université sidi mohammed ben abdellah

faculté des lettres et des sciences humaines dhar el mahraz

département de langue et de littérature françaises

master: lettres et expressions artistiques

séminaire: littérature, arts et philosophie

encadré par: m. le professeur: abderrahim kamal

les esthétiques de merleau-ponty et de deleuze

travail fait par:

hichambelhaj

année universitaire: 2007/2008

semestre: iii

___________________________________________

plan du travail:

introduction

vers une esthétique deleuzienne
vers une esthétique merleau-pontienne
esthétique de deleuze/esthétique de merleau-ponty: influence et confluence
les points de convergences
les points de divergences
cézanne selon merleau-ponty et selon deleuze

conclusion

________________________________________________

vers une esthétique deleuzienne


avant d'aborder la question de l'esthétique de gilles deleuze déployée dans qu'est ce que la philosophie, dialogues et pourparlers, il nous semble logique de commencer notre essai par ce qui est repérable immédiatement, en l'occurrence les balises-clés de sa théorie esthétique. ainsi, le mot «figure, entre autres, ne cesse de se répéter tel un leitmotiv. une figure dénote une image, selon deleuze, mais cette image n'est pas une illustration ou représentation imagée de choses, ce n'est pas non plus un rapport entre représentations imagées ou ce que l'on appelle conventionnellement «narration», c'est un fait éminemment pictural, «ce qu'on ne peut faire qu'en peignant, une sorte de performatif pictural». la fonction première de l'image (avec une majuscule) ou figure (avec une majuscule aussi) est de s'extraire des images-copies. elle est de «conjurer le caractère figuratif, illustratif, narratif » que chaque image (avec une minuscule) porte en elle. « aucun art, dit deleuze, aucune sensation n'ont jamais été représentatifs»1. c'est à partir de là qu'une théorie esthétique s'esquisse, une soi-disant esthétique ayant pour but crucial d'«affronter le chaos, tracer un plan, tirer un plan sur le chaos»2.

dans l'un de ses cours dispensés à l'université paris 8 et publiés sur internet3, gilles deleuze se demande si la toile est une surface blanche comme le papier. il répond négativement par la suite en disant: «une toile n'est pas une surface blanche. je crois que les peintres le savent bien. et pour le peintre, s'il a de la peine à commencer, c'est justement parce que la toile est pleine.» mais par quoi est-elle remplie si le peintre ne l'a pas encore peinte? une toile, ajoute plus loin deleuze, est pleine du pire, des choses invisibles, du mal c'est-à-dire de clichés ou par des idées faciles et toutes faites.dans l'acte de peindre, « il y aura comme dans l'acte d'écrire, ce qui doit être présenté; une série de soustractions, de gommage.» devant sa toile, le peintre doit la «nettoyer» pour empêcher les clichés de prendre.«dès qu'un peintre a trouvé un truc, ça devient un cliché.»

l'oeuvre d'art telle qu'elle a été définie dans qu'est ce que la philosophie?, livre que deleuze a co-écrit avec félix guattari, est un monument, c'est un bloc de sensation. néanmoins, l'acte du monument n'est pas la mémoire mais la fabulation car «la mémoire, dit deleuze, intervient peu dans l'art». ainsi, on ne peint pas, «on n'écrit pas avec des souvenirs d'enfance, mais par blocs d'enfance qui sont des devenirs-enfant du présent». par voie de conséquence, le sens de l'art est désormais inhérent à celui d'affect et de percept qui désignent respectivement: «ces devenirs non humains de l'homme (le devenir-animal, végétal etc.,)» et «les paysages non humains de la nature».

l'art, selon deleuze, est une forme de pensée entre autres, à savoir la science et la philosophie. il veut créer du fini qui redonne l'infini en traçant un plan de composition (un travail de la sensation est non du matériau qui fait intervenir la science), «qui porte à son tour des monuments ou sensations composées, sous l'action de figures esthétiques 4:(des percepts et des affects, des paysages, des visions et des devenirs)5». son véritable objet «c'est créer des agrégats sensibles»6. dans cette optique, tout art gagnerait d'être pensée, bien évidemment, pour la bonne et la simple raison qu'il est le langage des sensations «parce qu'il passe par les mots, les couleurs, les sons ou les pierres»7. or, la peinture est un art, donc la peinture est pensée. par ailleurs, tout artiste et à plus forte raison tout peintre est montreur/inventeur/créateur d'affects, «en rapport avec les percepts ou les visions qu'il nous donne»8.

