L'Emploi du temps de Michel Butor ou l'archéologie culturelle par le mélange des genres

Khalid DAHMANY

Ecole Normale Supérieure –

Université Moulay Ismaïl de Meknès


Dans L'Emploi du temps1, la ville n'est pas une simple toile de fond où se déroule l'événement fictionnel ; elle est surtout le symbole de la Civilisation, le creuset même de l'épopée humaine (entendez au sens occidental). Derrière l'histoire singulière, mais dramatique, de Jacques Revel, se profile le récit de la Cité comme espace culturel et où se reflète l'image même de l'Homme. Ainsi Bleston, comme incarnation de la ville moderne, fait-elle écho à d'autres villes de l'Antiquité — des villes légendaires —, et ce moyennant les références plastiques que contient le texte d'accueil. L'intérêt de ces dernières réside dans leur rapport, en tant qu'hypotexte, au discours hypertextuel2. Selon quel mode de représentation se déploient ces références plastiques dans le récit centreur, et comment, dans le cadre de l'intertextualité, fonctionnent-elles par rapport à la trame générale du texte ? L'importance des références plastiques dont il est question dans L'Emploi du temps réside dans leur charge culturelle. Or, il se trouve que ces références subissent, grâce à la description, la loi d'un transcodage qui consiste à les faire passer d'un mode de représentation visuelle à un autre qui, lui, est d'ordre linguistique.

Cette transposition du message iconique dans un code verbal dote, on va le voir, le discours enchâssé dans L'Emploi du temps d'une mobilité et d'une vitesse qui greffent sur l'opération descriptive une performance d'ordre narratif. C'est dire que la description dans le second roman de Butor ne se réduit pas à une reproduction littérale des signes constitutifs du message pictural ; elle se prévaut plutôt d'un dynamisme qui convertit ce dernier en récit. Ce passage de l'iconique au linguistique qu'induit l' « utilisation diégétique de la description »3 permet au récit plastique — que constituent le « Vitrail du meurtrier », les « Tapisseries Harrey » et les films documentaires — de relater l'histoire de certaines villes légendaires, une histoire qui remonte aux origines tragiques de l'humanité.

Le vitrail de Caïn : cité originelle, tare criminelle

Lors de sa deuxième visite à l'Ancienne Cathédrale, Revel décrit la scène du meurtre peinte sur le vitrail en disant :

« qu'elle représente Caïn tuant son frère Abel, Caïn dans une cuirasse lui moulant le ventre avec des rubans flottant sur ses cuisses comme Thésée. Presque dans la même attitude que Thésée aux prises avec le Minotaure, penché comme lui, le pied gauche posé sur la poitrine de sa victime allongée mais relevant la tête, nue, déjà blessée » (L'Emploi du temps, p. 72).

Bien qu'il ait affaire à un objet inanimé (image sur verrière), le descripteur arrive pourtant à en faire une description animée. Ici, la description contrevient à l'une de ses fonctions essentielles : la fonction décorative. Si, plus généralement, la description intervient dans le récit comme un élément ornemental qui interrompt le cours des événements et met en suspens le processus narratif, dans le présent extrait, elle tend plutôt à s'animer sinon à « se narrativiser »4, et ce grâce à l'événement, à l'action, qu'elle met en relief. Loin d'être une pause, la description de cette scène de crime se veut plutôt un support où se déploie quelque chose de narratif. Le caractère diégétique de cette description est traduit par des verbes d'action ainsi que par le participe présent (« tuant », « moulant », « relevant »). Cette forme modale donne l'impression que l'acte du crime est en train de se réaliser, c'est-à-dire concomitant de l'acte même d'énonciation. La scène décrite semble « présentifiée »5 en raison de l'impression d'actualité que le participe présent laisse suggérer.

