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Monographie : Don Juan de Molière
Par Denis Lopez, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3 (ancien membre du jury de l'agrgéation marocaine)

Introduction :
On considère aujourd'hui le Dom Juan de Molière comme l'une de ses pièces les plus fortes, l'un de ses chefs-d'oeuvre. Les circonstances qui ont fait l'histoire de cette comédie sont allées pourtant à l'encontre de cette fortune pendant presque trois siècles. Autant le thème de Dom Juan s'est très largement diffusé, amplifié, diversifié dans toute l'Europe, s'érigeant indiscutablement en mythe moderne, autant la pièce même de Molière, dans sa forme originelle, semblait vouée à l'oubli. Puis à la faveur de mises en scène restées célèbres voici une spectaculaire résurrection il y a une cinquantaine d'années. Le public, la critique, les lecteurs se trouvaient ainsi mis devant une étonnante création, que l'on n'avait pas su ou pas cherché à comprendre. Sa troublante richesse, son ambiguïté, les interrogations qu'elle suscite quant aux intentions véritables de Molière, à l'impact de la pièce en son temps, à ses significations intemporelles ont entraîné plus qu'un engouement, une fascination pour le héros, ses comportements, les choix dramaturgiques de l'auteur en l'occurrence et la force de son invention dans un espace déjà balisé par la tradition et la légende. Notre époque imposant aussi ses lectures a poussé la pièce vers des domaines d'interprétation comme l'histoire des idées, la sociocritique, la psychocritique, qui ouvrent de nouveaux horizons et parfois tirent la signification un peu loin. Mais n'est-ce pas le propre d'un mythe de représenter ce qui ne s'explique pas aisément des aspects impalpables de la personnalité humaine, des rapports entre les êtres, de leur réaction face à l'inconnaissable, en attendant que la science un jour donne des clefs ?
Face à la richesse de la matière don juanesque, il ne pourra pas être de notre propos ici de traiter des inflexions du mythe sur trois siècles, sinon par allusions, ni de toutes les interprétations, sinon pour ramener à ce qui peut paraître le plus évident, le plus plausible des choix et des intuitions de Molière. Il n'y aura donc dans ce qui suit que quelques jalons permettant d'interpréter. Pour cela il faudra analyser l'oeuvre dans ses formes et ses contextes historiques, dramaturgiques, culturels, thématiques, biographiques, qui permettent de comprendre au moins une part des intentions de départ. A défaut il faut craindre l'errance interprétative, le contresens venu de l'anachronisme. L'ambition de ce cours sera donc modeste : il ne s'agira pas de prétendre donner toutes les clefs, de proposer une nouvelle lecture hors de laquelle il n'y aurait pas de vérité, mais de placer des repères permettant ensuite à chacun de construire une interprétation plus élaborée qui saurait se garder des excès dus à l'incompréhension des intentions. Par bonheur l'université et la critique ne s'engagent plus que rarement de nos jours dans les impasses où elles se complaisaient naguère lorsque qu'elles affirmaient que seul le texte nu comptait, que l'auteur était mort à la critique, que son oeuvre appartenait sans limite aux temps nouveaux, que l'histoire et les contextes n'avaient pas à interférer dans les grilles de lecture. Or avec Dom Juan le contre exemple est flagrant : c'est à partir de mises en scènes modernes qui ont su toucher au plus près les intentions de Molière que le public a redécouvert la pièce dans sa force et sa richesse et qu'il a pu percevoir ce que l'oeuvre pouvait avoir d'intemporel et qui lui permettait à trois siècles de distance de continuer à signifier. L'étude des contextes sera suivie par celle des structures, pour tenter de saisir également au plus près les intentions de l'auteur dans les choix dramaturgiques qui sont effectués : construction de la pièce en regard des lieux, du temps et des modalités de l'action, définition des personnages… Déjà des significations surgissent de ces choix et l'étude des thèmes et de leur modalité d'expression permettra enfin de compléter le tableau.
I. CONTEXTES
Force du théâtre au XVIIe siècle :
Dans le foisonnement actuel des spectacles, la variété des représentations cinématographiques, télévisuelles, musicales, dramatiques…, où le théâtre occupe une place somme toute marginale, on peut s'étonner que dans le passé une pièce de théâtre ait pu représenter un événement majeur, parisien et même national, entraîner des débats, des querelles, des luttes et des combats, intéresser les instances au pouvoir et les groupes de pression, devenir même une affaire d'Etat. Le XVIIe siècle, grand siècle du théâtre, est parcouru de ces événements qui ont marqué durablement non seulement l'histoire de cet art, mais également l'histoire de la société et des idées. Remettons-nous dans le contexte. Il n'y a pas de moyens de communication à large diffusion comme nous les connaissons aujourd'hui. Les bâtisseurs de l'Etat moderne, les princes qui construisent en ce siècle l'unité de la nation et solidifient le pouvoir central ont compris l'impact que pouvait avoir l'art dans l'accompagnement d'une politique. Ils s'entourent d'artistes pour élaborer une image et diffuser les effets de leur action. Le visuel et le sonore sont à privilégier dans une population qui ne lit pas, mais qui sait voir et écouter : spectaculaire des bâtiments, des arts picturaux, des fêtes, des carrousels militaires et des cérémonies religieuses, effet sonore de l'art littéraire, dans des oeuvres toutes destinées à être lues à haute voix et non pas des yeux comme aujourd'hui, pour la plupart orientées vers un public, c'est à dire un groupe à l'écoute, un cercle, une assistance, une assemblée, et rarement destinées à un lecteur solitaire méditant isolément. L'une des réussites les plus marquantes en la matière est celle d'Henri IV, monarque des dix premières années du siècle, et parmi les plus contestés de l'histoire de France. Ses six changements de religion ont déconcerté ; contre lui sont liguées toutes les oppositions. Il a eu à subir trente attentats, dont le dernier en 1610 a été fatal. Roi du retour à la paix après plus trente années de guerre civile (les guerres de religion entre 1562 et 1598), de l'Edit de Nantes destiné à pacifier la coexistence des religions en France, du rétablissement de la prospérité et de la puissance retrouvée du pays, il a vécu sans cesse dans la tourmente des passions politiques et religieuses dans un pays pas encore prêt pour l'unité. Et pourtant quelle image l'histoire a-t-elle léguée de cette époque et de ce souverain : celle du bon roi Henri, entouré de grands ministres, favorisant « labourages et pâturages », nourrissant tous les foyers (« la poule au pot »), bon père de famille jouant simplement avec ses enfants, prince tutélaire de la paix, dans une France heureuse enfin revenue à la cohésion. Cette image s'est imposée après lui et a été très largement forgée par les artistes, les peintres et les poètes particulièrement. C'est dire l'importance des arts dans l'histoire au présent et en train de se faire. Car cette époque est celle où la littérature prend conscience de son impact et de son poids, dans l'accompagnement de l'action publique, dans le dialogue avec les pouvoirs, voire dans l'opposition. Le théâtre, qui conjugue le spectaculaire de la mise en scène, des décors et des effets, du jeu physique des acteurs et de l'art de dire, qui s'associe souvent la musique et la danse, participe pleinement de cette dynamique. Il monte en puissance dans le cours du siècle, jusqu'à supplanter dans cette fonction la poésie, qui était l'art majeur des époques précédentes.
Cela s'est fait par étapes. Pour simplifier, l'on peut dire que dans le premier quart du siècle le théâtre était surtout un art du divertissement et de l'évasion. Les formes dominantes étaient la tragi-comédie, le romanesque porté sur la scène, et dans une moindre mesure la pastorale, la rêverie sentimentale poétique et idéalisante mise en spectacle. Du côté du comique, la farce de bonne tradition française ou d'inspiration italienne se taillait un franc succès populaire. Rien qui suppose encore une place de choix du théâtre dans l'espace social, politique et idéologique. Le divertissement permettait l'excès. La tragi-comédie faisait défiler des dizaines et des dizaines de personnages, se succéder des quantités d'événements, s'additionner de multiples situations, les plus extravagantes, les plus romanesques, les plus osées aussi, dans une recherche souvent trépidante de l'effet immédiat le plus divertissant. La farce traitait de préférence des situations burlesques et grivoises de la tradition gauloise, des contes à rire aux effets perpétuellement efficaces. Décidément placé dans le cadre du divertissement quasiment libre, le théâtre s'est vite trouvé en butte aux censeurs, qui le dénonçaient comme dangereux pour les moeurs. Parallèlement, l'humanisme, qui avait fait revivre la tragédie au milieu du XVIe siècle, rêvait d'une régularisation du théâtre pour lui rendre une dignité, une force et un impact artistique, culturel, anthropologique et moral qui en aurait fait un puissant moyen d'expression. Cela se produit vers 1625, avec la renaissance de la tragédie classique et, du côté du comique, avec le retour de la grande comédie à l'antique.
Pendant une quinzaine d'années le travail des théoriciens et des dramaturges, eux-mêmes souvent théoriciens, va se concentrer sur la promotion du théâtre en art majeur, avec une focalisation particulière sur la tragédie, genre noble et relevé, à partir duquel va se construire l'essentiel de la réflexion sur les règles. Par à-coups on verra aussi l'intervention du pouvoir, qui songeait à une utilisation possible de la force du spectacle, dans le sens de l'appui au politique que nous avons évoqué plus haut. La présence imposante de Richelieu, principal ministre de Louis XIII et qui cherche à revaloriser, à orienter et à utiliser les arts, est en fond de tableau permanent.
Les dramaturges ont trois défis principaux à relever. D'abord celui de la dignité intellectuelle et artistique du théâtre : en faire un genre supérieur, mais orienté vers un large public et pas seulement vers un cercle étroit de savants, populariser donc par l'efficacité et l'art de plaire les hauts débats sur l'homme, son comportement et sa place, la cité, la guerre, le pouvoir, la lutte contre les forces internes et externes, les drames de conscience, les choix essentiels à faire, la vie, la mort, l'amour, bref, tout ce qui est fondamental. En second lieu, il faut affirmer et faire admettre la valeur morale du théâtre, pour le préserver des attaques permanentes des censeurs et particulièrement de l'Eglise, qui pousse bien souvent à l'interdiction de ce type de divertissement, qui excommunie les acteurs, même parfois les spectateurs : « Un poète de théâtre est un empoisonneur public, non des corps, mais des âmes ». Les dramaturges affirmeront continûment l'utilité du théâtre et sa force morale. Certes on représente les passions et le mal sur la scène, mais c'est, disent-ils, pour en préserver le spectateur. L'utile théorie de la catharsis (la purgation des passions) qu'ils ont interprétée à partir d'Aristote, même si elle est sujette à caution, leur sert de protection : on ne représente pas le mal pour pousser à son imitation mais pour en nettoyer l'âme. Les Jésuites, dont Corneille sera l'élève, avaient compris la force éducative du théâtre et en avaient fait une activité scolaire. Mais le débat restera permanent et Molière plus tard aura à se battre contre les anathèmes de l'Eglise, comme on va le voir. Racine connaîtra lui-même une crise de conscience qui sans doute le poussera en 1677 à quitter la carrière. La vague puritaine qui s'installe à la cour de Louis XIV vers 1685 déprimera fort le théâtre… En troisième lieu, les dramaturges veulent se garder de la pression du pouvoir qui cherche à instrumentaliser le théâtre et les arts, et peut porter ainsi atteinte à la liberté de la création. La querelle du Cid (1637) est comme le révélateur et l'aboutissement de cette crise, après laquelle l'étau se desserrera. Le Cid est sans doute la pièce la plus célèbre du siècle, qui a su plaire à toute la France, mais qui déplaît au pouvoir : Corneille y valorise l'héroïsme individuel, fait une place trop effacée à la figure royale, fait basculer l'intrigue autour d'un duel meurtrier, alors que les autorités luttent et sévissent contre ce fléau… Richelieu favorisera les critiques, qui se focaliseront sur le respect des règles, demandera à l'Académie française récemment créée d'intervenir. Mais le pouvoir aura compris que l'interventionnisme direct est de peu de poids et de peu d'efficacité face à l'opinion et à la réussite artistique.
Toutefois, passé cette crise, les règles sont admises à peu près par tous les dramaturges, même Corneille, qui cherchera du mieux qu'il peut à s'y astreindre. L'orientation principale des règles, que l'on a trouvées au premier chef chez Aristote, est la vraisemblance : il faut, pour être efficace dans la représentation, créer l'illusion de réalité et que rien ne vienne gêner ce processus, que tout paraisse semblable au vrai, d'où les unités de lieu, de temps, la « convenance » des caractères. Il faut également tenir le public en haleine dans une tension permanente où l'intérêt ne diminue pas, d'où l'unité d'action. Il faut éviter la dispersion que pourraient produire les chocs et les phénomènes de rejet affectif, d'où les bienséances. Il faut attacher le public aux actions qui se déroulent sur la scène, d'où la nécessité de susciter deux émotions, fondamentales pour Aristote, la terreur et la pitié, auxquelles Corneille ajoutera l'admiration.
Par ailleurs, les années 1640, où s'épanouit l'oeuvre de Corneille, feront de la tragédie non pas une caisse de résonance de la politique en vigueur, mais un espace de dialogue sur le politique, sur le gouvernement, le comportement des princes, la morale dans l'exercice du pouvoir. Le théâtre est bel et bien devenu un lieu de débat, non pas subversif, mais réflexif, sur la cité et le pouvoir, à défaut d'une autre place pour la participation politique. Avec les années 1650, et le goût importé d'Italie par Mazarin pour les « machines », le théâtre penchera brillamment vers le grand spectacle à décors mobiles, à « effets spéciaux », à interventions aériennes… Ce goût pour le grandiose et « la machinerie » sera cependant trop rarement satisfait parce qu'il est coûteux. Il se développera sous Louis XIV, et pas seulement dans les salles de théâtre, mais aussi dans la féerie des palais et des jardins, comme pendant ces fêtes des Plaisirs de l'île enchantée, que le roi donnera à Versailles entre le 6 et le 13 mai 1664. Les ballets, un peu plus tard l'opéra, c'est-à-dire la tragédie chantée, déploieront leurs fastes impressionnants. Cependant la tragédie s'était intériorisée avec Racine, et même avec Corneille, dans les années 1660-1670, recherchant plus l'épure psychologique du drame intérieur que le débat public sur l'action du prince, désormais réglée par la stabilité du régime.
Ces évolutions n'avaient pas considérablement touché le théâtre comique. Pour rompre avec l'univers de la farce ou des canevas à improvisations et des pièces écrites de la commedia dell'arte, issues de l'Italie, Corneille va innover en rivalisant avec les auteurs de l'Antiquité, en imitant la comedia espagnole et en créant à partir de 1629 la comédie relevée, urbaine, où la subtilité et la virtuosité de l'intrigue amoureuse sert à créer une atmosphère plaisante, d'un comique raffiné. Il s'agit là d'affaires privées et non d'affaires d'Etat ni de débats de société. Dans ce genre que l'on nomme la comédie d'intrigue, les caractères ont parfois quelque profondeur mais s'effacent devant la prééminence des situations, qui créent l'essentiel de l'intérêt. On adaptera aussi la comédie espagnole qui tournera au burlesque et au farcesque dans les années 1650.