vers une esthétique merleau-pontienne


quant à l'acception merleau-pontienne, le statut de l'art est tributaire de sa philosophie, à savoir la phénoménologie de la perception. en outre, on peut même être tenté de dire que merleau-ponty, à la fois dans sens et non-sens et dans l'oeil et l'esprit, semble instaurer une nouvelle doctrine esthétique qui serait une phénoménologie de l'esthétique qui vivrait en osmose avec la phénoménologie de la perception. ainsi, on ne peut saisir les propos merleau-pontiens à propos de l'art que si et seulement si on les inscrit dans leur contexte phénoménologique au sens stricte du terme. on entend par phénoménologie, une science descriptive de la conscience et des essences (ou phénomènes), c'est-à-dire tout ce qui est vécu par un individu à l'instant présent. cette doctrine philosophique cherche à dégager l'essence de la perception par le truchement du corps «vécu», ou corps«propre».

dans ses deux livres cités ci-dessus, merleau-ponty se montre hostile à la conscience cartésienne selon laquelle, c'est le sujet souverain qui impose son ordre à la nature: c'est la raison qui génère cet ordre en fonctionnant méthodiquement et en réduisant donc au rationnel tout ce qu'elle approche. dans cette optique, la perception est déclarée inessentielle et le corps mis en quelque sorte hors jeu puisque le sens de «voir» vis-à-vis de descartes va de pair avec celui de «penser». cependant, merleau-ponty revient sur le contact charnel du corps avec le monde et sur le véritable rôle de la perception. or, rien, dit-on, ne s'applique mieux à ce qu'il vise que paul cézanne qui est le peintre illustre qui aurait tenté de manifester visuellement ce qui se produit dans notre approche charnelle du monde concret «il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur manière fuyante d'apparaître, il veut peindre la matière entrain de se donner forme, l'ordre naissant par une organisation spontanée»9. il a, d'ailleurs, parfaitement réussi à montrer les choses entrain de se constituer. grosso-modo, c'est chez cézanne que merleau-ponty a pu trouver une «réflexion» concrète sur la perception qui n'est plus conçue comme étant un acte intellectuel parfait ou un jugement confus, mais plutôt comme l'application de notre corps au monde sensible. c'est à partir des constats auxquels a abouti merleau-ponty que nous tâcherons de mettre en exergue sa théorie phénoménologique de l'art sans pour autant négliger les propos qui confirment ou infirment ceux de gilles deleuze auxquels nous consacrerons le dernier volet de ce travail.

en parcourant les idées de merleau-ponty développées dans sens et non-sens et dans l'oeil et l'esprit, il nous a semblé qu'elles illustrent parfaitement ce qu'avait énoncé paul klee à propos de l'art:«l'art ne reproduit pas le visible, il rend visible.» c'est pourquoi, nous semble-t-il, merleau-ponty déclare dans l'oeil et l'esprit: «la peinture ne célèbre jamais d'autre énigme que celle de la visibilité»10mais sans pour autant inscrire la peinture dans telle ou telle prétention mimétique: «elle n'évoque rien, et notamment pas le tactile. elle donne existence visible à ce que la vision profane croit invisible»11 .

en analysant les oeuvres de cézanne, maurice merleau-ponty nous a montré comment, dans la peinture, s'établit un lien avec le perçu qui est déjà assumé et déployé de telle manière que la peinture elle-même se métamorphose et change de statut tout en dépassant les oppositions classiques du figuratif et de l'abstrait vers une «autofiguration» dans la mesure où, devant le peintre, le monde et le paysage se pensent en lui:«c'est plutôt le peintre qui nait dans les choses».