D'autre part, la comparaison effectuée entre Caïn et Thésée souligne la correspondance qui existe entre eux : tous les deux ont à leur actif un meurtre. Or, cette comparaison n'est pas sans produire un effet intertextuel à double interaction. La première interaction est régie par une intertextualité que Jean Ricardou qualifie de générale ; elle consiste à produire « des textes par rapport aux textes des autres ».6 Ainsi, la comparaison entre Caïn et Thésée ne s'en tient pas à la similitude des deux personnages ; elle implique, en outre, un dialogue entre deux textes, deux références, de la culture universelle (la Bible et la mythologie grecque), et ce dans leur rapport au récit de Revel. La deuxième interaction, eu égard à des considérations « inter-iconiques »7, est conditionnée par la relation du vitrail de l'Ancienne Cathédrale aux tapisseries du « Bleston Museum of Fine Arts » : la scène du meurtre est leur dénominateur commun. La description de la scène de Caïn tuant son frère Abel déclenche une opération mnésique au cours de laquelle le crime de Thésée des « Tapisseries Harrey » est actualisé. C'est-à-dire une description qui consiste non seulement à représenter l'objet décrit, mais aussi à évoquer ou à recomposer de mémoire un autre qui le redouble et lui tient lieu de reflet. Or, puisque, du point de vue de la fiction, la relation du vitrail aux tapisseries est une relation intratextuelle, leur caractère dialogique se situe alors au niveau de ce que le même Ricardou appelle l' « intertextualité restreinte ».8

Bien qu'il ait amorcé la description du vitrail, c'est pourtant un ecclésiastique qui continue l'entreprise. Relayé par ce dernier, Revel n'est donc plus le descripteur qui informe, mais le destinataire qui apprend et s'informe. Comme celle amorcée par Revel, la description entreprise par l'ecclésiastique dote le discours dont elle procède d'une vitesse narrative réactualisant ainsi des événements bibliques et historiques. En interprétant les images du vitrail, l'ecclésiastique use, lui aussi, du présent et du participe présent comme pour soustraire sa description au statisme qui la fige :

« Vous voyez Caïn défrichant la terre, et à sa droite, offrant au Seigneur des épis et des fruits. La fumée qui s'élève de son autel envahit tout le ciel au-dessus de lui, et retombe pour l'envelopper » (L'Emploi du temps, p. 73).

La description narrativisée est assurée ici par des verbes d'action ainsi que par le présent de l'indicatif et le participe présent. Animé, le texte visuel s'arroge ainsi des caractéristiques d'un texte narratif où les faits racontés semblent durer toujours. Or, le fait de coïncider (temporellement) cette « description-récit » avec le moment (présent) de l'acte de voir (cf. « Vous voyez ») tend à rendre Revel, le descriptaire, témoin direct de l'événement comme s'il se passait réellement devant lui : c'est le cas du présent historique qui fait « abstraction du cadre ou du décor décrits au passé. »9 Grâce à cette forme temporelle, les actions deviennent plus récentes et plus saisissantes. Elle donne l'impression que l'événement relaté est toujours présent, n'ayant rien perdu de son actualité. Bien plus : compte tenu du présent historique (ou narratif), le descriptaire et le lecteur à sa suite passent pour des ‘‘témoins oculaires'' de l'action : tout semble se dérouler hic et nunc sous leurs yeux. La description de cette scène picturale n'est pas sans rappeler, fût-ce obliquement, une des conditions qui président à la genèse du journal de Revel. Etant persuadé que Bleston est une ville-piège qui dévore les êtres humains10, Revel se lance ainsi dans une sorte de défi consistant à déjouer les sortilèges de cette ville maléfique. Il s'évertue à déchiffrer les énigmes que recèlent les hauts lieux de cette dernière. Or, en déchiffrant les mystères blestoniens, les textes plastiques notamment, Revel le scripteur ne fait que défricher son propre texte, tel un « Caïn défrichant la terre ».

