'universel est une manière de renouer en profondeur les liens unissant l'individu moderne à ce qu'il faut bien appeler l'Homme et la civilisation contemporaine. Il nous faut ouvrir ici une parenthèse, pour rappeler sommairement, qu'afin de «réaliser» ce parcours, il fallait passer par plusieurs vies, plusieurs identités. Pourquoi alors ce pluriel?

          L'écriture chez Yourcenar, en dépit de son hermétisme et sa «double inconstance», elle est comme Mallarmé, le fruit d'un «accouchement» mais cette fois- ci elle commence par une dissolution «alchimique» du réel et de l'imagination. L'écrivain s'efforce de reconstruire le tableau des influences historiques et familiales dont elle est issue. L'intérêt autobiographique est de facto. L'oeuvre au Noirs'y rattache; ce roman est né dit- elle «de mon intérêt pour ce que je savais des chronologies familiales, des villes où j'avais passé mon enfance. Un jour, je me suis aperçue tout d'un coup que tout cela pouvait se rejoindre un univers humain»86.

          La distanciation évoquée dans le point précédent crée ce qu'appelle Yourcenar elle- même «le Vide». Outre son sens existentiel, Yourcenar prend le mot dans son acception ontologique voire phénoménologique car tout ce qui est proche est encombré de subjectivité «tout nous échappe, et tous, et nous- même»87.


            -La symbolique de l'Altérité

            Dans sa thèse, Peter Poiana, a parlé du principe d'altérité selon lequel l'oeuvre d'un écrivain «se décontextualise» par rapport aux circonstances dans lesquelles elle a été écrite88.

            La courbe biographique du personnage Zénon embrasse le théorie pyramidale de la civilisation entreprise par Ibn Khaldoun et reprise par Montesquieu (Il y naît, mûrit vieilli même et y meurt). Avide d'explorer des domaines interdits à son époque (alchimie, médecine avant-gardiste), quittant donc sa ville natale de Bruges, en perpétuelle errance, entre son envie multiple de fuir en Angleterre ou aux confins des régions luthériennes. La vie de Zénon est, en somme, tripartite «la Vie errante», «la Vie immobile», «La Prison». Il n'existe pas une vie pour Zénon mais «des vies». Le rapprochement métonymique désigne obliquement une part de son «activité humaine».

            Ce faisant nous devons avoir clairement à l'esprit que la progression chronologique de la biographie de Zénon reste réfractaire, elle demeure limitée et «à un schème d'organisation somme toute assez traditionnel»:


              - Début in medias res. 1530 Zénon a vingt ans.
              - Remontée importante du temps vers «les enfances de Zénon»
              - L'avant- histoire du personnage et le récit de naissance, puis, une analepse plus étroite, retour à l'été 1529 qui précède le départ de Bruges. Ajoutons à cela un effet de chronologie flou réfracté par la «voix publique».

            Les épithètes choisies et la dénomination établit une opposition entre la mobilité (Partie I) et l'immobilité (Partie II). Certes elle est révélation mais aussi un passage de ce qui est volontaire à ce qui est subi, objet de la partie III: La Prison. C'est là où on assiste aux derniers avatars d'Orphée. Toute magie a en effet deux faces: l'imitation en tant que connaissance et enseignement, et l'imitation, c'est-à-dire la réincarnation du premier Maître. Par vocation à l'avenir, Yourcenar puise sa force dans l'enseignement de ceux qui, en dépit de l'ordre mortel de la nature et de la société, ont laissé en exemple leur refus de se soumettre et ont su employer à la libération de l'homme les énergies de l'esprit et de la nature. On comprendra peut-être mieux, dans cette perspective pourquoi certains prophètes de la science, entre autres Cyrano de Bergerac, furent tant attachés à la tradition «magique» c'est paradoxalement dans cette tradition même qu'ils puisèrent leur rationalisme et leur confiance en l'homme.