Ce qui change avec Molière :
Molière est d'abord un extraordinaire acteur comique qui continue la tradition des grands farceurs improvisateurs, les Gros-Guillaume, Turlupin, Gautier-Garguille, Tabarin et Jodelet. Il s'est lancé dans le théâtre avec passion dans les années 1640, connaît d'abord l'échec à Paris, tourne en province jusqu'en 1658, conquiert enfin la capitale avec une suite quasi continue de pièces à succès, à partir des Précieuses ridicules (1659). Cette farce, que certains prenaient pour une bagatelle, mais que le public plébiscitait, montre déjà ce qui va changer sur le théâtre comique avec Molière. Celui-ci avait créé en 1655 une comédie d'intrigue dans la lignée de Corneille (L'Etourdi), mais avec ses nouvelles créations, il ne sera désormais plus question de subtiles intrigues sur des thèmes anodins. Le choix se porte sur des sujets de société, sur les « moeurs » françaises du temps et, pièce après pièce, les caractères des personnages vont prendre du corps, s'approfondir, s'actualiser, renouveler complètement la typologie de la comédie. Molière intègre les intentions de la satire, qui va renaître d'ailleurs vers la même époque avec Boileau, et qui s'intéresse aux vices du temps et les dénonce. Guéri de la tragédie, surtout après l'échec de Dom Garcie de Navarre (1661), Molière se consacre à la comédie qu'il transforme, d'une part en prenant ses sujets dans les questions les plus brûlantes de son époque, comme on l'a dit, mais aussi en ranimant le tempérament comique par l'alliance entre la finesse de la comédie relevée et les effets de la farce et du comique à l'italienne. Il atteint de ce fait à une profondeur jusque-là inégalée dans la comédie. Dès lors chacune de ses pièces sera un événement et comme les satiriques qui s'attaquent aux difformités de son temps, il motivera de fortes réactions, des haines et des combats, des querelles et de dangereuses condamnations, cependant que le public applaudira. On a pu dire qu'il a inauguré la comédie polémique.
Avec cette orientation, et dans la mesure où il étale avec beaucoup d'art et d'efficacité les vices sur la scène, il n'est pas étonnant que la querelle de la moralité du théâtre soit ravivée. Cela se produira en 1666 après les cabales et les polémiques concentrées en grande partie sur les différentes pièces de Molière qui ont fait date et particulièrement Tartuffe et Dom Juan. Mais c'est d'abord l'Ecole des femmes (1662), où Molière, après L'Ecole des Maris (1661), s'était attaqué au problème de la condition de la femme, des mariages imposés, disproportionnés quant à l'âge. Il n'était pas rare en effet de voir des vieillards épouser des jeunes filles à peine sorties de l'adolescence. L'Ecole des femmes met en scène un barbon qui élève pour lui depuis l'âge de quatre ans une jeune fille innocente qui s'éveille au contact de l'amour vrai. Une querelle naîtra avec cette pièce et Molière aura à affronter pour la première fois les dévots, qui lui reprochent, bien à tort, d'avoir discrédité le mariage. De fait, par la comédie, et sur un ton badin et néanmoins très percutant, c'est un ensemble de contraintes infériorisantes que Molière dénonce, dégradantes pour la femme, institutionalisées par les préceptes sociaux et religieux, la forçant à vivre une soumission parfaite au service de la lubricité de vieillards fortunés. C'est aussi un plaidoyer pour la prééminence de l'amour sincère face aux dévoiements de l'institution. La querelle de L'Ecole des femmes portera aussi sur des questions dramaturgiques et littéraires, mais l'aspect moral sera en fond de tableau. Après un an de polémiques, Molière donne La Critique de l'Ecole des femmes, jouée en juin 1663, pour faire répondre aux critiques et conclure. Et non pas par un traité, mais par le genre dans lequel il excelle, la comédie.
Là Molière met en scène non plus des personnages de la moyenne société (que l'on pourrait anachroniquement appeler la « bourgeoisie »), mais des gens « de qualité », c'est à dire de la noblesse de la ville et de la cour. Car c'est auprès de ce public qu'il cherche une caution forte. « La grande épreuve de toutes (les) comédies, c'est le jugement de la cour ; (..) c'est son goût qu'il faut étudier pour trouver l'art de réussir », dira-t-il dans La Critique. Il serait pour autant inexact de penser que Molière prenne le parti d'une classe au détriment d'une autre. Il n'y a pas de classes au XVIIe siècle (au sens idéologique du terme), mais des strates perméables entre elles au fil des générations, et l'élévation sur l'échelle sociale est l'attente de la majeure partie de la société. L'aspiration à la noblesse, accentuée par le raffinement de la civilisation de cour, est comme une sorte d'horizon de fuite et d'idéal social. Depuis longtemps déjà se renforce la noblesse de robe, une sorte de technocratie moderne qui accède par les charges, les offices et la compétence aux degrés sociaux élevés. La noblesse dite d'épée, ancienne, issue de la naissance et constituée des grandes familles devenues nobles à différents moments de l'histoire, doit s'adapter si elle ne veut pas être surpassée. Ce qui implique une redéfinition de ses valeurs, une incitation à l'exemplarité, l'adaptation de ses fonctions à la société moderne, où le phénomène de centralisation du pouvoir est devenu prépondérant. L'action de Louis XIV façonnera cette évolution, engagée de longue date, se traduisant en un comportement et un esprit de cour qui donnera la tonalité à l'époque. Molière a compris que réaliser le plus difficile, c'est à dire représenter avec efficacité ces nouvelles valeurs, et de ce fait plaire au public de cour, c'est la voie qui permet de plaire à tous. Son théâtre le montrera au plus haut point. Car il s'engage dans cette démarche où les valeurs sont en cause. On le verra tourner en ridicule l'arrivisme qui prétend intégrer les valeurs nobles par l'argent et l'apparence, sans l'esprit qui y correspond (Le Bourgeois gentilhomme, 1670). On le verra « jouer » la noblesse dévoyée avec Dom Juan, nous y reviendrons.
Car dans le droit fil de cette démarche qui consiste à montrer les phénomènes de société les plus aigus, et dans le fort de la querelle de L'Ecole des femmes, le voici décidé à porter sur la scène l'un des vices sociaux et moraux qui révolte et inquiète le plus : l'hypocrisie en matière religieuse. Ce sera le Tartuffe et un combat ardent de cinq années avant la réussite totale. Là, Molière ne s'est pas attelé à une mince tâche : représenter la religion et l'une de ses dérives par la satire de la comédie. Rien de plus explosif. Dom Juan est partie prenante de cette lutte. Il est donc important d'en rappeler les contextes et les principales circonstances.
Dom Juan en son temps :
Les dévots :
Après la mort de Mazarin en 1661, Louis XIV a pris la direction des affaires de l'Etat. Il a vingt-trois ans. Il ne se contente pas de régner, il gouverne. Cette position est assez neuve dans la monarchie française pour être encore fragile. Il est, comme on a pu le dire, puissant, mais non pas encore tout puissant. Les groupes d'influence et de pression encore habitués à compter dans l'Etat cherchent à conserver des zones de pouvoir. L'action continue de Richelieu, puis de Mazarin depuis une quarantaine d'années, avait réduit la puissance des Grands, dont la dernière rébellion exprimée dans la guerre civile de la Fronde (1648-1653) s'était soldée par un échec. Restent cependant des forces importantes que le roi suspectera de constituer des partis centrifuges. Les groupes religieux en font partie. On lutte en France contre les jansénistes depuis les années 1630, contre les Réformés depuis le XVIe siècle. Au sein des catholiques orthodoxes des Compagnies se créent et deviennent puissantes. Les Jésuites en forment une qui deviendra un jour suspecte. Hors des congrégations religieuses reconnues, des ligues actives, qui sont des associations, pour certaines secrètes, se multiplient. Leurs membres agissent dans l'ombre pour défendre une certaine idée de la religion et de la société, et s'impliquent dans l'action politique pour y parvenir. Pour faire court, on nomme dévots ceux qui en font partie. En 1663 Colbert parlera dans une lettre au roi de la « cabale des dévots », et cela ne datait pas de la veille. La société de dévots la plus puissante sans doute est la Compagnie du Saint Sacrement de l'Autel. Elle a été fondée en 1630 par Henri de Levis duc de Ventadour, sur des idéaux qui paraissaient au début fort louables. Il s'agissait d'agir dans le domaine de la charité, de travailler pour les hôpitaux, les malades, les pauvres, les prisonniers, les victimes de guerre, les affligés, de servir de médiation dans les procès... La Compagnie comptait dans ses membres des personnes aussi recommandables que Vincent de Paul. Mais elle avait aussi pour intention de faire respecter les moeurs chrétiennes, de lutter contre les hérétiques, les Réformés, les illuminés, les libertins, de relever les personnes du péché, de réprimer tous les vices, de lutter par exemple contre le duel, les débordements du carnaval, les désordres familiaux. Bref il s'agissait de mener un combat moral permanent en agissant sur tous les plans. Au début, Richelieu, Louis XIII, la Reine Anne d'Autriche, le pape même sont favorables à la Compagnie. Celle-ci recrute dans tous les milieux sociaux, à la Cour, parmi les nobles et même les princes, dans la magistrature, parmi les évêques, les curés de paroisse, les bourgeois et les gens du peuple. Son action est secrète, pour plus d'efficacité. La Compagnie ne se fait jamais connaître comme telle, mais incite ses membres à user de leur influence pour faire avancer ses actions. Elle a des filiales dans cinquante villes de France.
Mais impliquée dans autant de domaines, il était immanquable que la Compagnie empiète sur les prérogatives des corps constitués et des juridictions officielles. De là des réticences, des rejets, des jalousies, des contre-feux. Le zèle de ses membres, dans le domaine de la police des moeurs, a pu créer des excès, le secret qui était sa méthode a vite introduit dans les esprits l'idée d'une force occulte malfaisante et dangereuse. Il y a eu des fautes, comme celle d'admettre dans les rangs de la Compagnie le prince de Conti, cousin du roi, ancien frondeur, dévoyé et libertin, brusquement converti et excessif dans son zèle de nouveau censeur (voir plus bas). Il y eut des scandales, dont le premier s'est déroulé à Bordeaux en 1658, et du fait de Conti, qui emprisonnait arbitrairement les gens de « mauvaises moeurs ». La Cour dut intervenir. « Ce fut là, dit d'Argenson, le commencement de la mauvaise humeur qui s'émut contre les dévots et de la persécution que l'on suscita contre les principales Compagnies du royaume ». Un autre scandale à Caen achève en 1660 de discréditer la Compagnie du Saint Sacrement. Elle eut comme adversaires ceux qu'elle attaquait, et particulièrement les jansénistes, très prisés parmi la haute société et les intellectuels, et qui avaient les moyens de se défendre. Mazarin est convaincu que la Compagnie est un organe de conspiration contre lui-même, contre le Roi, contre les évêques, contre les cours de justice qu'étaient les Parlements. Un arrêt du Parlement de Paris (13 décembre 1660) interdit enfin purement et simplement toutes les sociétés secrètes.
Mais elles n'en subsistent pas moins, avec une grande force, et d'autant plus qu'elles agissent secrètement. La Compagnie du Saint Sacrement est puissante à la Cour, puisque la reine mère, Anne d'Autriche, qui a une grande influence sur le roi, la favorise et passe pour son inspiratrice. Par ailleurs, l'un des membres les plus importants de la Compagnie est Lamoignon, le Premier Président du Parlement. On comprend ce que peut devenir un arrêt de justice (celui de 1660 contre les sociétés secrètes), quand celui qui le fait adopter est lui-même le premier impliqué.
Par ailleurs, au moment où Louis XIV se place seul à la tête de l'Etat en 1661, la jeune cour déploie ses fastes et ses appétits nouveaux. Une atmosphère de libertinage des moeurs, de galanterie, autour des amours du roi, donne le ton. La « galanterie » royale, que Louis XIII avait su éviter, était en France, au moins depuis François Ier, en même temps qu'un privilège favorisant les passions du prince, un instrument politique. On comprenait également qu'une période de prestige était ouverte : les fêtes, le grandiose des manifestations, le luxe, le goût des bâtiments splendides deviennent à la fois un nouvel art de vivre et un choix de gouvernement. S'annonce dans le même sens une politique extérieure agressive qui impliquera à court terme la guerre contre les puissances étrangères. Contre ce dynamisme inquiétant, la vieille cour, qui rassemble les dévots derrière Anne d'Autriche, tente de contenir les débordements en faisant pression sur le roi. En 1662, Bossuet, membre de la Compagnie du Saint Sacrement lui aussi, prêche le Carême devant le roi. En le comparant au roi David pécheur repenti, il l'incite à plus de piété, à abandonner ses amours adultères, ses goûts de luxe, à pencher pour la vertu, à avoir plus de modération dans sa politique d'hégémonie, à imiter la sagesse de Salomon. Il y a là tout un programme de gouvernement chrétien, offert en guide du comportement à un jeune monarque jugé trop bouillant. Celui-ci se sent de plus en plus contraint par la pression des dévots et cherche à desserrer l'étau. D'autant que derrière ces façades officielles et honorables, se cachent toutes les intrigues de cour, qui ont pour recherche l'influence, l'intérêt et le pouvoir. Il est manifeste que le roi a choisi l'hédonisme plutôt que la modération morale et qu'il se sent encerclé et dangereusement menacé dans son pouvoir par des groupes de pression brandissant la morale comme arme. D'où la résistance du roi contre ces pressions et les contrepoids qu'il installe pour assurer sa liberté d'action.
Le Tartuffe, une arme contre les dévots :
Les artistes qu'il réunit autour de lui, et qui vont faire une part de la splendeur de Versailles, contribuent pour certains à cette libération. Molière est partie prenante de ce mouvement. Le 19 janvier 1664, son premier enfant est né. Le roi lui-même en est le parrain. On ne peut mieux manifester publiquement sa protection. Molière est chargé par le roi de l'organisation des fêtes de Versailles de 1664 (Les Plaisirs de l'île enchantée), et passe auprès des dévots pour l'un des mauvais génies qui entourent le roi et l'entraînent à la perdition. On comprend l'acharnement des dévots contre Molière et contre son théâtre. Aux fêtes de 1664, Molière fera jouer à Versailles La Princesse d'Elide, qui vante les amours royales, et Tartuffe, dans sa première version, comme nous allons le voir. Car le roi soutient l'action du dramaturge, qui sait s'en prendre aussi efficacement aux vrais vices du temps.
Parmi ceux-ci, celui que Molière considère comme le plus grave, on l'a dit : la fausse dévotion, l'hypocrisie en matière religieuse. Les bonnes oeuvres de la Compagnie du Saint Sacrement ne la mettent pas à l'abri des critiques en ce sens. Ses membres sont accusés, à tort ou à raison, d'être très rigoureux vis-à-vis d'autrui, de s'introduire dans les familles pour mener une direction morale sévère, mais d'être pour eux-mêmes bien moins regardants. On les accuse de se servir des apparences de la vertu pour être eux-mêmes à l'abri des critiques dans leurs débordements moraux, à pratiquer le conditionnement psychologique des « âmes timorées » pour capter les fortunes et les héritages à leur profit, à s'insinuer dans les intrigues de cour pour obtenir de l'influence et du pouvoir. On les détecte comme formant un corps qui met sa « vertu dans l'art de se cacher »[1] et qui favorise et soutient tous les adeptes de la confrérie, surtout dans le cas où l'un d'entre eux viendrait à être découvert. Bref tout ce que l'on reproche aujourd'hui aux sectes et à la Franc-maçonnerie.