Remarquons au passage que le défrichement est une activité qui fait partie d'une pratique plus générale : la culture. Or le mot culture fait état d'un double sens : il renvoie, d'une part, à l'ensemble des opérations propres à cultiver la terre, et, d'autre part, à l'ensemble des pratiques intellectuelles qui permettent à l'homme de développer ses connaissances. Ainsi, en déchiffrant (en défrichant) les différentes scènes du récit plastique, Revel enrichit de ce fait ses performances intellectuelles, et ce en vue non seulement de comprendre les tenants et les aboutissants de la culture occidentale, mais d'y participer également par son écriture. L'exercice scriptural auquel se livre Jacques Revel est un labeur, voire un travail de fouille archéologique, par le biais duquel il remonte aux origines de la civilisation occidentale, l' « interroge en amont ». Car, comme le note Mireille Calle-Gruber, le protagoniste de L'Emploi du temps « se fait l'archéologue de sa propre histoire c'est-à-dire l'archéologue de l'histoire de l'humanité et de celle de la Cité des Hommes. »11 Au cours de sa description du vitrail, l'ecclésiastique ne manque pas de faire mention de la relation étroite entre les scènes picturales de la verrière et le texte biblique ; ainsi explique-t-il à Revel que

« l'artiste a suivi le texte d'aussi près qu'il a pu. Regardez ce ruban qui court dans ces trois scènes […] Au centre, « posuitque Dominus signum » (« et le Seigneur lui imprima un signe ») est une expression tirée de la Vulgate, Genèse, chapitre 4, verset 15 ; à gauche, « profugus in terra » (« vagabond sur terre ») vient du verset 16, et c'est du verset 17 qu'a été extraite celle-ci, « et aedificavit civitatem » (« et il construisit une cité »), cette cité que vous voyez se déployer en bas dans toute la largeur de la fenêtre, et que l'artiste a représentée en s'inspirant de […] la Bleston de ce temps-là » (L'Emploi du temps, p., 74).

Le déploiement intertextuel se manifeste ici par la juxtaposition de deux types de textes : la Bible et l'image peinte. Les citations latines du texte biblique soulignent le caractère mimétique des images picturales du vitrail ; et si différence il y a, c'est uniquement au code (écriture vs image) qu'il faut la réduire. Autrement, les correspondances entre les citations bibliques et le texte iconique ne peuvent être sujettes à caution. En nous recommandant de Julia Kristeva, nous pouvons relever ici un dialogisme poétique qui repose sur « trois dimensions de l'espace textuel dans lequel vont se réaliser les différentes opérations des ensembles sémiques et des séquences poétiques. Ces trois dimensions sont : le sujet de l'écriture, le destinataire et les textes extérieurs (trois éléments en dialogue). »12 La mise en dialogue de ces éléments consiste à les disposer sur deux axes : l'un horizontal, l'autre vertical. Dans le premier axe l'interaction concerne le sujet de l'écriture et le destinataire alors que dans le second elle concerne le texte (principal) et les autres textes.13

L'extrait cité précédemment répond aux impératifs de ce dialogisme poétique à ceci près que le sujet de l'écriture est substitué par un sujet de la parole (l'ecclésiastique) auquel nous attribuons cette appellation plus générale de sujet de discours. Nous aurons ainsi, sur l'axe horizontal, un dialogue du sujet de discours (l'ecclésiastique décrivant le vitrail) avec le destinataire (Revel), et, sur l'axe vertical, un dialogue du récit plastique avec le texte biblique.

D'autre part, les trois citations bibliques (« et le Seigneur lui imprima un signe », « vagabond sur terre », « et il construisit une cité ») entretiennent une relation spéculaire avec le texte hypertextuel : les deux premières citations sous-tendent une ressemblance entre Caïn et Revel ; la troisième, elle, souligne, grâce au surplus informationnel de l'ecclésiastique, l'analogie existant entre la Bleston du XVIe siècle et la cité construite par Caïn.

Le récit biblique nous dit qu'après avoir tué son frère Abel, Caïn fut du coup maudit14 par Dieu qui — le condamnant à l'exil et à l'errance — le marqua d' « un signe […] pour que personne en le rencontrant ne le frappe. »15 En tant que récit réfléchi, l'histoire de Caïn ne peut que faire écho à l'aventure de Revel. Comme Caïn, ce dernier est considéré comme un exilé à Bleston, errant dans ses rues et avenues. Et c'est pendant cet exil d'une année qu'il se rend compte qu'il est marqué par « le Vitrail de Caïn, ce signe majeur qui a organisé toute [sa] vie ».16 Le signe17 dont est marqué Revel est étroitement lié à ce pacte de la mort18 conclu avec Bleston19 et à la suite duquel le protagoniste a failli, involontairement, causer la mort de George Burton.