dans l'optique de maurice merleau-ponty, l'oeuvre d'art se constitue sur la fausse évidence du «voir», elle très à cheval sur la dichotomie visible/invisible. l'art, ainsi défini, «pratique une théorie magique de la vision»12, bien évidemment, en infligeant à ce que nous croyons visible un désordre qui lui est propre. de surcroit, il nous rappelle que le «voir» n'est pas donné une fois pour toute. d'où son rôle qui consiste à «restituer le regard dans l'éveil premier des choses». le regard tel qu'il est conçu par la phénoménologie de la perception et tel que nous devons le pratiquer est, en fait, la somme de plusieurs «regards». ainsi, notre«regard» se constitue-t-il à partir de la mémoire que nous conservons de tous nos regards passés. «il (le peintre) peint (…) parce qu'il a vu, parce que le monde a au moins une fois, gravé en lui les chiffres du visible»13. c'est un peu la même attitude de caspar david friedrich, artiste peintre romantique allemand du 19ème siècle, lorsqu'il dit:«le peintre ne doit pas peindre ce qu'il voit en face de lui, mais aussi ce qu'il voit en lui».

l'esthétique merleau-pontienne est, donc, un appel constant à «voir bien», à «regarder bien» de près ou de loin, à nous servir de nos propres yeux plutôt que de voir par les yeux des autres. si nous regardons individuellement c'est collectivement que nous voyons. ce voir collectif s'élabore dans «le musée imaginaire de notre patrimoine visuel». ainsi, la couleur dans un tableau n'a rien à voir avec la figure car «il ne s'agit pas, dit merleau-ponty, des couleurs simulacres des couleurs de la nature, il s'agit de la dimension de couleur, celle qui crée d'elle-même à elle-même, des identités, des différences, une texture, une matérialité, un quelque chose»14.paul cézanne tient des propos similaires lorsqu'il déclare dans ce contexte: «la matière de notre art est là, dans ce que pensent les yeux».

esthétique de deleuze /esthétique de merleau-ponty: influences et confluences


les points de convergences


il nous faut à présent confronter les deux esthétiques: deleuzienne et merleau-pontienne. dans qu'est-ce que la philosophie?, gilles deleuze engage une lutte silencieuse et pointilleuse avec l'esthétique de la chair que prône merleau-ponty et demande:«la question de savoir si la chair est adéquate à l'art peut s'énoncer ainsi: est-elle capable de porter le percept et l'affect, de constituer l'être de sensation, ou bien n'est-ce pas elle qui doit être portée, et passer dans d'autres puissances de vie?»15. toutefois, il y a une profusion de dénominateurs communs entre les deux philosophes à tel point que l'éloge que fait merleau-ponty de paul cézanne et de sa peinture dans le doute de cézanne16est, en quelque sorte, repris presque littéralement par deleuze: d'abord, en ce qui concerne son art d'aller chercher «la réalité sans quitter la sensation, sans prendre d'autre guide que la nature dans l'impression immédiate»17, ensuite, par le pouvoir révélateur de sa peinture dont la fonction qui lui est assignée est de dévoiler «le caractère inhumain de la nature», qui conduit cézanne à «peindre le visage comme un objet»18. en fin, par la consubstantialité entre la chair de l'homme et celle de l'univers «chair du monde et chair du corps comme corrélats qui s'échangent»19. ainsi,dans l'oeil et l'esprit, évoquant andré marchand, merleau-ponty dit: «je crois que le peintre doit être transpercé par l'univers et non vouloir le transpercer (…) j'attends d'être intérieurement submergé, enseveli. je peins peut-être pour surgir»20ça évoque le «on devient univers»21de deleuze et «tant de peintres ont dit que les choses les regardent»22de merleau-ponty qui, à son tour, ne peut pas ne pas faire penser à ce que dit deleuze dans qu'est-ce que la philosophie? à propos des «tournesols de van gogh»: «la fleur voit»23. en outre, il y a d'autres ressemblances entre les deux esthétiques, entre autres, celle qui concerne ce que nous qualifions par:«le retour aux choses mêmes», qui constitue l'un des éléments de base de la phénoménologie de la perception. «comment rendre un moment durable ou le faire exister par soi?», se demande deleuze. il ajoute ensuite: «saturer chaque atome, éliminer tout ce qui est déchet, mort et superfluité»24.