Ces soupçons convergents font redouter un danger dévot dans et pour l'Etat. L'interdiction parlementaire de 1660 n'avait eu que peu d'effet, et dans la circonstance on comprend que le Roi ait cherché à agir, avec prudence, mais avec de nombreux moyens, l'ennemi étant là une pieuvre aux tentacules multiples et sans cesse renaissants. Le P. Rapin dans ses Mémoires apporte un témoignage éclairant montrant comment le théâtre a participé à cette lutte : la « secte des dévots » s'est rendue odieuse au pouvoir « par l'affectation qu'ils eurent de donner ou de faire donner des avis au ministre (Mazarin), par des voies choquantes et nullement honnêtes ; ce qui irrita le Cardinal et l'obligea dans la suite à rendre ces gens suspects au Roi, lequel pour les décrier, les fit jouer quelques années après sur le théâtre par Molière, le plus célèbre comédien de son temps ».[2]
En effet, comme nous l'avons dit, en mai 1664 Molière fait jouer à Versailles trois actes du Tartuffe, devant le roi. Là commence une nouvelle querelle, un bras de fer, où les dévots vont avoir le sentiment de l'emporter, avec des interdictions successivement obtenues (immédiatement après la représentation de Versailles en 1664, puis en 1667 pour une nouvelle version du Tartuffe, entre-temps par l'opposition à Dom Juan, en 1665, pièce qui ne restera pas longtemps à l'affiche et dans la querelle ravivée à partir de 1666 sur la moralité du théâtre). Victoires éphémères, avant la débâcle du « parti dévot », dont la marque évidente est en 1669 l'autorisation finale du Tartuffe, qui sera désormais la pièce de Molière la plus souvent représentée, et encore de nos jours. L'on voit que le théâtre devenait avec Molière un des moyens d'action et de combat contre ceux qui passaient pour des ennemis intérieurs du royaume. Par l'effet de diffusion des représentations théâtrales, puis de l'édition des oeuvres, il était en effet possible d'informer, de se concilier l'opinion de la Cour et de la Ville, du peuple et de la nation, de stigmatiser les dangers, de dénoncer les dérives. Le public ne pouvant s'empêcher de chercher des « clefs », c'est-à-dire d'essayer de deviner quel(s) personnage(s) de la réalité pouvait se trouver « joué(s) » par Molière dans ses pièces, et comprenant fort bien qu'il assistait à des luttes d'influences entre les puissants, apportait sa caution par le succès de fréquentation qu'il faisait aux pièces représentées en ville et apportait ainsi une approbation à l'assainissement qui s'effectuait par le rire.
On comprend de ce fait les réactions. On a retrouvé le procès verbal d'une réunion de la Compagnie du Saint Sacrement tenue le 17 avril 1664, soit un mois après la « première » du Tartuffe inachevé joué à Versailles : « on parla fort ce jour-là de travailler à procurer la suppression de la méchante comédie du Tartuffe. Chacun se chargea d'en parler à ses amis qui avaient quelque crédit à la cour pour empêcher sa représentation ». Cette action aura le succès que l'on sait, et le roi ne sachant pas encore s'il était allé trop loin et étant pris dans des luttes dont bien des aspects restent encore inconnus, se voit sans doute contraint de faire interdire la représentation de la pièce. L'archevêque de Paris s'était engagé contre la pièce et l'interdiction est proclamée le 27 mai 1664. Dès lors Molière remaniera plusieurs fois son ouvrage, cherchera à obtenir l'approbation du roi (qui consultera beaucoup sur le sujet, des juristes, des théologiens…), fera jouer sa pièce en privé devant les Grands, tentera une première représentation publique en 1667…
Nous renvoyons pour toutes les circonstances de ce combat de cinq années à la remarquable notice de G. Couton[3], à l'édition de Jean Serroy (Folio Théâtre 1997) à celle de J.-P. Collinet (Poche, 1999) et aux études sur lesquelles elles se fondent. Ce qu'il faut cependant noter c'est qu'avec le Tartuffe la cristallisation des oppositions, l'exacerbation des passions, avivées par l'effet de scandale, s'expliquent non seulement par le sujet abordé, mais aussi et peut-être surtout par l'art consommé du dramaturge qui d'un bond atteint les sommets de la comédie de moeurs et de caractère. Rien de semblable n'existait avant lui. Cela plus que tout plonge ses ennemis dans l'inquiétude : « la souveraine liberté de cet art si parfaitement maîtrisé, la franchise du trait, la puissante aisance de la peinture, qui rendent l'oeuvre si fascinante »,[4] laissent redouter une efficacité totale. En faisant « résonner le rire de la comédie au plus profond de la conscience humaine », en créant « un comique très neuf où la farce s'infléchit progressivement vers le drame et s'harmonise avec lui dans un équilibre paradoxal », en créant « de savants dégradés ou de brusques ruptures qui conduisent le spectateur du rire le plus gras à l'émotion la plus délicate, de la gaieté franche au sérieux, voire au sombre », Molière a atteint une maîtrise exceptionnelle : « Jamais encore la palette du poète comique n'a présenté de teintes aussi variées, jamais il n'a parcouru de gamme plus étendue avec une plus étourdissante sûreté de métier ».[5] De ce fait, Molière pouvait s'attendre avec le Tartuffe au plus retentissant des succès.
Dom Juan dans la querelle du Tartuffe :
Mais la pièce est interdite, comme nous l'avons vu. Molière est non seulement auteur et acteur, mais il est aussi chef de troupe. Voici sa troupe privée d'un succès qui s'annonce extraordinaire ; la voici privée de revenus pour la saison qui s'ouvre. Nous sommes fin mai 1664. Molière ne pourra reprendre pour l'automne que des pièces du répertoire. Il est contraint d'espacer les représentations. Cependant qu'il remanie déjà le Tartuffe et s'engage dans la lutte pour faire lever l'interdiction, il sait qu'il lui faut d'urgence trouver une nouvelle pièce. Il a dès cette époque en chantier Le Misanthrope, son chef d'oeuvre, qui sera joué en 1666. Mais dans l'immédiat, l'auteur a besoin de temps et de recul pour achever cette oeuvre très intériorisée et qu'il ne veut pas bâcler. Il est donc à la recherche d'un sujet qu'il puisse rapidement mettre en oeuvre. Sa troupe lui demande de regarder du côté de ce qui plaît incontestablement au public, non seulement le comique de la farce, mais aussi le merveilleux et le « spectacle à machine ».
La troupe de Molière avait partagé avec les comédiens italiens à Paris le théâtre du Petit Bourbon en 1658. Les Italiens avaient été attirés en France par Mazarin et ils jouaient à Paris, en langue italienne, avec grand succès. Ils savaient l'art du théâtre à machine (le machiniste Giacomo Torelli faisait partie de la troupe) et jouaient des commedia dell'arte, comédies farcesques improvisées sur des canevas, avec des personnages typés et masqués, et où dominait la bouffonnerie. On a souvent évoqué ce contact avec les Italiens et ce qu'il a pu apporter au théâtre de Molière. Particulièrement, en l'occurrence, les Italiens avaient adapté aux besoins de leur style des scénarios italiens anciens et deux pièces qui portaient le même nom : Il Convitato da pietra (Le Convive de pierre), l'une faussement attribuée à Cogognini (vers 1640), l'autre due à Onofrio Giliberto (publiée en 1652). Il s'agissait du thème et du personnage de Dom Juan, dont l'Italie s'était vite emparée après son invention en Espagne par le moine Tirso de Molina, dont la pièce est éditée en 1630 (El burlador de Sevilla y convidado da pietra - Le Trompeur de Séville et le convive de pierre).
Presque trente ans après donc, Paris fait un succès immense à la commedia que jouent les Italiens, et c'est le début d'un engouement français pour le thème et le personnage de Dom Juan. Car devant le succès des Italiens, un comédien de la troupe de l'Hôtel de Bourgogne, Villiers (Claude Deschamps) entreprend de transposer la pièce en français. Il en fait une tragi-comédie qui est montée au début de l'année 1659 : Le Festin de Pierre ou le fils criminel. La pièce sera publiée en 1660 ou en 1661. On jouera aussi en 1661 à Paris la pièce d'un autre comédien auteur, Dorimon (Nicolas Drouin), qui avait adapté la pièce des Italiens en 1658, et l'avait jouée à Lyon, avant de la publier en 1659. Villiers s'en était inspiré. Les Italiens continuent dans les années 1660-1670 à jouer leur Convitato da pietra, avec un succès continu. C'est donc un thème porteur, qui passe d'un auteur à l'autre, d'une troupe à l'autre, les uns et les autres s'empruntant scènes et situations sans vergogne, et leur donnant à chaque fois une orientation et une tonalité particulière, inventant de nouveaux motifs, cherchant à capter l'intérêt du public (et les ressources importantes des pièces à succès) en exploitant au mieux ce filon.
Molière avait été témoin des débuts avec les Italiens, et il n'est pas impossible qu'il ait songé longtemps auparavant à faire son Festin de pierre. L'occasion lui en est donnée avec l'interdiction du Tartuffe. Le thème de Dom Juan a en effet toutes les qualités pour lui : le schéma existe déjà, on peut l'adapter rapidement. La pièce est un spectacle à machine, elle contient du merveilleux, elle a été plébiscitée par le public. C'est le succès assuré, si l'on s'y prend bien. Mais surtout, voilà le moyen de continuer la veine du Tartuffe. Ce thème de l'athée foudroyé, du noble libertin méchant homme, permettait à Molière de porter à nouveau sur le théâtre le sujet brûlant de la religion, de mettre en scène la haute noblesse, où pouvait se recruter comme on l'a vu les dévots hypocrites, de damer le pion à la Cabale des dévots en les attaquant plus fortement encore. On s'étonne aujourd'hui de cette hardiesse de Molière, pris par le temps et les nécessités de la vie de sa troupe. Quel risque que ce choix d'un sujet aussi provocateur, qui met ainsi de l'huile sur le feu ! Il faut croire que Molière se sentait fort de la connivence royale et sûr de sa victoire. Il faut aussi penser que la rancoeur était bien forte contre ceux qui avaient obtenu l'interdiction du Tartuffe et qu'un défoulement public était nécessaire. Comme il l'avait fait pour L'Ecole des femmes, c'est sur le théâtre qu'il se défend, et cette fois-ci ce ne seront plus des dialogues raisonnés et raisonnables, mais une surenchère en forme de brûlot lancé à la Cabale.
Bref, Molière se met au travail et en quelques mois sa comédie Dom Juan ou le Festin de pierre est prête. Il a écrit en prose pour aller plus vite. Il a fait des assemblages, des « contaminations » de plusieurs modèles, ce qui lui donne de la matière déjà préparée. Il passe contrat pour les décors début décembre 1664. La première représentation a lieu le 15 février 1665.
C'est immédiatement un succès, qui déclenche un nouveau scandale et une forte agitation chez les détracteurs du dramaturge. Dès la seconde représentation, Molière fait une coupure dans la « Scène du Pauvre » (Acte III, sc. 2) : il supprime le dialogue où Dom Juan tente de faire jurer le pauvre en échange d'un louis d'or. Que s'est-il passé, qui a engagé Molière à cette prudence ? La pièce continue à avoir le succès attendu. Mais Molière ne la représentera que quinze fois. Après la relâche de Pâques, elle ne revient pas à l'affiche. On a pu dire que le roi avait conseillé à Molière de renoncer. On ne sait trop ce qui s'est réellement produit. Le temps du défoulement était-il passé ? Une lassitude dans le combat où il y avait deux pièces à défendre à présent est-elle apparue ? Il semble que Molière ait beaucoup misé sur Tartuffe, que ses efforts parviendront à ramener sur son théâtre, comme on l'a dit, et que la défense de Dom Juan ait pu lui paraître secondaire. Après le retrait de la pièce, il y eut des libelles contre elle. On y accusait Molière d'impiété et d'athéisme. Il y eut des réponses, sans doute inspirées par Molière. Le prince de Conti, qui s'était certainement senti visé (voir plus bas), n'oublia pas de fustiger la pièce dans son Traité de la comédie publié en 1666. Mais les efforts de Molière sont concentrés sur le Tartuffe et Dom Juan est dès lors délaissé par son auteur même. On ne sait finalement pas pourquoi et certains critiques modernes, vu la place prépondérante que cette pièce occupe aujourd'hui dans notre admiration pour Molière, ont pu penser qu'il avait en cette occurrence méconnu lui-même son génie.
Le fait est que la pièce ne sera plus au répertoire du vivant de Molière. L'édition était prévue dès 1664, mais Molière ne profita pas de cette possibilité. Après sa mort (1674), et de l'initiative probablement de sa troupe, une adaptation en vers, où les passages compromettants étaient supprimés, fut commandée à Thomas Corneille (le frère de Pierre, le grand Corneille[6]). Cette pièce (Le Festin de pierre), fut créée le 12 février 1677. Pendant près de deux siècles, c'est la version de Thomas Corneille seule que l'on a connue en France (et qui fut jouée 564 fois) jusqu'à la restitution au théâtre en 1841 du Dom Juan tel que Molière avait pu le jouer au début. L'histoire de l'édition apporte aussi ses enseignements. La pièce est publiée avec quelques remaniements en 1682 dans les oeuvres complètes de Molière. Mais la censure intervient et impose des coupures. C'est par les éditions pirates (Amsterdam et Bruxelles), faites sans doute sur une copie dérobée du texte original, que l'on obtient en 1683, puis en 1694, un texte qui peut s'approcher le plus de celui qu'avait écrit Molière.
Une bonne édition en 1818 (Auger) donne sans doute l'idée de ressusciter au théâtre la pièce en prose de Molière. Cela se produit en 1841 à l'Odéon, puis en 1847 à la Comédie française. Mais le succès ne fut que très modéré. Théophile Gautier en donne certainement la raison : « Louons le théâtre français d'avoir repris cette admirable pièce et de l'avoir mise en scène avec les soins et l'éclat qu'elle mérite. Mais en même temps disons à MM. Les comédiens ordinaires du roi qu'ils la jouent trop en comédie et pas assez en drame, et c'en est un véritable avec un mélange du comique et du tragique, du burlesque et du terrible – spectres, apparitions, changements à vue, fantaisie espagnole, profondeur shakespearienne, ironie française, tout s'y trouve. »[7] De loin en loin, le XIXe et le XXe siècle proposeront d'autres mises en scènes de Dom Juan, mais décevantes, sans doute parce que cet équilibre n'avait pu être trouvé.
Pour que la situation change, il faut attendre deux mises en scène qui ont fait date, celles de Louis Jouvet en 1947 et celle de Jean Vilar en 1953. De là commence une redécouverte de Dom Juan, une renaissance, un succès qui ne faiblit pas. La mise en scène de Jouvet avait rendu sa profondeur au héros. L'accent était mis sur son incroyance qui apparaissait comme prédestinée, incoercible, issue d'une déréliction toute janséniste. Dès lors que l'on retrouvait un fond inconnaissable dans le personnage la voie était ouverte à toutes sortes d'interprétations. Il y en eut de nombreuses. Celle qui a le plus compté sans doute est la mise en scène de Jean Vilar au TNP en 1953 : Dom Juan apparaît dans une solitude profonde, celle d'un être en quête d'absolu et de liberté. Vilar sait par ailleurs valoriser le couple maître/valet, Sganarelle étant campé comme le double de Dom Juan et l'équilibre entre le grave et le comique étant restauré. D'autres mises en scènes ont fait date aussi, celle de Marcel Bluwal pour la télévision en 1965, où Dom Juan, transporté à l'époque moderne, affiche un mépris souverain pour tous les conformismes qu'il combat, avant de se suicider avec panache. L'idée du suicide final est reprise avec Bourseiller à la Comédie française en 1967, « la recherche suicidaire de l'absolu (dont fait preuve le héros) étant présentée comme la principale motivation de l'être »[8] De multiples interprétations se succèdent ensuite, se complètent, se contredisent parfois, tant chez les metteurs en scène que chez les critiques. A distance, et songeant aux implications intemporelles d'un tel thème et d'un héros aussi énigmatique, d'une pièce aussi ambiguë, chacun recherche sans doute les intentions qui étaient à l'origine celles de Molière et son inscription dans l'histoire d'un mythe moderne. La pièce a retrouvé une place de choix dans l'histoire du théâtre, grâce à ces investigations qui l'ont fait découvrir comme éminemment profonde, paradoxale, sans doute la plus grande de celles qui ont été écrites depuis l'apparition du mythe.