            L'oeuvre de Cyrano de Bergerac est une des meilleures introductions à cette pensée qui réussit, à la fois, d'être magique et rationaliste, mythique et réaliste, qui voit en toute invention la réalisation d'une Vie. C'est la «tradition de l'aventure» à l'exemple des «romans arthuriens» dont les héros recherchent les «enchantements» pour s'en rendre maîtres et disparaissent lorsqu'ils les ont fait cesser. Yourcenar, à ce stade si engagé, comme ses contemporains, assume la tâche délirante de ressusciter les enchanteurs pour accomplir les prophéties de Zénon. Quant à Hadrien, l'art de dédoublement est un mode de communication avec autrui. Pendant l'entrevue avec Osroès, il maîtrise l'art d'être un autre en parvenant à comprendre de l'intérieur son adversaire; il parvient à «capter cette pensée fuyante», à «orienter ses réponses». La transformation intérieure se produit lorsqu'il commence à se «sentir dieu»; dans ce sens Hadrien s'écarte de son humanité ordinaire. Cette orientation du personnage est dans sa phase ascendante. «La souveraineté olympienne» dont il rêvait devient une réalité plus tangible. L'intérêt pour le divin se confine au mysticisme, sous les formes les plus diverses.

            1 Les Mémoires d'Hadrien, Ed. Gallimard, op. cit, p443.

            2Yourcenar Marguerite, Mishima ou la vision du vide, Essais et Mémoires, op. cit, p.271.

            3 Riccuilli Paola, Hadrien ou la vision du vide, in actes de colloques, op.cit, p.226.

            4 Les Mémoires d'Hadrien, op. cit, p.451.

            5 Oeuvres Romanesques, op. cit, p.1061.

            6 Mémoires d'Hadrien, Op.cit, p3 55.

            7 Ibid, p.459

            8 Ibid, p.476

            9 Ibid, p.34.

            10 Lecteur aux Editions Plon, à l'époque de la 1ère publication des Mémoires d'Hadrien.

            11 L'Oeuvre au Noir, Ed. Gallimard, op. cit, p. 67, 167, 186

            12 Ibid, p.68.

            13 Ibid, p.94.

            14 Ibid, p.122.

            15 Arturo Delgado, op. cit, p256.

            16 Les yeux ouverts, op.cit, p. 160.

            17 Berthelot Anne (Storrs), Matière et forme: Zénon ou l'homme sans qualités, in actes de colloque, op. cit, p.239.

            18 Ibid, p.239.

            19 L'oeuvre au noir, op. cit, p. 193.

            20 Ibid, 440.

            21 Ibid, 447.

            22 Borrut Michel, «trois jeunesses impériales», in Analyseset réflexions sur Marguerite Yourcenar, Mémoires d'Hadrien, Ellipses, 1996, p.77.

            23 oeuvres romanesques, op. cit,, p.649.

            24 Berthelot Anne, op. cit, p.248.

            25 Riccuilli Paola, op.cit, p.228.

            26 Delgado Arturo, L'universel et l'intemporel dans l'oeuvre au Noir (Las Palmas de Gran Canaria), in actes de colloque, op. cit, p.254.

            27 Ouvres romanesques, op, cit, p.287.

            28 Ibid, p.287.

            29 Cité par Bérengère Deprez (Bruxelles), op, cit, p.185.

            30 oeuvres romanesques, op, cit, p.334.

            31 Mémoires d'Hadrien, Ed. Gallimard, op, cit, p.145.

            32 L'oeuvre au Noir, op. cit, p.55.

            33 Lukacs Georges, le roman historique, éd. B. Payot, 1977.

            34 Les Yeux Ouverts, op.cit. p, 170.

            35 Berthelot Anne, Matière et forme, op. cit, p.254.

            36 Joly Michèle, Ecriture et temporalité dans l'oeuvre au Noir, in actes de colloque, op. cit, p.200.

            37 Eliade Mircea, Le mythe de l'éternel retour, Paris, Gallimard, 1969.

            38 J. Blot, Marguerite Yourcenar, Paris, Seghers, 1980, p.30.

            39 Julien Levillain, op. cit, p.55.

            40 oeuvres romanesques, op. cit, p.305.