les points de divergences


de retour aux points de divergences, la chose qui, nous semble-t-il, gêne beaucoup deleuze est celle de la chair. cela explique la raison pour laquelle son dernier chapitre sur percept, affect et concept, est tellement parsemé par des phrases remettant en cause la thèse merleau-plontienne de la chair: «la chair n'est pas la sensation»25, «un univers cosmos n'est pas chair», « l'être de sensation n'est pas la chair»26, «la chair n'est que le thermomètre d'un devenir»27, «trop tendre est la chair»28etc. selon deleuze, la chair ne convient pas du fait qu'elle rend les choses charnelles, leur confère une visibilité souterraine qui les illumine du dedans, une «intériorité» les anime, la «réflexivité» du sensible sur lui-même. les corps prennent chair, à partir de la «structure métaphysique de notre chair»29. ainsi, alors que la phénoménologie pense le corps vécu et la chair à travers une série de vécus personnels et particuliers qui fusionnent avec le monde harmonisé, gilles deleuze situe son expérience corporelle par-delà «le vivable», au seuil du «chaos». pour lui, l'expérience vécue est insuffisante et déficiente, donc le corps n'est pas lié avec l'ordre du monde. il est plutôt dépourvu des «traits de visagéité»: un corps «dévisagéifié». c'est par ce dernier que deleuze définit son fameux «devenir non humain de l'homme», qui traverse à maintes reprises le dernier volet de qu'est-ce que la philosophie?.

néanmoins, la chair vis-à-vis de deleuze, sert à rendre la vie humaine comme identité complémentaire des choses, elle est la visibilité en miroir d'homme des choses, la réversibilité du visible et du voyant qui passe dans les choses, et crée même une étoffe de chair pour les choses et mon corps «c'est la chair, dit deleuze, qui va se dégager à la fois du corps vécu, du monde perçu, et de l'intentionnalité de l'un à l'autre encore trop liée à l'expérience.»30. pour merleau-ponty, le paysage prend chair par «la vision qui le tapisse intérieurement»31. en outre, dans un livre qu'il a entièrement consacré à l'artiste peintre francis bacon, gilles deleuze justifie son désaccord avec la théorie de merleau-ponty: «l'hypothèse phénoménologique est peut être insuffisante parce qu'elle invoque seulement le corps vécu. mais le corps vécu est encore peu de choses par rapport à une puissance plus profonde et presque invivable»32 .

cézanne selon merleau-ponty et selon deleuze


cézanne, selon merleau-ponty, refuse de choisir entre la sensation et la pensée, entre «les sens» et «l'intelligence»33 afin de rejoindre le monde primordial de «la nature à son origine» car «c'est le monde primordial que cézanne a voulu peindre, et voilà pourquoi ses tableaux donnent l'impression de la nature à son origine»34. la peinture de cézanne outrepasse sa dimension impressionniste «mais il (cézanne) s'est vite séparé des impressionnistes»35 car il ne s'agit pas, pour lui, de quérir «l'atmosphère lumineuse» par décomposition du ton local en se basant essentiellement sur le contraste entre les couleurs complémentaires à d'exalter des tons. mais, de se préoccuper de « l'usage des couleurs chaudes et du noir (qui) montre que cézanne veut représenter l'objet, le retrouver derrière l'atmosphère»36.

c'est ainsi que la primauté de la couleur sur le dessin dans la peinture cézanienne va la singulariser et la distinguer de celle des impressionnistes. ainsi, il ne s'agit pas pour cézanne d'un simple coloriage car la couleur, dit-il, est « l'endroit où notre cerveau et l'univers se rejoignent»37.

outre ce que nous avons cité précédemment, l'estime qu'a deleuze pour paul cézanne doit, faut-il préciser, à son génie qui s'inscrit parfaitement dans la logique de l'esthétique qu'il a enfantée. pour ce peintre aussi, il avait ses propres clichés. il n'a, en outre, pu s'en débarrasser que lorsqu'il a réussi à peindre, ce que deleuze nomme, «le caractère pommesque de la pomme et le caractère féminesque de la femme. ainsi, peint-il ses femmes (surtout madame cézanne, son épouse) comme des pommes. ce qui importe pour lui, c'est «le fait pictural» c'est-à-dire faire coexister plusieurs figures sur un tableau, sans aucune histoire à raconter (les baigneuses par exemple). nous comprenons cette absence de la «narration» comme étant une soi-disant «incrédulité à l'égard des métarécits»38.