Le Mythe de Dom Juan :
Car la fortune exceptionnelle de Dom Juan ne s'est pas limitée à cette effervescence autour de l'oeuvre de Molière. Nous avons vu que le thème passait d'un pays à l'autre, d'un auteur à l'autre. Cela ne s'est pas arrêté à l'endormissement de la pièce de Molière après 1665. D'autres versions de Dom Juan ont suivi, au XVIIe siècle, en France, en Italie, en Angleterre, en Allemagne, de la même manière au XVIIIe siècle, le point culminant étant le sublime opéra de Mozart, Don Giovanni, sur un livret de Lorenzo Da Ponte (1787). Le XIXe siècle romantique fera un triomphe à Dom Juan, devenu bien moins noir, bien plus sympathique, presque une victime. Pas moins de 27 versions nouvelles, au XIXe siècle, Hoffmann, Byron, Musset, Mérimée, Dumas, Pouchkine, Gautier, G. Sand, Baudelaire, Tolstoï, Lenau, Nietzsche…, une trentaine de versions également au XXe siècle, Shaw, Régnier, Apollinaire, Rostand, Colette, Brecht, Fritsch, Anouilh, Montherland… Des pièces de théâtre, des poèmes, des scénarios, des films également (12 depuis 1906). En tout plus de 90 versions différentes de ce grand thème qui s'est manifesté très vite, vu l'intérêt qu'il a suscité, comme un grand mythe moderne.[9]
Les temps anciens nous ont transmis en effet de nombreux mythes, ces histoires destinées à représenter métaphoriquement l'inexplicable, les grands phénomènes de la nature, les contours de la condition humaine, l'invisible et l'au-delà, les traits de la personnalité. L'image narrée a cette fonction explicative, dans l'attente d'une réponse positive ou scientifique à des interrogations sur l'inconnu de l'homme. Nous connaissons bien dans la culture occidentale la mythologie gréco-latine, qui était la religion ancienne de la Méditerranée du Nord, la mythologie biblique, qui apporte figurativement des explications dans le monde judéo-chrétien (la Création, le Paradis terrestre…). Les mythes sont plus rares dans les époques modernes, avec les progrès du rationalisme. Le monde celte a apporté un grand mythe, celui de Tristan et Yseut, qui fait éprouver comment est vécu l'amour en Occident. Dans l'époque moderne, deux nouveaux mythes importants apparaissent en Europe, celui de Dom Juan au XVIIe siècle et celui de Faust au XIXe. On ne sait trop comment se cristallise l'attention autour d'une création énigmatique et comment se construit à partir de là un véritable mythe. Il est à croire que l'interrogation qui naît à l'apparition d'un héros particulièrement problématique entre en écho avec des inquiétudes profondes des êtres, des sociétés, des civilisations et des cultures, et que l'inventeur a touché juste, au point d'entraîner à sa suite une multitude de créateurs en quête d'une réponse. Des échos profonds avec ce que l'on est ou ce que l'on ne veut pas être, ce que l'on ne comprend pas de l'univers et des tréfonds de l'âme interviennent qui rendent valide une création fictionnelle. Le mythe de Tristan et Yseut se décline par exemple comme l'angoisse de l'impossibilité à vivre sereinement l'amour dans notre Occident christianisé et qui instille le sentiment de la faute dans l'acte de chair. Séparés, les amants n'ont de cesse qu'ils se retrouvent. Réunis, ils ne peuvent faire autrement que de se séparer. L'union totale et définitive ne peut intervenir qu'au-delà de la vie terrestre. Toutes les histoires d'amour de notre civilisation ont quelque chose qui les rattache à ce modèle. Il n'y a pas d'histoire d'amour heureuse. Cela ne signifie pas pour autant que le mythe décrit ce que chacun est ou vit réellement. « Un mythe et un personnage de théâtre ne vivent que par l'énigme qu'ils conservent, par la distance infinie qui sépare un être de fiction d'un individu réel ».[10] La création fictionnelle devient en fait mythique parce qu'elle installe cette tension fondée sur une interrogation angoissée face à un possible de l'être au-delà de l'immédiat vécu, mais qui en expose d'une façon exacerbée, explicative par l'image, les tendances, les errances, les attractions, les voies où l'on ne voudrait pas aller. Faust est l'image de la soif humaine insatiable face à l'objet de ses trois libidines, le pouvoir, l'amour, l'argent. Dom Juan apparaît dès l'abord comme la représentation de l'instabilité profonde de la personnalité qui pousse d'une part à un constant refus des normes et d'autre part à une quête perpétuelle jamais assouvie. Un mythe du désir, où les postures sont poussées à l'extrême.[11]
Il ne peut pas être de notre propos, comme on l'a dit, d'examiner ici les différentes variantes du mythe sur trois cents ans. Nous renvoyons pour cela aux études citées. Il nous faudra cependant constater l'état du mythe au moment où Molière s'en empare et, compte tenu des données contextuelles que nous avons commencé à exposer plus haut, de percevoir l'inflexion particulière qu'il lui donne avec son Dom Juan.
En effet, le mythe naît en Espagne, se propage en Italie et se déploie en France au XVIIe siècle. Molière a pu profiter de tous les états antérieurs. Il a lu les Italiens, vu les pièces de Villiers et Dorimon, et a pu même accéder à l'original espagnol, contrairement à ce que l'on a longtemps cru. Ces bases sont importantes pour l'appréciation de la pièce de Molière.
C'est au moine espagnol Fray Gabriel Telez, dit Tirso de Molina, que l'on doit la naissance de Dom Juan. Tirso a puisé dans des mythes et des légendes anciens. Zeus est en effet le premier séducteur insatiable (Molière le représentera en 1668 dans Amphitryon, pièce qu'il faut placer nécessairement en regard de Dom Juan). Tristan et Yseut avaient apporté comme nous l'avons dit à l'Occident médiéval son grand mythe de l'amour. Il n'existait pas encore de représentation mythique de l'insatiable désir, de l'inconstance, de la poursuite invétérée de la jouissance érotique, dans le déni complet des codes et des lois. Sans doute le succès de Dom Juan s'explique-t-il parce qu'il comble un vide et qu'il renvoie ses interrogations sur l'époque moderne, qui voit monter l'individualisme, l'incroyance, le besoin de liberté, les fantasmes du dérèglement.
Mais au départ, l'intention qui est celle de Tirso est toute didactique. Comme une sorte de prêcheur, il entend mettre en garde contre les dévoiements du comportement. Il a écrit sa pièce El Burlador de Sevilla y convidado da pietra (Le Trompeur de Séville et le convive de pierre), entre 1620 et 1625. La pièce, une comedia, est jouée en 1630. C'est une oeuvre édifiante où le désordre noue l'intrigue et l'ordre la dénoue. Don Juan Tenorio est un gentilhomme débauché qui est puni par le Ciel. Sa spécialité, c'est la tromperie (la burla). D'abord à Naples, Don Juan se glisse à la place du fiancé de la Duchesse Isabelle et passe la nuit avec elle. Cette supercherie découverte, il se sauve avec son valet, passe la mer pour rejoindre l'Espagne, mais fait naufrage en vue des côtes. Une pêcheuse, Thisbée, le sauve. Don Juan la séduit et puis l'abandonne. Il réitère à Séville la substitution de Naples en se glissant à la place de l'amant de Dona Ana. Cette fois-ci la belle se défend, appelle au secours son père le Commandeur Don Gonzalo. Don Juan le tue en combat singulier. L'amant est condamné à mort par le Roi à la place de Don Juan qui s'est enfui. On érige un tombeau de bronze et de pierre au Commandeur avec sa statue. Don Juan cependant continue sa vie de trompeur et de séducteur. On le retrouve à la campagne où il s'impose dans une noce paysanne, écarte le fiancé et séduit la fiancée en lui promettant le mariage, puis s'enfuit, content de ce bon tour. Les femmes trompées se retrouvent, et décident de demander justice au roi. Pendant ce temps, Don Juan découvre par hasard le tombeau du Commandeur qu'il a tué. Par bravade, il invite la statue de pierre à souper le soir. Dans une hôtellerie, où Don Juan est descendu, on prépare le repas et la statue arrive pour répondre à l'invitation. Don Juan est troublé, mais réagit avec fermeté. La statue lui prend la main et l'invite pour le lendemain. Don Juan est baigné de sueur mais décide de braver ce danger, qu'il prend pour une hallucination. Le lendemain, Don Juan se rend à l'invitation. Pour souper il faut ouvrir un tombeau. S'apprête alors un repas insolite, servi par des pages en noir et dont les mets sont des vipères et des scorpions et le vin du fiel et du vinaigre. Don Juan mange et un froid glacial lui pénètre le corps. Puis le Commandeur lui prend la main et un feu envahit le corps du pécheur qui veut se confesser, mais trop tard : il est emporté dans la mort. Le comportement du héros n'a été qu'une suite d'abandons, de tromperies, de dénis à l'amitié, de manquements à la parole donnée, d'atteinte à la respectabilité et à la vie des autres. Malgré cette spirale du mal, malgré les avertissements, Don Juan a sans cesse a renvoyé sa conversion à plus tard. Mais il est vite trop tard, et le Ciel se lasse des incartades plus tôt que l'on croit. L'intention du prédicateur est de montrer un contre exemple à la vie vertueuse que devraient mener les hommes. Il choisit un représentant de la noblesse, si souvent fautive surtout chez les jeunes, pour inciter à se réformer ceux qui doivent montrer la voie. Dans un pays où la notion d'hidalgia est si prépondérante, la dissipation, le dévoiement de la jeunesse noble pouvait paraître comme une tare sociale intolérable.
Ainsi, le Don Juan de Tirso n'est pas un incroyant, mais un débauché choisissant « de vivre à la diable en se fiant, par calcul misérable ou folle étourderie, à la bonté du Ciel pour obtenir à temps le pardon nécessaire à gagner la vie éternelle sans avoir rien perdu des plaisirs illicites que peut offrir la vie charnelle. »[12] Nous n'avons donc pas affaire au départ à un athée endurci, le moine de Tolède ne pouvant pas imaginer qu'il n'y ait en chacun au moins un fond lointain de foi. Mais par une curieuse déformation du
sens de la fameuse parabole des « ouvriers de la onzième heure »[13], trop nombreux sont ceux sans doute qui pensent que l'on peut mener une vie dissolue, quitte à se repentir dans les dernières années pour être tout de même sauvé. Tirso montre la profonde erreur, qui à son sens, dicte cette conduite. On ne peut pas faire sciemment le calcul mesquin d'une comptabilité chronologique du mal et du bien, et Dieu n'est pas dupe des « calculs retors » de « parieurs insolents ». Le misérable calcul (les plaisirs d'abord, la repentance ensuite) est déjà en soi une hypocrisie, le choix de la repentance n'intervenant que lorsque la soif de plaisir s'est atténuée dans la vieillesse. Il faut choisir dès que l'on a la conscience du bien et du mal, car « on ne sait ni le jour ni l'heure »[14] et un repentir sans cesse repoussé est déjà le signe que la conversion tardive n'est pas fondée sur la sincérité. « L'intervention de la statue vient rappeler que l'ordre humain et l'ordre divin se superposent en une parfaite adhérence (…) et que la vie d'ici-bas constitue la préparation, la répétition générale et la condition du destin de l'âme dans l'au-delà ».[15] La pièce est donc une admonestation morale et sociale et une incitation à la conversion. Tirso prêche au théâtre par l'exemple et incite à la réforme des comportements le plus tôt possible.
Mais il avait lancé, sans le savoir, un nouveau mythe, en touchant à une constante de la personnalité : l'instabilité, l'inassouvissement du désir, la résistance aux contraintes qui cherchent à réguler ces impulsions. C'est cet aspect qui fascinera par la suite, beaucoup plus que la démarche morale.
La pièce, comme on l'a dit, passe donc chez les Italiens. On connaît par les notes de scène de l'acteur Biancolleli, la manière dont les Italiens dans les années 1658-1670 pouvaient jouer Dom Juan.[16] Les Italiens n'ont pas cherché la profondeur du thème et ont accentué le burlesque des transgressions que supposait le comportement du personnage principal. Ce qu'ils jouent à Paris, c'est une commedia dell'arte, improvisée à partir de canevas de scène, où le plus important est de faire rire, à partir de situations, de mimiques, de « sketches » et de « gags » qui se succèdent à vive allure. Les grandes scènes et situations du Dom Juan, devenues des passages obligés, sont des références pour le public, qui assiste à des dénaturations burlesques des situations originelles. Tous les épisodes sont traités sur le mode des lazzi, ces réparties et bons mots farcesques semi-improvisés, qui donnent souvent dans la grivoiserie et que des gestes évocateurs accompagnent. Point n'est besoin de comprendre l'italien pour participer. Le valet, Arlequin, concentre sur sa personne l'intérêt, par le fait même qu'il est le maître des lazzi. Don Juan n'est finalement que le pourvoyeur de situations permettant à Arlequin des cabrioles physiques ou verbales, des réparties burlesques insolentes qui fusent et produisent un rire soudain et brutal. Molière retiendra quelques-unes unes de ces trouvailles, comme la valorisation du valet dans le registre comique, comme les « gags » autour du repas et de la gourmandise de Sganarelle à l'acte IV, comme la tirade finale où le valet demande ses gages après la disparition de Dom Juan. C'est chez les comédiens italiens et dans sa propre expérience de la farce que Molière a puisé pour installer, dans le thème au demeurant fort sérieux de la transgression donjuanesque, le tempérament comique qui anime sa pièce. Ce n'est pas ce qui approfondit le mythe, mais c'est ce qui chez lui le dynamise.
Il n'en était pas de même dans les versions que donnent Villiers et Dorimon. Ces comédiens-auteurs français avaient changé en effet la teneur du mythe. Ils avaient fait de Dom Juan « un rebelle qui poussait l'arrogance libertine jusqu'à la folie ». Le héros est un révolté, opposé dans un rude duel à la société et à Dieu. La révolte est chez lui une véritable morale. Se repentir est une lâcheté, un abandon. La vie doit être vécue intensément, dans la liberté des moeurs et de l'esprit. Cette exigence de liberté totale justifie la méchanceté, qui est une jouissance et un moyen de lutte. Dom Juan représente les libertins des années 1660, qui estiment devoir vivre dans la satisfaction des désirs et des passions ; il lui reste quelque chose du libertinage d'esprit des années 1620, qui se fondait sur la foi dans l'élan naturel, que les carcans sociaux inhibent. Dans ces pièces, qui s'inspirent du pseudo Cigognini et d'un manuscrit italien L'Athée foudroyé, on ne peut que sentir une certaine admiration pour le héros. Il n'est pas pour autant présenté comme un modèle, mais il devient un type social et moral observable, dont on tente d'expliquer les détours de la personnalité.
Molière placera son héros dans cette posture du défi aux lois des hommes et à celles de Dieu. Mais il donnera à observer un héros qui sera tantôt placé dans une posture positive satirisante vis-à-vis des défauts du temps, tantôt dans une position négative où il sera lui-même objet de satire. De là une ambiguïté qui rend le sens instable et donne au héros une profondeur énigmatique. L'élan moraliste des commencements sera repris, comme on l'a dit, et appliqué non plus intensément au libertinage des moeurs, mais surtout à ce que Molière combat depuis Tartuffe, l'hypocrisie sur fond de religion. Une tonalité italianisante de comique burlesque sera réinstallée, au sein même d'une atmosphère de gravité allant jusqu'au tragique. L'ensemble offrira, en cet état du mythe, une densité contrastée, pour ne pas dire contradictoire, du sens, qui en modifie largement les perspectives. C'est ce que nous dirons à présent.
II. STRUCTURES
Les contextes ci-dessus évoqués qui inspirent la pièce de Molière font converger deux dynamiques, celle d'un mythe en pleine expansion et celle, conjoncturelle d'un combat contre les tares morales d'une époque. Les choix dramaturgiques structurels et thématiques, dans le cadre préétabli d'une histoire déjà fixée par la légende, imposent des significations particulières, qui émergent sans toutefois se laisser saisir totalement. Un fond volontaire d'ambiguïté s'installe par voie de conséquence, avec lequel le spectateur se bat pour comprendre. A la question naturelle qu'il se pose pour stabiliser la signification, des réponses surgissent, mais jamais définitives. La tentation surgit dès lors de considérer la pièce comme une construction imparfaite, dont les maladresses qui seraient dues à la rapidité de sa composition, expliqueraient, sans qu'il soit besoin de voir plus loin, les fluctuations du sens.
Une pièce irrégulière ? :
C'est ce que la critique a pu dire en effet du comportement du héros, du mélange du comique et du tragique, de l'irrégularité apparente des données dramaturgiques classiques. Nous apprécierons d'abord les aspects structurels de la pièce pour faire la part des ces appréciations et pour faire surgir les significations que les choix de Molière imposent.