            41 Ibid, p.513.

            42 Ibid, p.348.

            43 Duprez, op. cit, p.191

            44 La volonté de puissance, I, II,§41, p.212, in Lire: dossier «Nietzsche philosophe de la vie», article de Jean Montenot, Février 2009, p.36.

            45 Ibid, Zarathoustra, «prologue» §5.

            46 oeuvres romanesques, op. cit, p.308.

            47 Ibid, 667.

            48 Ibid, p. 398.

            49 Ibid, p.687.

            50 Ibid, 706.

            51 Les Présocratiques, trad. Battistimi, Paris, Gallimard, 1968.

            52 L'oeuvre au noir, op. cit, p.802.

            53 Nietzsche, Fragments posthumes dans oeuvres philosophiques complètes VIII, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, p.46.

            54 Ibid, p.56.

            55Ibid, Ecci Homo, dans oeuvres, p.288.

            56 Poignault, op.cit, p.212.

            57 Les Yeux Ouverts, op. cit, p.324.

            58 Pensées, XII, 30,2, traduction de A.I Trannoy, Les Belles Lettres. Cité par Jean Levillain,

            59 Cité par Poignault, op.cit, p.334.

            60 Poignault, op. cit, p.223.

            61 Bérengère DEPREZ (Bruxelles), «l'élargissement de la perspective dans Mémoires d'Hadrien», in l'universalité dans l'oeuvre de Marguerite Yourcenar, volume 2, Société Internationale d'Etudes Yourcenariennes, S.I.E.Y, Tours, 1995, p.195.

            62 Ouvres romanesques, op. cit, p.440.

            63 Mémoires d'Hadrien, op.cit, p.519.

            64 Bérengère DEPREZ, op.cit. p.197.

            65 Les Yeux Ouverts, op. cit .p.61.

            66 Jacques Julliand, Le Nouvel Observateur, n°1501, 12-18 Août, 1993.

            67 «L'abîme», in l'oeuvre au noir, op. cit, p.694.

            68 Ibid, p.653.

            69 Les Yeux Ouverts, op. cit, p.50.

            70 F. Nietzsche, le gai savoir, aphorisme, 372, Folio, essais, n° 17.

            71 Anne- Yvonne Julien, l'oeuvre au Noir, op. cit, p.32.

            72 Ibid, p.33.

            73 Ecce Homo, §XV, Oeuvres philosophiques, op. cit, p.65.

            74 La volonté de puissance, §170, p.251, et Fragments posthumes dans oeuvres, op. cit, XII, p.302.

            75Ibid, p.160.

            76 Henriette Levillain, Mémoires d'Hadrien, op. cit, p.58.

            77 Anne- Yvonne Julien, op. cit, p.13.

            78 oeuvres romanesques, op. cit. p.328.

            79 Ibid, p.529.

            80 Rémy Poignault, «Maîtrise du monde et maîtrise de soi dans Mémoires d'Hadrien», Bulletin n°1 de la Société d'Etudes Yourcenarienne, Novembre, 1987, p.17.

            81 Carnets de notes, op. cit, p.335

            82 Ibid, p453,

            83 M. Yourcenar, «la Symphonie héroïque» in Essais et Mémoires, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p.1666.

            84 Les Yeux Ouverts, op. cit, p.256.

            85 A.Y. Julien, op.cit, p.56.

            86 Supra, p.167.

            87 Carnets de notes, op. cit, p.331.

            88 Le sens de la lecture. Pour une approche rhétorique et herméneutique, Université de Provence, U.F.R, de Lettres, Arts, Communication et Sciences du langage, 1990, p.6.



Pour citer cet article :
Auteur : Hanae AbdelOuahed -   - Titre : L'esthétique de l'universel dans l'écriture romanesque de Marguerite Yourcenar (Mémoires d'Hadrien et L'oeuvre au noir),
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/esthetique-universel-roman-yourcenar-Hanae-abdelouahed.php]
publié : 2010-12-27

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