par ailleurs, le fait pictural, dans l'acception deleuzienne, désigne aussi « la forme déformée», concept éminemment cézannien, car il s'agit, pour lui, de «déformer» plutôt que de«transformer». ainsi conçue, la déformation en tant que concept pictural, est celle de la forme du fait que s'exerce sur elle une force qui, quant à elle, n'a pas de forme. c'est donc la déformation de la forme qui doit rendre visible la force. ainsi, l'acte de peindre, selon deleuze, ce n'est ni décomposer ni recomposer un effet. c'est plutôt capturer une force.

nous comprenons dès lors, le dithyrambe de cézanne par merleau-ponty et par deleuze. ainsi, dit le peintre: «le paysage se pense en moi, je suis sa conscience»39. son art serait, à l'égard de merleau-ponty, «l'homme ajouté à la nature»40. néanmoins, deleuze voit tout à fait le contraire car pour lui: l'art de cézanne, c'est «la nature en l'absence de l'homme».

conclusion

en guise de clausule, le travail que nous avons fait n'entend pas être une étude exhaustive ni de l'esthétique deleuzienne ni celle de merleau-ponty. c'est une simple approche par laquelle nous avons pu mettre l'accent sur ce qui nous a semblé essentiel. force est de constater que l'esthétique «deleuzienne» ainsi que les notions sur lesquelles elle repose peuvent nous conduire à une aporie dans la mesure où elles nous placent non face à des problèmes, mais face à des mystères. cela relève, si j'ose dire, du caractère polymorphe de son oeuvre qui est assurément difficile à cerner dans la mesure où s'y opère l'articulation entre une pléthore de disciplines et de modes de pensée. d'où l'abondance des rencontres, des croisements, entre art, littérature et philosophie.

1 deleuze, gilles, qu'est-ce que la philosophie, p: 182

2 ibid. p: 186

3 il s'agit en fait de plusieurs cours disponibles sous format audio(mp3) et transcrits (pdf) entre autres, la peinture et la question des concepts in les voix de gilles deleuze en ligne. http://www.univ-paris8.fr/deleuze/

4 qu'est ce que la philosophie?op.cit. p: 186

5 ibid. p: 167

6 deleuze, gilles, pourparlers 1972-1990, ed. de minuit, 1990, p: 168

7 ibid. p: 166

8 ibid

9 merleau-ponty, maurice, sens et non-sens, p: 18

10 merleau-ponty, maurice, l'oeil et l'esprit, p: 26

11 ibid. p: 27

12 l'oeil et l'esprit. p: 22

13 ibid. p: 28

14 ibid. p: 65

15 qu'est-ce que la philosophie. op.cit. p: 169

16 intitulé du premier chapitre de sens et non-sens. op. cit.

17 ibid. p: 17

18 ibid. p: 21

19 qu'est-ce que la philosophie. op. cit. p : 169

20 l'oeil et l'esprit. op. cit. p: 30

21 qu'est-ce que la philosophie. op. cit. p : 160

22 ibid. p: 30

23 qu'est-ce que la philosophie. op. cit. p : 166

24 ibid. p: 163

25 qu'est-ce que la philosophie. op. cit. p : 169

26 ibid. p: 173

27 ibid. p: 169

28 ibid. p: 169

29 l'oeil et l'esprit. p: 33

30 qu'est-ce que la philosophie. op. cit. p : 168

31 l'oeil et l'esprit. p: 24

32 deleuze, gilles, francis bacon, logique de la sensation, la différence, 1981, p: 88

33 l'oeil et l'esprit. op. cit. p: 18

34 ibid, p: 18

35 ibid, p: 16

36 ibid

37 l'oeil et l'esprit. op. cit. p: 65

38 lyotard, j-f., la condition postmoderne, paris, eds de minuit, 1979, p.7.

39 sens et non-sens. op. cit. p: 23

40 ibid. p: 21



Pour citer cet article :
Auteur : Hicham BELHAJ -   - Titre : Les esthétiques de Merleau-Ponty et de Deleuze,
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/esthethiques-Merleau-Ponty-Deleuze-H-BELHAJ.php]
publié : 2010-11-08

confidentialite