On a souvent dit en effet que la pièce manquait de cohésion, qu'elle semblait faite d'un assemblage de modèles assez hâtivement superposés, qu'il n'y avait pas d'unité d'action, que la multiplication des lieux entraînait une dispersion nuisant à la vraisemblance. C'est l'idée qu'en a la critique au moment même où l'on cherche à réhabiliter la pièce à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. L'appréciation de Georges Gendarme de Bévotte est instructive à cet égard :
A n'en regarder que la trame, Don Juan de Molière apparaît comme un composé assez hétérogène d'éléments empruntés à quatre sources, amalgamés sans unité, transposés hâtivement et souvent sans raison. L'auteur a l'air d'avoir écrit son oeuvre en feuilletant ses modèles, prenant tantôt à l'un tantôt à l'autre, changeant la place des scènes, mettant au premier acte ce qui était au deuxième dans Dorimon et Villiers (…) Et en dehors même de ces modifications, combien l'agencement des scènes entre elles trahit la hâte, la négligence ! Rarement elles sont amenées l'une par l'autre, réunies par une dépendance nécessaire, subordonnées au développement normal des événements. On dirait une succession dont l'ordre pourrait sans inconvénient être interverti. Certaines même se suivent dans un tel désordre que la pièce a l'air d'avoir été écrite sans plan préconçu : Don Juan sauve Don Carlos après sa rencontre avec le pauvre, si bien que la seule scène où il se montre sympathique suit immédiatement celle où il est apparu plus méprisable qu'il l'a jamais été (…) La pièce n'est pas seulement incohérente, faite de pièces et de morceaux rapportés, les événements s'y passent en un temps indéterminé et dans des lieux fort divers…
Voilà des critiques qui partent d'une conception de l'écriture dramaturgique classique très normative, en accord avec la vision resserrée du classicisme que l'on avait au XIXe siècle. Le respect des règles serait le garant de la réussite des chefs-d'oeuvre et le classicisme serait l'art de la régularité. On sait depuis qu'il n'en est pas exactement ainsi. L'esthétique classique suppose bien plus la recherche de l'effet de naturel, obtenu par une négligence volontaire, qui laisse à sentir que la création est l'expression d'une facilité spontanée. On cherche cette simplicité (proche du sublime) qui peindrait avec plus d'efficacité la réalité des êtres et des événements, bien plus que la régularité apprêtée qui sent son académisme. Le même Gendarme de Bévotte reconnaît d'ailleurs cette qualité à la pièce, dont « le mélange hétérogène » est compensé pour lui par « le sentiment de réalité » que la pièce inspire et qui lui donne son unité.
Malgré tout, c'est un peu court pour rendre compte des véritables intentions de Molière. L'unité ne se fait pas en effet sur un simple sentiment. Le regard à porter sur la pièce ne peut en outre être obscurci par une fausse idée que l'on a pu se faire de l'esthétique classique. Retenons pour commencer que nous nous trouvons dans une comédie, genre qui est beaucoup moins attendu sur le plan des règles que la tragédie classique. Qu'il s'agit d'une pièce à machine, donc à grand spectacle, avec des effets spéciaux, faits pour le plaisir du spectaculaire, et que dans ce registre, la diversité des lieux (c'est-à-dire des décors que l'on fait changer à loisir) est une nécessité attendue par le public. L'austérité du décor unique, dont les effets sont secondaires par rapport au drame intérieur qui anime par exemple la tragédie racinienne, est un non-sens dans une pièce à machines, où l'on cherche au contraire à créer l'effet par l'extériorisation du spectacle. Si la pièce a eu le succès que l'on sait auprès du public de 1665, c'est qu'elle répondait à cette attente et Molière a usé sciemment de la diversité pour être dans le goût du temps. Au-delà, et c'est ce qui explique en grande partie le succès durable de la pièce jusqu'à nos jours, une convergence entre les données caractérologiques, thématiques et structurelles a manifestement été recherchée. Molière use habilement d'une « dramaturgie de rupture », d'un éclatement des structures pour servir son thème et l'observation psychologique et caractérologique que les personnages révèlent.
Les lieux :
Examinons d'abord cette démarche à partir de l'étude des lieux où se déroule la pièce. La réflexion sur les règles, qui a culminé en France dans les années 1630-1640, et qui s'est concentrée sur la tragédie, comme on l'a dit, se fondait sur le principe fondamental de la vraisemblance. Pour que le public adhère à la représentation, c'est à dire pour que fonctionne le phénomène d'illusion de réalité, pour que le spectateur soit pris par la pièce et intégré à son déroulement comme s'il y était, il faut que les événements mis en scène paraissent vrais, qu'ils soient semblables au vrai (vrai-semblable). La seule licence admise par rapport à la vraisemblance, c'est celle qui intervient par l'introduction du « merveilleux ». Dans ce cas, la convention entre le dramaturge et le public est ouvertement changée et l'invraisemblable est accepté parce qu'il y a une intervention du surnaturel, explicitement présentée comme tel. Lorsqu'il y a hésitation et que le public ne sait pas s'il doit se fonder sur la réalité pour interpréter ou sur le surnaturel, un autre effet surgit, que l'on nomme de nos jours le fantastique. Le Dom Juan de Molière ne sera pas exempt de cet effet, le public comme le héros hésitant à considérer l'animation de la statue par exemple comme un phénomène surnaturel ou comme un phénomène hallucinatoire.
Si l'on considère donc les lieux qui sont susceptibles d'être montrés sur le théâtre, il est important d'entrer dans l'idée que se faisaient les dramaturges et les théoriciens de la vraisemblance en la matière. Une relation étroite s'établit d'emblée avec le temps pendant lequel se déroule l'histoire exposée sur scène. Une tendance à la concentration a amené à resserrer ce temps, et à imposer la règle des vingt-quatre heures, nous y reviendrons. Dom Juan s'inscrit à peu de chose près dans cette contrainte. De fait, pour que les lieux représentés entrent dans le vraisemblable, il est nécessaire qu'ils s'inscrivent dans cette configuration du temps, comme nous allons le voir.
En effet, deux théories de l'unité de lieu coexistent au XVIIe siècle. La première, la plus stricte, part de l'idée que l'on se fait de la situation du spectateur. Celui-ci est à sa place dans la salle et il peut lui sembler invraisemblable qu'on lui montre autre chose que le lieu qu'il peut voir de sa place, puisqu'il n'a pas lui-même la possibilité de se déplacer. Nombre de dramaturges ont bien saisi cependant l'artificialité de cette contrainte. Le public doit en effet s'imaginer, même si le lieu est unique pour toute la pièce, qu'on le transporte ailleurs que dans la salle dans laquelle il est (dans un palais, sur une place publique…). Pourquoi pas dans d'autres lieux au cours de la même pièce ? D'ailleurs la grande vogue de la tragi-comédie dans les vingt premières années du siècle et plus tard des pièces à machine qui permettaient les changements de décor ont bien montré que le public s'accommodait facilement d'un déplacement spatial et même qu'il en était particulièrement amateur. D'où la seconde conception de l'unité de lieu, qui est plus en accord avec la règle de la vraisemblance : il ne faut pas montrer d'autres lieux que ceux dans lesquels les personnages peuvent se trouver dans le temps de l'histoire (soit vingt-quatre heures) c'est à dire dans le temps qu'il faut en réalité pour passer d'un lieu à l'autre. On ne peut admettre en effet, à une époque où il faut une semaine pour traverser la Méditerranée, qu'un héros se trouve à l'acte I en Sicile et quelques heures plus tard à l'acte II en Espagne. Il faudrait avoir recours au « merveilleux », et si ce n'est pas l'intention de la pièce, le fait est invraisemblable et détruit l'effet de réalité nécessaire à l'illusion théâtrale.
Selon ce critère, il est manifeste que la pièce de Molière est respectueuse de l'effet de réalité et qu'elle s'inscrit donc dans les limites de la seconde théorie de l'unité de lieu, parfaitement admise, et même encouragée au XVIIe siècle. « La scène est en Sicile » apprend-on dès le départ. Rien vraiment dans la pièce ne viendra confirmer cette localisation, il n'a aura pas de description du paysage, pas d'évocation du climat, pas de « couleur locale ». Tout juste peut-on penser que l'on se trouve dans un lieu qui permet d'avoir à peu de distance la ville, la campagne, la forêt et la mer. Mis à part cela, le lieu général est assez neutre et permet une facile transposition de la pièce (qui met en scène des héros espagnols –la Sicile était une possession de l'Espagne) dans l'atmosphère française. La localisation en Sicile permet aussi un lien culturel avec l'origine de la légende de Don Juan. Tirso jouait en effet des lieux espagnols séparés par la Méditerranée pour créer un effet d'errance, son héros étant d'abord en exil à Naples, puis revenant en péninsule ibérique (à Séville) et poursuivant ses méfaits en chemin. Molière ne fera pas se déplacer sur autant de distance son personnage, comme nous allons le voir, mais il tient, par cette localisation de départ à le remettre dans les conditions d'origine, où la pérégrination et l'errance ont leur importance.
A l'intérieur de cet espace en effet le personnage se déplace, mais autant qu'il peut le faire dans le temps pendant lequel s'écoule l'histoire. Les lieux sont d'abord définis par les décors, puis confirmés par de brèves notations exprimées à la volée par les personnages. On a retrouvé le contrat que Molière a passé le 3 décembre 1664 avec deux peintres pour les décors de Dom Juan[17]. Six décors sont prévus : Un palais au travers duquel on voit un jardin. Un hameau de verdure avec une grotte au travers de laquelle on voit la mer. Une forêt avec à l'arrière-plan « une manière de temple » entouré de verdure. Le dedans d'un temple. Une chambre. Une ville.
L'acte I se passe donc aux abords d'un palais, avec un jardin, qui est une sorte de lieu semi-public ouvert aux promeneurs. Ce qui permet à Guzman d'y retrouver Sganarelle et à Elvire d'y retrouver Dom Juan qu'elle cherchait. Le palais est dans la ville.[18] Il semble que les personnages soient dans une cour, une galerie ou un parc de ce palais, où ils peuvent « se promener » et rencontrer d'autres personnages.[19] On apprend cependant que Dom Juan vient d'arriver dans cette ville après avoir quitté précipitamment Dona Elvire, qu'il a épousée dans une autre ville. Sans doute a-t-il donc regagné la maison familiale dans sa ville d'origine, et c'est là que l'épouse inquiète sait le retrouver.
A la scène 2, Dom Juan apprend à Sganarelle son nouveau projet : intervenir dans le bonheur d'un couple nouvellement marié. L'époux « prétend aujourd'hui régaler sa maîtresse d'une promenade en mer ». « J'ai une petite barque et des gens, avec quoi fort facilement je prétends enlever la belle », annonce Dom Juan. Il faut donc que la mer soit proche pour que le jour même, venus de la ville, Dom Juan et ses gens puissent réaliser l'opération. Elle se déroule pendant l'entracte et l'on devine son désastreux échec dans les conversations qui commencent l'acte II. La barque de Dom Juan a chaviré et les héros ont manqué de se noyer. Ils sont sauvés et recueillis par des paysans.
Après le bref passage par cette extra-scène de la mer, seulement évoqué et dont les événements doivent être reconstitués au début de l'acte II, la scène est placée devant le nouveau décor qui illustre l'acte : un hameau de verdure, comme on l'a vu, c'est-à-dire un petit village entouré de végétation, avec une grotte au travers de laquelle on voit la mer. Le caractère composite du paysage cherche à reconstituer les conditions de la campagne à proximité de la côte. Les personnages que l'on voit arriver sur scène sont des paysans (qui parlent patois). Ils ont affaire sur le rivage, ce qui explique que Pierrot a pu voir le naufrage et sauver Dom Juan et Sganarelle de la noyade. Les naufragés se sont séchés et habillés dans la cabane du paysan, et Dom Juan y a déjà fait la cour à Mathurine. Ils y sont encore pendant que Pierrot s'entretient avec Charlotte à l'extérieur, où Dom Juan vient ensuite la rejoindre. Mathurine sortira plus tard de la cabane pour se joindre au groupe et La Ramée retrouvera là Dom Juan pour l'avertir qu'il est poursuivi par douze hommes à cheval.
Puisque « la partie n'est pas égale, il faut user de stratagème » et Dom Juan décide de fuir en se déguisant. Il voudrait d'abord échanger ses habits avec son valet, mais celui-ci craignant pour sa vie a réussi à trouver des habits de médecin, sous lesquels se dissimulent à présent les deux compères. L'acte III est donc celui d'une fuite pour rejoindre un asile sûr. Les héros sont à pied et traversent la forêt incognito. On comprend qu'ils tentent de regagner la ville, qui n'est pas si loin, comme on le sait. Le lieu du IIIe acte est cet espace vaste et indéfini de la forêt, dans laquelle on se déplace. Molière retrouve là un des procédés de la tragi-comédie qui aimait à faire pérégriner les personnages pendant l'action, ce qui suppose des modifications du décor au cours même de l'acte, que la machinerie permet de ménager. Il y aura des rencontres, un pauvre à la scène 2, un gentilhomme attaqué par des voleurs à la fin de cette scène. Le combat où Dom Juan intervient a lieu dans la coulisse, pendant que Sganarelle commente le combat. Là, une autre disposition de la tragi-comédie, qui faisait se dérouler les combats sur scène, n'est pas reprise, comme dans un respect devenu naturel des bienséances, qui excluent la violence montrée. Dom Carlos, le gentilhomme attaqué, et Dom Juan, qui l'a sauvé, reviennent ensuite sur scène où ils retrouvent Sganarelle. Arrive ensuite le frère de Carlos, Dom Alonse, qui reconnaît Dom Juan et menace de se battre avec lui, pendant que Sganarelle apeuré s'enfuit dans la coulisse pour se cacher. Les frères une fois repartis, Sganarelle revient et Dom Juan reprend sa route avec lui. Ils arrivent à proximité du tombeau du Commandeur, que le décor de l'acte installe déjà en arrière plan. Le lieu se modifie alors : « le tombeau s'ouvre où l'on voit un superbe mausolée et la statue du Commandeur ». Il faut imaginer très probablement un mécanisme qui déclenche l'ouverture de portes ou le relèvement par enroulement d'une toile, et le décor qui révèle l'intérieur du temple apparaît alors. Ces décors internes à la scène étaient courants dans le théâtre du début du siècle et permettaient de ménager des lieux différents, où pouvaient entrer les personnages, où pouvaient se dérouler des actions parallèles. Ce n'est pas le goût classique qui a éloigné de l'usage ces effets de machine pour modifier l'espace. Au contraire, le théâtre à machine est en pleine expansion après 1650. C'est d'abord le budget alloué à la mise en scène des pièces, parfois maigre, la pauvreté relative de certains équipements théâtraux, qui en a limité l'utilisation. Avec Dom Juan, le choix est fait d'une pièce à spectacle pour le plaisir des yeux, avec des moyens assez considérables. Rien ne choque là, et le goût du public n'est pas en désaccord avec les théories dramaturgiques, comme on le croit souvent.
Après les événements de la forêt, l'acte IV nous ramène à la ville et Dom Juan est à présent chez lui. Il est entouré de ses domestiques, on lui prépare un souper, il y reçoit un créancier, son père vient le voir. Elvire arrive ensuite, sachant où le trouver. Le repas continue pendant lequel la compagnie reçoit la visite de la statue. Même si ce dernier phénomène appartient au merveilleux ou au fantastique, rien dans la disposition des lieux et le déroulement de l'acte IV dans l'appartement de Dom Juan à la ville ne brusque la vraisemblance. C'est le soir, après une journée mouvementée, passée entre la ville, la mer, la forêt et à nouveau la ville.
L'acte V offre comme décor de fond cette même ville. C'est le lendemain, sans doute le matin.[20] Les héros sont en plein air et se trouvent dans un lieu public, une place, par exemple[21], où les personnages peuvent se rencontrer. Dom Juan est donc sorti de chez lui et devise avec son père dans une sorte de promenade confidence, où il annonce sa conversion. Sganarelle est là à écouter. Puis après le départ de Dom Louis, Dom Juan, dans le même lieu, dévoile à Sganarelle ses vrais sentiments et le métier d'hypocrite qu'il veut désormais faire. Ceux qui le cherchent (il est sans arrêt poursuivi) le trouvent par hasard ou parce qu'on le suit à la piste et qu'il ne passe pas inaperçu. Dom Carlos arrive ainsi et propose un arrangement familial que Dom Juan refuse. Interviennent ensuite un spectre en femme voilée, qui se change en une figure qui représente le Temps avec une faux à la main et enfin la statue qui revient et entraîne Dom Juan dans un abîme : le sol s'est ouvert, des éclairs fusent du ciel, le tonnerre éclate et de grands feux sortent de l'endroit où est tombé le héros. La machinerie permet l'organisation de ces effets sur le lieu même où se déroule l'acte, lieu qui est devenu cependant indifférent, puisque prédominent pendant le dénouement les manifestations surnaturelles et que s'ouvrent les portes de l'abîme.
Le choix de la multiplicité des lieux (toutefois dans le respect de l'unité géographique et de la vraisemblance temporelle, comme on l'a vu) n'est pas une simple recherche de changements à effet spectaculaire. On comprend que ce choix (Molière ne le fait pas souvent dans ses autres pièces), est porteur de significations. La pièce étant articulée autour du personnage de Dom Juan et des détours de sa personnalité, sa situation dans des lieux multiples et ses déplacements incessants entrent en résonance significative avec son comportement. Alors que Dorimon et Villiers ont donné à l'action les bornes de la ville de Séville, Molière a compris, comme le dit bien Liliane Picciola, que « la force et le mystère du personnage tenaient aussi à ses semelles de vent ».[22] Le héros est l'incarnation même de l'instabilité, de l'inconstance, de l'inassouvissement, de l'insatisfaction permanente. A ce titre, ses déplacements continuels, son errance d'un lieu à l'autre à la recherche d'une nouvelle conquête, sont une marque illustrative, nécessaire à une perception sensible de son être. Les décors changent comme le personnage change de projet. Il rencontre au gré de ses manigances ou au gré du hasard, quantité de personnes ou de situations au contact desquelles il poursuit sa fuite vers une satisfaction jamais atteinte, au rythme d'un désir jamais assouvi.
Par ailleurs, là où il se trouve, les autres savent le trouver. Cette constante est interprétée souvent par la critique comme une invraisemblance : « comment expliquer ce défilé de personnage (à l'acte V) plus invraisemblable encore qu'au début de la pièce ? »[23] Mais il n'y a rien à expliquer. Ce phénomène est voulu et se trouve exploité durant toute la pièce. Rien de plus efficace en effet pour faire sentir une situation de menace, de poursuite. Le héros passe d'un lieu à l'autre, d'une affaire à une autre, et il est sans cesse talonné par ceux qui lui demandent des comptes. L'étau se resserre peu à peu, en une convergence des menaces. Il est sur un rivage et déjà douze hommes l'ont repéré et le poursuivent, il se déguise en médecin et chemine à pied dans la forêt et il tombe sur les frères d'une épouse offensée qui le cherchent ; il se promène dans la ville et l'un des frères le retrouve ; sa femme sait où le retrouver par deux fois ; la statue vengeresse vient à sa rencontre. Rien ne le met à l'abri. Lui seul, dans son insouciance, dans son mépris des remontrances et des avertissements, dans son refus arrogant des lois humaines et divines, semble ne pas s'apercevoir qu'il est cerné, qu'il y a autour de lui une sorte de science ou de préscience de ce qu'il fait ou va faire, qu'il est sans cesse observé, comme si une présence invisible destinée à lui demander des comptes le suivait sans cesse. Une fuite, une poursuite, une fatale issue. Molière joue des imperfections habituelles de la dramaturgie classique, qui concentre en peu de temps de nombreuses rencontres de personnages, pour créer cet effet de tension. entre un héros qui se veut libre comme l'air et des protagonistes représentant les contraintes auxquelles il veut échapper et qui le poursuivent partout.
Le temps, l'action :
On voit bien que le caractère composite ou décousu, où l'on a pu voir un défaut de la pièce, est ici un avantage parce qu'il correspond à la thématique qui est en arrière plan, celle de la dispersion, de la dissipation, de l'instabilité. C'est déjà fort sensible, comme on l'a vu, lorsque l'on examine de près comment les lieux sont utilisés. On en verra les mêmes effets dans le traitement du temps et de l'action, deux données intimement liées.
On a dit déjà que la dramaturgie classique, qui évolue vers une esthétique de la concentration, pousse à une compression du temps de l'histoire, de façon à ne donner au public qu'une tranche de vie très limitée pendant laquelle se concentre une action forte et décisive. Ce choix esthétique, cherchant à contrer la dispersion romanesque de la tragi-comédie, supposait la recherche d'une tension forte, porteuse d'intérêt, autour d'un moment clef et d'une acmé de l'action. Dans la tragédie s'impose ainsi la pratique selon laquelle la pièce ne représente pas toute une action, mais seulement son achèvement pris au moment crucial de la crise finale. L'exposition permet en début de pièce de montrer les forces en présence, de ce fait l'action peut se nouer rapidement, et d'autant plus que le conflit existe depuis longtemps. Les multiples rappels de ce qui s'est passé avant la pièce rendent explicables et vraisemblables l'accélération de l'action et la succession de gestes, d'« actes », qui convergent vers la résolution de la crise, le dénouement. Cette tension maintient un sentiment d'unité, car même si les actions menées dans la pièce sont multiples, s'il y a plusieurs « fils », plusieurs « intrigues », qui se nouent d'ailleurs depuis longtemps avant le commencement de la pièce, celles-ci doivent se rencontrer, et se résoudre dans le drame final.
On comprend de ce fait cette recherche de la concentration, qui a poussé à l'adoption de la règle des vingt-quatre heures. Il s'agissait de donner au théâtre sa spécificité : ce n'est pas le lieu de longues narrations ni de multiples épisodes, menés par des dizaines de personnages, dans un étalement du temps distendu, comme on le voyait dans la tragi-comédie début de siècle, qui faisait du roman sur le théâtre. La représentation théâtrale est au contraire un temps fort, celui d'une pointe dans l'action. Ramener le temps de la pièce à une journée accentuait cette densification de l'action théâtrale, dans laquelle les théoriciens voyaient un moyen efficace de susciter l'intérêt et de créer un effet permanent de mise en haleine du spectateur. On admet donc facilement qu'une pièce de théâtre doive représenter une seule journée. Une journée complète, soit un jour et une nuit, ce qui laisse un peu de champ à l'action. Mais dans les débuts de l'adoption de la règle, certains auteurs, et des plus grands, se sentent à l'étroit dans ces limites, car l'habitude est encore à la représentation (et non pas seulement à l'évocation) d'actions conséquentes et nombreuses. Dans Le Cid par exemple (1636), que Corneille annonce comme une tragi-comédie, comment faire tenir en une journée et une nuit une idylle, une querelle familiale aboutissant à un duel mortel, une bataille décisive pour le pays et un procès ? C'est bien court, et à ce rythme l'invraisemblance s'installe. Corneille, comme les autres, évoluera ensuite vers cette régularisation de l'action théâtrale qui consiste à la prendre à son achèvement.
Ainsi perçue, la règle des vingt-quatre heures devient un avantage, comme on l'a dit, et l'on ne s'étonne pas de voir tous les dramaturges chercher à la respecter, même dans la comédie. Molière s'y emploie dans Dom Juan. Le héros entre en scène alors que l'action a commencé depuis fort longtemps. Il faut donner quelque idée d'une vie qui est la sienne, faite de légèreté dans le comportement, d'instabilité permanente. Sganarelle, présentant son maître à Guzman à l'acte I, sc. 1, laisse à penser que ce comportement ne date pas de la veille : « Un mariage ne lui coûte rien à contracter ; il ne se sert point d'autres pièges pour attraper les belles, et c'est un épouseur à toutes mains ». Même son de cloche dans les réprimandes de Dom Louis, à l'acte IV, sc. 4 « De quel oeil, à votre avis, pensez-vous que je puisse voir cet amas d'actions indignes (…) cette suite continuelle de méchantes affaires ? ». Au moment où commence la pièce, les événements dans lesquels le héros est impliqué ont déjà eu lieu ou sont en cours de réalisation. Il a épousé Elvire dans une autre ville, après l'avoir enlevée dans un couvent, et l'a quittée précipitamment. Celle-ci s'est mise à sa poursuite et le retrouve à l'acte I. Les frères d'Elvire poursuivent également Dom Juan « depuis quelques jours » pour le retrouver et lui demander raison de son comportement (Acte III). La promenade en barque des nouveaux mariés que Dom Juan veut perturber est déjà programmée (Acte I, sc. 2) ; il a rencontré la jeune fiancée qu'il veut enlever « trois ou quatre jours avant ». Les paysans, chez qui Dom Juan est recueilli après avoir été sauvé de la noyade, sont fiancés et la noce doit bientôt se faire (Acte II). Le pauvre, que Dom Juan aborde en forêt, vit « retiré tout seul dans ce bois depuis dix ans », et il n'est pas étonnant qu'on puisse l'y rencontrer, surtout, comme c'est le cas, s'il demande l'aumône aux passants sur la route. Dom Juan découvre en forêt un magnifique tombeau : « c'est le tombeau que le Commandeur faisait faire lorsque vous le tuâtes », lui apprend Sganarelle (Acte III, sc. 5), après l'avoir mis en garde à l'acte I, sc. 2 : « Ne craignez-vous rien, Monsieur, de la mort de ce commandeur que vous tuâtes il y a six mois ? » M. Dimanche, le créancier qui vient demander à être payé, a été souvent éconduit et sa démarche, comme la réaction de Dom Juan, montrent que l'habitude des Grands, qui consiste à ne pas payer ses dettes, est une pratique répétée chez le héros. Pas étonnant que ce créancier vienne importuner Dom Juan chez lui, le soir après une journée de travail, puisque c'est le seul espoir pour lui d'être payé après une longue attente et sans doute des relances nombreuses. Tout est déjà en route pour ce qui est de l'action lorsque la pièce commence, et il ne s'agit plus que de prendre au vol des moments particuliers de cette action, diverse, certes, on y reviendra, mais qui crée un faisceau de convergences vers le personnage principal, sans cesse interpellé par suite des méfaits qu'il a accomplis précédemment et qui ont semé sur son passage une succession de frustrations et de rancoeurs.
Ceci permet de concentrer l'action de la pièce sur vingt-quatre heures, comme le fait ici Molière, et sans qu'il y ait invraisemblance manifeste. Cette succession rapide d'épisodes et de gestes divers appartient au mode de vie particulier qui est celui de Dom Juan, sans cesse virevoltant d'un lieu à l'autre, ne se fixant jamais, sans cesse attiré par de nouvelles « aventures ». Mais la succession de ses exactions arrive à un point culminant, à cause de l'accumulation des ressentiments contre le héros, ceux des hommes et ceux de la force surnaturelle qui le frappe à la fin. On est donc parvenu au jour de la crise, comme dans une tragédie.
La pièce commence en effet un matin. Quand Sganarelle expose les méfaits de Dom Juan à Guzman à l'acte I, il conclut ainsi : « ce serait un chapitre à durer jusques au soir ». Plus tard, Charlotte demandant à l'acte II des détails sur le naufrage comprend que « c'est donc le coup de vent da matin qui les avait renvarsés dans la mar » (sc. 1). Ce matin-là Dom Juan a donc rencontré Elvire à la ville (acte I), a traversé la forêt pour se rendre sur le rivage, a embarqué pour enlever la belle qu'il convoitait, a été jeté à l'eau par la furie du vent et a été sauvé par Pierrot (entracte I-II). Il a fallu du temps pour se remettre et se sécher. L'acte II se déroule donc en début d'après midi. Pendant l'entracte (II-III), les héros se trouvent des habits de médecin pour se dissimuler. L'acte III en forêt se déroule pendant l'après-midi. On les prend en route et ils ont dû effectuer une partie du chemin, puisque Sganarelle fait état d'une série de consultations qu'il a déjà pu faire, les passants le prenant pour un vrai médecin. Le jour tombe au cours de l'acte III. A la scène 5, on approche du soir. Dom Juan invite la statue du commandeur à venir « souper » (ce terme indique au XVIIe siècle le repas du soir). L'acte IV est la continuation de cette journée. Dom Juan, qui ne veut pas admettre une manifestation surnaturelle, attribue le phénomène de la statue à « un faux jour », car c'est le soir qui arrive en forêt. Pendant l'entracte (III-IV), les personnages ont rejoint la ville et sont arrivés à la maison de Dom Juan. C'est là que se déroule l'acte IV, le soir. Il est l'heure du repas : « Allons qu'on me fasse à souper » (sc. 1). La nuit est venue quand M. Dimanche s'en va (« Allons, vite un flambeau pour conduire M. Dimanche » (sc. 3). Lorsqu'Elvire revient pour tenter de le convertir, Dom Juan lui propose de rester pour la nuit : « Madame, il est tard, demeurez ici, on vous y logera le mieux qu'on pourra. » (sc. 6). Enfin arrive la statue du Commandeur, en plein souper, que Dom Juan veut faire raccompagner avec de la lumière : « prends ce flambeau », dit-il à Sganarelle. La nuit est complètement tombée. L'entracte (IV-V) correspond à la nuit où chacun a pu prendre son sommeil. Celle-ci portant conseil, il est normal qu'au petit matin, Dom Juan parlant avec son père puisse lui dire « je ne suis plus le même d'hier au soir ». Tout se précipite alors, rencontres rapides, apparition d'un spectre et arrivée de la statue, qui a anticipé sur le moment du dénouement. Elle avait invité Dom Juan à « souper » le lendemain (acte IV, sc. 8), c'est à dire au soir, et la voilà déjà : « vous m'avez donné parole de venir manger avec moi » (il n'est plus question de « souper », mais de manger, ce qui peut avoir lieu immédiatement).
La pièce s'est donc déroulée d'un matin à un autre matin, dans l'espace de vingt-quatre heures environ. Les épisodes qui se succèdent, et qui renvoient pour la plupart à des moments attendus de la tradition des Dom Juan connus, ceux que Molière ajoute, donnent effectivement à un lecteur distant le sentiment d'un collage un peu désordonné de morceaux empruntés, traités comme des passages obligés. Dans le fil de la pièce, cependant, et au cours de la représentation, cette suite rapide de moments et de gestes, à peine achevés ou inachevés, rend compte efficacement de l'état d'instabilité dans lequel doit être montré le personnage, qui papillonne, qui change d'objet et de lieu sans cesse, ses actes étant le reflet illustratif de son état intérieur. Dom Juan est un « flambeur » qui vit à grande vitesse. Cet enchaînement aurait toutefois l'aspect d'une suite sans fin et sans unité, sans focalisation de l'intérêt, si Molière n'avait pas cherché à le projeter vers un dénouement de crise, interrompant brutalement le cycle incessant des caprices donjuanesques. Le jour de la pièce est bien celui de l'achèvement, de l'explosion brutale de tout ce qui était comprimé depuis longtemps, comme dans une tragédie en règle. Dès le lever du rideau, une menace pèse en effet sur le héros, qui est cerné par toutes sortes d'avertissements. La diversité des épisodes dans ce court laps de temps que représente une seule journée accentue cet effet de tension menaçante. C'est ce que nous verrons à présent en examinant de plus près l'action de la pièce.
Très généralement, une pièce de théâtre est organisée autour d'une intrigue, ou de plusieurs intrigues croisées. Qui dit intrigue dans la comédie, et même souvent dans la tragédie, dit idylle. L'histoire d'un lien amoureux contrarié crée le fil de l'action. Un autre objectif, que poursuivent les héros, peut aussi constituer une intrigue (une vengeance familiale, l'obtention du pouvoir…). Presque jamais dans le théâtre classique les pièces ne se contentent d'un seul fil. Il en faut plusieurs, qui se croisent et se resserrent (le noeud) et se défont ou se brisent enfin (le dénouement), pour que la pièce ne soit pas sentie comme pauvre dans ses développements. La dramaturgie classique est donc tendue entre ces deux exigences, unifier et simplifier pour tenir l'intérêt et diversifier pour exciter l'intérêt. Ainsi, même multiples, les « intrigues » doivent être liées entre elles et converger autour de ce qui semble la trajectoire principale de la pièce. Il faut donc qu'il y ait une « intrigue » principale et que les intrigues secondaires ne se développent pas d'une manière autonome. Ceci permet sur le plan structurel de créer l'effet d'unité autour de l'action. Certains dramaturges, réagissant contre la trop grande rigueur de la théorie, refusaient de réduire la richesse de l'action pour satisfaire au principe de l'unité. Corneille ne croyait pas par exemple que l'unité, qui permet de soutenir l'intérêt, soit faite de la rareté des gestes. Il souhaitait travailler dans la variété, l'unité étant faite par une tension permanente qu'il appelait l'unité de péril. Qu'une seule et même menace pèse sur les héros et l'effet d'unité se manifeste, même dans la richesse et la multiplication des événements, des situations et des intrigues. Les pièces les plus réussies à cet égard parvenaient à créer ce que la critique du XVIIIe siècle parviendra à définir comme la véritable nature de l'unité d'action, en sortant de la distinction entre intrigue principale et intrigues secondaires. Pour Marmontel en effet, l'unité d'action est assurée lorsque l'orientation générale de la pièce est donnée par l'addition de toutes les intrigues.
Qu'en est-il de Dom Juan ? Manifestement il n'y a pas d'intrigue au sens classique du terme. Aucune relation amoureuse suivie, par exemple, qui serait empêchée par des obstacles successifs, comme on le voit souvent dans la comédie, avant les mariages du dénouement. Aucun dessein poursuivi avec opiniâtreté pour parvenir à un but. Ici, l'on change d'objet à chaque acte, plusieurs fois par acte, même. Dom Juan mène plusieurs « intrigues » à la fois, qui ne durent que quelques heures, que quelques scènes, sans continuité. Rien qui soit plus éloigné de l'idée que l'on pouvait se faire de l'unité d'action. L'acte I montre le héros en train de fuir une femme, après l'aboutissement normal d'une intrigue, c'est-à-dire un mariage, et de préparer un enlèvement. L'acte II est fait de conquêtes passagères. L'acte III est celui de la fuite devant un danger, les scènes qui se succèdent étant faites de rencontres plus ou moins fortuites. L'acte IV rassemble des scènes de la vie quotidienne, celle d'un noble, qui reçoit son père, puis un créancier, qui donne des ordres à ses gens, qui soupe chez lui. L'acte V révèle un dessein, qui est plutôt une résolution, le choix d'une nouvelle conduite, l'hypocrisie, pour trouver une parade aux dangers que fait courir la vie libertine, pour pouvoir continuer de plus belle à vivre de la même manière.
Mais le libertinage, qui est ici montré, et c'est le thème fondateur de la pièce, se trouve de ce fait explicitement illustré. Car il s'agit de représenter la vie que mène un libertin qui ne cherche qu'à profiter pleinement de l'instant présent, sans dessein plus accompli que de se satisfaire, de jouir de tout ce qui se présente à l'occasion. Il ne s'embarrasse pas des exhortations par lesquelles l'éducation, l'honneur, la morale, la religion et les lois dictent une conduite et plaident pour un dessein continu, qui permettrait de construire une vie. Il ne s'embarrasse pas plus de continuité dans un projet, fût-il néfaste. Il vit l'instant. Organiser une pièce montrant le libertinage autour de l'instabilité de l'action, et non de sa continuité et de son unité, produit un effet mimétique qui montre amplement ce que les discours, les tirades et les « professions de foi » expriment verbalement par ailleurs. De là surgit un effet de constante dans l'instabilité générale de l'action : c'est le libertinage en action que l'on montre. Une part de l'effet d'unité de la pièce, qui est bien réel, est créée par cette permanence du thème moral représenté en action. Les faits et gestes du « grand seigneur méchant homme », libertin en diable, sont rassemblés, malgré leur dispersion, autour de l'unité du thème.
Encore faut-il pour que cet effet d'unité soit solide que les événements ne se présentent pas comme une succession plate, une série qui rappellerait la suite d'épisodes sans fin et sans hiérarchie de la comédie d'intrigue. Or, ce qui établit ici avec le plus de fermeté l'unité de l'action, c'est la menace permanente qui pèse sur le héros. Là se retrouve ce que Corneille appelait l'unité de péril. De plus, la menace se précise, s'intensifie, dans une progression et une accélération des signes d'avertissement. Au début il ne s'agit que des remontrances souvent burlesques de Sganarelle « je trouve fort vilain d'aimer de tous côtés comme vous faites », « je suis (…) scandalisé de la vie que vous menez », « Ne craignez-vous rien, Monsieur, de la mort de ce commandeur…» (I, 2). Puis intervient, plus sérieuse, la malédiction d'Elvire : « sache que ton crime ne demeurera pas impuni, et que le même Ciel dont tu te joues me saura venger de ta perfidie » (I, 2). Avant que le Ciel ne se manifeste directement, les hommes que Dom Juan a outragés peuvent en être l'instrument : « Monsieur, je viens vous avertir qu'il ne fait pas bon ici pour vous (…) Douze hommes à cheval vous cherchent » (II, 5). Le frère offensé veut venger sans délai l'affront fait à sa soeur et de là à sa famille : « Lorsque l'honneur est blessé mortellement, on ne doit point songer à garder aucune mesure » (III, 4). Puis intervient la première manifestation surnaturelle avec la statue qui bouge et qui inquiète Dom Juan « Allons, sortons d'ici » (III, 5). Les menaces du père se rajoutent à l'avertissement : « Sache, fils indigne, que la tendresse paternelle est poussée à bout par tes actions, que je saurai, plus tôt que tu ne penses, mettre une borne à tes dérèglements, prévenir sur toi le courroux du Ciel, et laver par ta punition la honte de t'avoir fait naître » (IV, 4). Le retour d'Elvire, qui cherche une ultime fois à convertir Dom Juan, donne une intensité supplémentaire à la menace : « j'ai fait toutes choses pour vous ; et la seule chose que je vous demande, c'est de corriger votre vie et de prévenir votre perte » (IV, 6). L'arrivée de la statue pour le souper chez Dom Juan, accentue encore le mouvement, les manifestations divines se faisant à présent évidentes : « On n'a pas besoin de lumière, quand on est conduit par le Ciel » (IV, 8). L'acte du dénouement multiplie les signes inquiétants, et ce n'est pas le burlesque de la tirade à tiroirs de Sganarelle (V, 2), qui va arrêter le processus. Un spectre se présente, qui prend la forme du « Temps, avec sa faux à la main », c'est à dire du temps accompli par la mort imminente (V, 5) : « Ah ! Monsieur, rendez-vous à tant de preuves et jetez-vous vite dans le repentir », s'exclame alors Sganarelle, très sérieux cette fois-ci, juste avant l'intervention finale de la statue : « Dom Juan, l'endurcissement au péché traîne une mort funeste, et les grâces du Ciel que l'on renvoie ouvrent un chemin à sa foudre » (V, 6).
Autant de signes, de malédictions, de menaces, qui cernent Dom Juan, créent une tension unitaire contrastant fortement avec le comportement indifférent du héros. Ses agissements sont marqués par le refus d'entendre les avertissements. En cela il lui reste quelque chose de la rébellion qui animait le héros chez Dorimon et Villiers : « Non, non, il ne sera pas dit, quoi qu'il arrive, que je sois capable de me repentir » (Acte V, sc. 5). Mais la gravité de cet endurcissement opiniâtre de la fin, qui peut passer pour une position héroïque, est plutôt atténuée dans le cours de la pièce où ce qui domine est plus une attitude dédaigneuse du héros face à ses actes et face aux réactions qu'ils provoquent. Dom Juan ne s'inquiète en aucune manière des effets de son comportement et son attitude est celle de l'aveuglement, du mépris des souffrances qu'il cause et du mal qu'il commet. La menace, il ne la perçoit pas. Celle-ci crée un effet d'unité, comme nous l'avons dit. Mais c'est parce qu'elle est amplifiée par la démarche du héros et par ses refus. La permanence du thème, la continuité de la menace se déterminent en fonction de l'action que mène le héros. Une focalisation se produit sur ses faits et gestes. Et si, comme nous l'avons vu, ceux-ci sont faits de diversité et de disparate, une constante les régit cependant.
C'est en effet l'attitude de joute permanente, dans laquelle se place le héros, qui soutient l'ensemble de l'action. Cette joute, ce défi, se définit dans « un double registre qui est celui du désir et celui du refus, désir sans retenue de jouir des femmes, refus sans exception de se plier à l'autorité des hommes – et à celle de Dieu ».[24] L'organisation de la pièce répond à cette orientation. Une distribution entre le désir et le refus s'effectue dans la structure même : les deux premiers actes montrent le séducteur, ses « amours inconstantes », les deux suivants évoquent les « les démêlés du libertin d'esprit et de moeurs avec les lois humaines et divines »,[25] le provocateur bravant les valeurs les plus sacrées et restant insensible aux avertissements. Mais cette répartition s'inscrit dans une ligne de comportement fondamentalement inspirée par l'attitude de refus de toute contrainte : refus de la « foi jurée », de la fidélité (comme en témoigne la « profession de foi du libertin » à l'acte I, sc. 2), refus des lois et de la foi chrétienne, dans les actes qui suivent, la provocation affichée basculant dans le masque de l'hypocrisie à l'acte V, stratagème ultime pour éviter (mais en vain) l'impasse qu'aurait créée la permanence de l'affrontement direct.
De ce fait, l'action de la pièce, centrée sur le personnage principal, concentre l'attention sur celui-ci et sur ses tribulations, avec de fortes chances, malgré la nécessité de montrer l'inconstance de ses attitudes, de créer un effet d'unité. Le principe de liaison des actes, affirmé par la dramaturgie classique, s'emploie à maintenir l'intérêt en suscitant des questions, des interrogations sur la suite, et en l'occurrence sur le sort du héros. La répartition en cinq actes, avec donc quatre entractes, est une nécessité technique. Un acte dure environ une vingtaine de minutes. C'est le temps qu'il faut à l'éclairage de l'époque (des centaines de chandelles sur des lustres suspendus) pour se détériorer. Les flammes baissent, la calamine entoure la mèche, la fumée remplace la lumière. Il faut faire sortir le public, descendre les lustres, qui sont suspendus à des poulies, et « moucher les chandelles » rapidement pour rétablir la clarté. Pendant l'entracte, la pièce doit continuer dans les esprits, dans les conversations du public, libéré quelques minutes. Pour cela, la fin de chaque acte doit créer une ou plusieurs attentes, que l'acte suivant est susceptible de réaliser. L'acte I, qui a été celui de l'exposition, où l'on a présenté le libertin dans ses oeuvres et où il est entré lui-même sur scène pour confirmer le portrait, se clôt sur la question du ressentiment des parents et amis de son épouse éconduite, sur le danger général qui pèse sur le héros (« les libertins ne font jamais une bonne fin »), et sur la perspective de l'enlèvement en barque d'une nouvelle proie. Ce projet avorté se déroule dans le temps comprimé placé dans l'entracte. La fin de l'acte II, qui a montré les aventures du séducteur chez les paysans, est liée à l'acte III par la menace annoncée des hommes qui poursuivent le héros. La pérégrination en forêt de l'Acte III est motivée par cette poursuite. La traversée s'étant faite avec les rencontres que l'on sait, l'invitation à souper de la statue met en suspens la suite, qui se réalisera à l'acte IV. Cet acte se déroule entièrement autour du souper chez Dom Juan et l'arrivée du Commandeur en fin de parcours accomplit ce qui était lancé à la fin de l'acte précédent. La contre invitation que lance Dom Juan et les effets de la troublante manifestation surnaturelle suffisent pour laisser attendre des réactions à l'acte suivant. De ce fait, lorsque commence l'acte V, le spectateur est tout près de croire, comme Dom Louis, à la conversion de Dom Juan, qui a pu se laisser « ébranler » par la rencontre de la veille. Aussi la révélation de sa nouvelle résolution peut-elle surprendre à la scène 2. Mais pas autant qu'il y paraît, comme nous allons le voir.
Le personnage de Dom Juan, du libertinage à l'hypocrisie :
Il est donc établi que Molière a usé des outils dramaturgiques habituels pour bâtir l'unité d'action : unité de péril, permanence du thème, continuité dans l'attitude du personnage autour duquel se définit le déroulement de la pièce. Dès lors l'assemblage d'épisodes divers destinés à montrer l'instabilité du héros s'insère dans cette dynamique unifiante. Tout tient donc dans le fait que le héros occupe le devant de la scène et se trouve être le point de convergence de tous les regards et de toutes les interrogations. Héros éponyme de la pièce, il en est le sujet, par le comportement déjà mythique qui le caractérise, et point n'est besoin de le présenter comme un « burlador », un trompeur, comme dans les premières pièces qui le mettaient en scène. Il est ici simplement Dom Juan et cela veut déjà tout dire. Il est poursuivi dans ses actions par ceux qui veulent sa conversion ou sa perte. Il est donc également l'objet principal de la pièce. Sa présence en scène confirme cette place dominante (23 scènes sur 24). Suppléant par son comportement à l'action, à l'intrigue, qui n'existe pas ici comme dans d'autres pièces, avec leur continuité et leur unité, on pourrait même dire qu'il est lui-même l'action de la pièce. Peu importe à ce stade la dispersion de ses actes : tout concourt à mettre en valeur un comportement, le personnage-action créant l'effet d'unité.
Mais il faut dans ces conditions que le héros réponde à l'une des exigences de la dramaturgie classique, organisée, comme on le sait, autour de la notion de vraisemblance. La vraisemblance s'applique autant aux événements qu'au comportement des personnages. Les réactions dont ils sont capables suivent la logique de la caractérologie. Présenté au public au début de la pièce, qui ne dure qu'une journée, le personnage ne peut pas varier au-delà de la variabilité habituelle des comportements. A moins d'un miracle, comme dans Polyeucte par exemple, il est difficilement admissible qu'une mutation intervienne en si peu de temps. Pour Dom Juan, sur qui se fonde l'unité de l'action, la question peut se poser. Certes, il est présenté comme un « grand seigneur méchant homme » dès le départ, et son comportement volage et effronté se manifeste sans cesse sur fond de refus de toutes les contraintes. Et pendant quatre actes, il conserve ce front de rébellion ouverte, qui au demeurant pourrait le rapprocher de ses avatars précédents : un révolté, un libertin diabolique, qui dans le mal conserverait quelque grandeur. Cependant la déchéance de l'acte V où, pour se mettre à l'abri lâchement, le personnage décide de feindre, de singer les attitudes de la dévotion, peut laisser à supposer que le dramaturge a fait basculer son héros dans le vice le plus haïssable à ses yeux, l'hypocrisie, qu'il introduit là un peu de force pour surenchérir sur les attaques contenues dans le Tartuffe, interdit de scène. Une « conversion » si soudaine peut surprendre, pour peu que l'on ait été peu sensible à autre chose, dans les actes qui précèdent, qu'au libertinage de moeurs et d'esprit.
C'est mal voir cependant ce qu'a pu être l'impact du personnage en 1665, où nombreux ont été ceux qui y ont reconnu un modèle vivant. Il n'a échappé à personne en effet que Molière pouvait bien avoir en tête en écrivant Dom Juan de « jouer » la personne de son ancien protecteur, le prince de Conti. Il ne s'agit pas de réduire le héros à cette seule clef : sa dimension va bien au-delà. Mais il fait peu de doute que dans l'esprit du public la ressemblance a été recherchée par Molière. Nous verrons ici que cette clef donne de la cohérence au personnage et renforce l'effet de « convenance » de son comportement. Conti, cousin du roi, est le troisième personnage de l'Etat. Il avait d'abord été destiné à l'Eglise, avait ensuite été « frondeur », s'étant engagé contre le roi dans la guerre civile de la Fronde (1648-1653). Il a quelque chose de ce que représente Dom Juan, dans le libertinage des moeurs et la hautaine méchanceté propre à certains grands personnages. Il possède une résidence près de Pézenas, et y séjourne souvent. Molière y passe avec sa troupe en 1653, joue devant le prince et reçoit le droit d'appeler sa troupe « troupe du prince de Conti ». Une certaine familiarité s'est établie entre Molière et son protecteur, qui est un passionné de théâtre. « Lisant souvent avec lui les plus beaux endroits et les plus délicats des comédies tant anciennes que modernes, il prenait plaisir à les lui faire exprimer naïvement, de sorte qu'il y avait peu de personnes qui puissent mieux juger d'une pièce de théâtre que ce prince ».[26]
Mais brusquement, en 1655, Conti se convertit, prend un directeur de conscience et change radicalement sa vie. Il trouve un certain plaisir à s'humilier pour réparer le mal qu'il a pu faire précédemment et montre un zèle peu commun pour réformer les moeurs de ses semblables. Il entre à la Compagnie du Saint Sacrement, fait mettre en prison une fille de mauvaises moeurs, ce qui fait scandale (voir plus haut). Il se montre par ailleurs un des ennemis les plus acharnés du théâtre, interdit à Molière de faire porter son nom à sa troupe, chasse les comédiens de son gouvernement (le Languedoc). Il considère la comédie comme un divertissement criminel et écrit un Traité de la comédie contenant force citations des Pères de l'Eglise et des ecclésiastiques qui ont condamné le théâtre. Il s'en prend particulièrement à Molière. Le voici devenu son ennemi, comme l'un des chefs du parti dévot et comme vif contempteur du théâtre.
La conversion de Conti a fait jaser dans le public, où l'on note qu'il « s'était tout à coup jeté dans une extrême dévotion : il en avait quelque besoin, car avant il ne croyait pas trop en Dieu à ce qu'on disait. Il était extrêmement débauché. »[27] Le bruit courut qu'il n'était dévot qu'en apparence et on le prenait pour un hypocrite. Il se défend dans ses lettres de cette accusation, mais elle pèse sur lui. Peu importe d'ailleurs qu'il fût ou non réellement converti. Molière le considérait certainement comme peu sincère. Il connaissait les moeurs de son ancien protecteur devenu si brusquement dévot et qui montrait à présent un zèle si assidu contre le théâtre. Le public a dû goûter cette ironie qui a consisté à porter ce personnage sur le théâtre même, sous l'aspect d'un Dom Juan satirisé, à qui il donne manifestement une bonne part de ses traits.[28]
Car ce que Molière apporte d'original à Dom Juan, et qui n'existe chez aucun de ses prédécesseurs, c'est la mise en scène de l'hypocrite fausse dévotion. Il fallait cette brusquerie de la « conversion », celle qui intervient à l'acte V de son Dom Juan, pour que la ressemblance avec le modèle fût frappante. Sa présence à l'arrière fond de la comédie est nette pour le public de 1665. Si Conti colle à la peau de Dom Juan, s'il s'agit de la peinture satirique d'un personnage de la réalité contemporaine, la « convenance » du caractère du héros est déjà assurée. Le vrai s'impose au vraisemblable.
Mais Molière ne se contente pas de rendre son modèle transparent par la mise en scène d'une brusque fausse conversion. Il travaille son personnage dans le droit fil de l'exigence de la « convenance », au sein même de la pièce et dès le début. Des signes doivent exister en bonne logique qui rendent plausible le choix de la fin. Il ne doit pas échapper au public que Dom Juan a des tendances à la tartufferie dès le départ. La résolution d'endosser l'habit du faut dévot à l'acte V se justifie par des précédents dans le comportement du héros. Comme si cette « solution » pour vivre tranquille dans sa vie de débauche l'avait attiré de longue date. Il en fait l'essai plusieurs fois avant de la prendre comme mode de vie principal. A la scène 3 de l'acte I, Elvire, son épouse abandonnée, le retrouve et lui demande raison de ses actes. Dom Juan offre déjà le visage du parfait hypocrite :
Je vous avoue, Madame, que je n'ai point le talent de dissimuler, et que je porte un coeur sincère. Je ne vous dirai point que je suis toujours dans les mêmes sentiments pour vous, et que je brûle de vous rejoindre, puisqu'il est assuré que je ne suis parti que pour vous fuir ; non point pour les raisons que vous pouvez vous figurer, mais par un motif de conscience, et pour ne croire pas qu'avec vous davantage je puisse vivre sans péché. Il m'est venu des scrupules, Madame, j'ai ouvert les yeux de l'âme sur ce que je faisais. J'ai fait réflexion que, pour vous épouser, je vous ai dérobé à la clôture d'un couvent, que vous avez rompu des voeux qui vous engageaient d'autre part, et que le Ciel est fort jaloux de ces sortes de choses. Le repentir m'a pris, et j'ai craint le courroux céleste ; j'ai cru que notre mariage n'était qu'un adultère déguisé, qu'il nous attirerait quelque disgrâce d'en haut, et qu'enfin je devais tâcher de vous oublier et vous donner moyen de retourner à vos premières chaînes. Voudriez-vous, Madame, vous opposer à une si sainte pensée, et que j'allasse, en vous retenant, me mettre le Ciel sur les bras…
Ce discours odieux est pris pour ce qu'il est par celle à qui il est destiné et l'hypocrisie comme piètre défense apparaît ici sous son jour le plus évident. La démarche sera plus efficace à l'acte 2, où Dom Juan vient de proposer le mariage à Charlotte, encore un peu méfiante. Pour emporter la conviction le dernier recours est encore l'invocation hypocrite du Ciel : « Comment ? Il semble que vous doutiez encore de ma sincérité ! Voulez-vous que je fasse des serments épouvantables ? Que le Ciel… - Mon Dieu, ne jurez point, je vous crois. ». Peu de différence entre ces invocations, celle de l'acte I et celle de l'acte II, avec la démarche de l'hypocrite affirmé à l'acte V, immédiatement après sa nouvelle « profession de foi » où il a exposé à Sganarelle pourquoi il revêt le masque du faux dévot. Dom Carlos invite Dom Juan à réparer l'offense faite à sa soeur et à sa famille en reprenant sa place d'époux :
- (…) notre honneur demande qu'elle vive avec vous.
- Je vous assure que cela ne se peut. J'en avais, pour moi, toutes les envies du monde, et je me suis même encore aujourd'hui conseillé au Ciel pour cela ; mais lorsque je l'ai consulté, j'ai entendu une voix qui m'a dit que je ne devais point songer à votre soeur, et qu'avec elle assurément je ne ferais point mon salut.
- Croyez-vous, Dom Juan, nous éblouir par ces belles excuses ?
- J'obéis à la voix du Ciel…
C'est finalement le trait dominant du trompeur, du burlador, qui s'impose tout au long de la pièce. Le héros n'est plus, comme chez Tirso, un croyant débauché qui retarde sa conversion, ni un révolté luciférien, comme chez Dorimon et Villiers. Il se montre certes comme un libertin athée, curieux de tout, et insensible à la spéculation surnaturelle. « Deux et deux sont quatre » est sa seule foi. Il nie tout le reste, et ne respecte aucune loi, « sauf peut-être à celle de l'honneur de sa caste, forme supérieure de brutalité régulée, où le grand seigneur méchant homme trouve après tout son compte. »[29]. Mis à part cela, tout le reste n'est que tromperie de « méchant homme », d'hypocrite, de Tartuffe, vis-à-vis d'Elvire, dans la déplorable justification qu'il donne de son départ, vis-à-vis des paysannes qu'il séduit par de fausses promesses de mariage, vis-à-vis de son créancier qu'il accable de faux compliments, vis-à-vis de son père, à qui il fait croire à sa conversion, de Dom Carlos, qu'il renvoie avec des invocations au Ciel.
L'attitude du libertin ouvertement déclaré est finalement assez anodine face à cette déviance intrinsèquement perverse de la tromperie, qui culmine dans le vice majeur de l'hypocrisie. Le héros peut papillonner et jouer de bons tours, mais on le montre dans des tentatives qui n'aboutissent pas car c'est plus la chasse que la prise qui l'intéresse. Et ce n'est pas l'inconstance qui est le grand mal. Molière ne condamne pas fondamentalement le libertinage des moeurs, si commun en son temps, si bien représenté à la Cour, par exemple, et que lui-même peut comprendre aisément. Il ne condamne pas non plus l'athéisme, en une époque où la pression religieuse est telle que d'affirmer ses idées et ses doutes sur la foi chrétienne peut passer pour une preuve de courage et de fermeté. Il y a même quelque admiration possible pour cet esprit fort qui brave les croyances communes de son temps, avec un certain courage. Mais l'hypocrisie ! C'est sur cette posture, tendance profonde du héros, que pèse la condamnation. Voiler ce qui est le plus contraire à la dévotion par le masque de la tartufferie, qui se sert de ce qui est le plus saint pour dissimuler un visage de fausseté, c'est le péché contre l'esprit. C'est d'ailleurs la lâcheté suprême que de renoncer à assumer ses actes, de se cacher derrière les apparences et les formes pour continuer sans risque et dans l'ombre à satisfaire ses désirs. Molière ne croit manifestement pas aux conversions tardives des débauchés et le nombre des faux convertis, des hypocrites qui se cachent derrière un paravent d'honnêteté le hérisse. Il a d'abord choisi de dénoncer le vice chez les ecclésiastiques, dans la première version de Tartuffe, avant de faire endosser le rôle dans les versions suivantes à un directeur de conscience laïc s'introduisant dans une famille. Il s'en prend avec Dom Juan à la haute noblesse dévoyée, mais avec Conti en ligne de mire, et le même objet, la fausse dévotion. La continuité dans le dessein est évidente. Le dénouement n'est plus celui de L'Athée foudroyé, mais celui de l'hypocrite foudroyé. Si l'on s'avise que c'est l'hypocrisie, la forme lâche et exacerbée de la tromperie, qui s'impose comme la tendance profonde soutenant ce caractère, en filigrane d'abord, en résolution affirmée ensuite, le dénouement reprend sa fonction morale d'épuration divine. Si Dieu existe, c'est ce crime-là qu'il ne peut tolérer, semble dire Molière, qui réinvestit ainsi la fonction morale du dénouement prévue par Tirso. D'étape en étape, le héros s'est acheminé vers l'irréparable d'un comportement ignoble, en germe depuis le début. Sur cette disposition, plus que sur tout autre, Molière compte pour assurer la vraisemblance, la « convenance » caractérologique de son héros et l'unité de l'action.
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-[1] L'Innocence persécutée, voir G. Couton, Molière, oeuvres complètes, I, Bibl. de la Pléiade, p. 865.
-[2] Ed. Aubineau, 1865, I, p. 294, cité par Couton, Notice de Tartuffe, Bibl. de la Pléiade, I, p. 867.
-[3] Molière, oeuvres complètes, II, éd. De la Pléiade, II, pp. 833-881.
-[4] J.-P. Collinet, Préface, Tartuffe, éd. Poche, 1999.
-[5] J.-P. Collinet, ouvr. cité, pp. 10-11..
-[6] Voir l'étude comparée de la pièce de Thomas Corneille et de celle de Molière dans Patrtick Dandrey, Dom Juan ou la critique de la raison comique, Champion, 1993, « Dom Juan mis au pas », p. 145-198.
-[7] Histoire de l'art dramatique depuis 25 ans, Paris, 1858-1859, t. I, p. 319.
-[8] Voir sur les mises en scène voir Robert Horville, Dom Juan, une dramaturgie de rupture, Larousse, 1972 , pp. 110-122 et divers autres ouvrages, dont Jean Rousset, Le Mythe de Don Juan, A. Colin, U Prisme, 1978.
-[9] Sur le mythe de Dom Juan, voir Jean Rousset, ouvr. cité (analyse structuraliste du mythe), et surtout Camille Dumoulié, Don Juan ou l'héroïsme du désir, PUF, 1993.
-[10] Camille Dumoulié, ouvr. cit. p. 5.
-[11] Voir Camille Dumoulié, ouvr. cit..
-[12] Patrick Dandrey, ouvrage cité, p. 114.
-[13] Evangile de Matthieu, 20, 11-16. C'est une des paraboles dont se sert le Christ pour représenter le Royaume de Dieu. Le propriétaire d'une vigne embauche des ouvriers dès la première heure et s'entend avec eux sur le prix de la journée : un denier d'argent. A la troisième heure, rencontrant des ouvriers oisifs, il les envoie aussi à sa vigne en leur promettant un salaire juste. Il fait de même à la sixième, à la neuvième et même à la onzième heure, c'est à dire une heure avant la fin du jour. Au moment du salaire chacun reçoit un denier. Ceux qui ont travaillé le plus récriminent et le maître répond qu'il est seul juge de ce qu'il fait de son argent. Dans la parabole, la vigne est le Royaume et Dieu le propriétaire de la vigne. Ceux qui sont appelés au Royaume, même au dernier moment, ont la même récompense que ceux qui y travaillent depuis le début. Ce paradoxe, difficile à accepter dans la société courante, montre qu'aux yeux de Dieu, il est toujours temps de se convertir et que le vrai salaire, la vraie récompense, c'est d'être appelé à travailler à la vigne. Mais ce n'est pas par choix que les ouvriers de la onzième heure ont attendu jusque là. Personne n'était venu les embaucher avant. Auraient-ils eu un quelconque salaire s'ils avaient refusé de travailler et s'étaient ensuite présentés à la fin du jour ? En revanche, savoir que la bonté de Dieu attend chacun, quel que soit le moment où se fait l'appel est un signe d'espérance montrant que le salut n'est refusé à personne.
-[14] Evangile de Luc 12, 39-47
-[15] P. Dandrey, ouvrage cité, p. 115.
-[16] Voir Le Festin de Pierre avant Molière, « Le scénario de Biancolleli », éd. Gendarme de Bévotte, (rééd. Guichemerre, STFM, 1988, pp. 335-353.
-[17] Voir M. Jurgens et E. Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, Paris, Imprimerie nationale, 1963, p. 399 et G. Couton, Molière, oeuvres Complètes, éd. Pléiade, II, p. 1299.
-[18] « Et depuis quand est-il dans cette ville », Acte I, sc. 2.
-[19] « Le voilà qui vient se promener dans ce palais » Acte I, sc. 1.
-[20] « Je ne suis plus le même d'hier soir » Acte V, sc 1.
-[21] « Je m'en vais passer tout à l'heure dans cette petite rue écartée qui mène au grand couvent », Acte V,sc 3.
-[22] Littérature française du XVIIe siècle, PUF, coll. Premier cycle, PUF, 1992, p. 74.
-[23] R. Horville, Dom Juan de Molière, une dramaturgie de rupture, p. 216.
-[24] P. Dandrey, ouvrage cité, p. 116.
-[25] P. Dandrey, p. 117.
-[26] Voisin, Défense du traité de Mgr le prince de Conti, p. 419.
-[27] Mlle de Montpensier, Mémoires.
-[28] Voir sur Conti la note de G. Couton, Molière, oeuvres complètes, II, pp. 1292-1298.
-[29] Voir Acte II, sc. 2 et 3, où Dom Juan s'élance au secours de Dom Carlos attaqué par trois brigands (P. Dandrey, ouvrage cité, p. 117)


Pour citer cet article :
Auteur : Donis Lopez (Université Michel de Montaigne Bordeaux 3) -   - Titre : Monographie de Don Juan de Molière ,
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/don_juan_moliere_monographie.php]
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