Entre Caïn et Revel il y a donc des similitudes évidentes, quand bien même elles se situeraient dans une position inverse l'une par rapport à l'autre, et ce du fait que l'aventure de Revel semble reproduire en amont celle de Caïn : pour celui-ci, le châtiment de l'errance succède au crime alors que pour celui-là c'est, au contraire, le crime qu'il a failli commettre qui vient après l'exil. Après l'assassinat de son frère, Caïn commet un autre péché en contrevenant à cette condamnation divine qui le condamnait à l'errance. Transgressant ce verdict, il bâtit une ville (« et il construisit une cité ») qu'il appela au nom de son fils, Hénok. A en croire la légende biblique, la première ville de l'humanité fut construite sur les traces du péché et du mal.

Par ailleurs, au cours de sa description du vitrail, l'ecclésiastique informe Revel que l'artiste français du XVIe siècle s'est inspiré de Bleston de son époque pour représenter Hénok. Ainsi, la fonction spéculaire se joue, ici, à double niveau : l'un littéral, l'autre figuré. Dans le premier, il s'agit d'une réflexion sui generis où Bleston du XXe siècle est dédoublée (et reproduite en miniature) par Bleston du XVIe siècle — nous rencontrons ici la technique du « blason dans le blason » dont parle Dällenbach à la suite de Gide20, et que surdétermine davantage l'esquisse de la ville qui figure au début du roman, dont le caractère réflexif est souligné par l'expression « ma maison ». Quant au second niveau, le caractère figuré de la réflexion vient de ce que Hénok est peinte sur le modèle de Bleston. Il s'ensuit que celle-là semble transmettre à celle-ci la tare criminelle qui a présidé à son édification. Mais Bleston, comme la cité de Caïn, est « réellement » une ville de crime. En continuant sa description, l'ecclésiastique informe Revel que le vitrail est une œuvre inachevée. D'une part, cet inachèvement est dû au fait qu'il fait « partie d'un vaste ensemble qui n'a jamais été terminé ».21 D'autre part, « au seizième siècle, au moment du passage de l'Angleterre à l'anglicanisme »22, les habitants de Bleston convertis au protestantisme23 avaient envahi l'Ancienne Cathédrale pour détruire les vitraux d'Abel et des villes saintes tout en épargnant ceux de Caïn et des villes maudites. Pis encore : ils ont atrocement persécuté l'évêque de cette cathédrale, qui ne survécut — aveugle et muet — que trois ans après le drame : Bleston est donc une ville maudite.

Il est également d'autres villes maudites représentées sur le vitrail que l'ecclésiastique continue de décrire :

« Voici Babel, en bien mauvais état, hélas, souvent et mal réparée. Seule demeure à peu près intact […] le sommet inachevé de la tour […] Les deux ou trois étages […] sont encore réduits à quelques pans qui s'élèvent […] Toute la partie inférieure a disparu. Sodome a presque autant souffert ; il ne reste rien du quart supérieur où l'on apercevait dans le lointain Gomorrhe et les autres villes de la Mer Morte ; mais le travail de restauration a été fait avec beaucoup plus de soin. C'est le moment où la pluie de soufre commence à tomber ; vous voyez la femme de Loth, déjà à demi transformée en statue de sel […] Il ne reste de Babylone que ce visage portant pour cheveux des plumes de corbeaux, celui du roi […] changé en bête » (L'Emploi du temps, p. 78).

Par-delà son rapport intertextuel au récit biblique, la description de cette scène picturale met l'accent sur l'anathème dont furent frappées les villes qui avaient transgressé la loi divine24. Cet anathème est traduit ici par un jeu de correspondance entre la sanction divine proprement dite, qui consiste en l'anéantissement des villes maudites, et l'état d'inachèvement et de délabrement de leur représentation plastique, provoqué par l'érosion du temps (cf. « en mauvais état », « mal réparée », « sommet inachevé », « réduits à quelques pans », « Toute la partie inférieure a disparu », etc.). C'est dire que, à l'instar de Hénok et de Bleston, Sodome, Gomorrhe ainsi que Babylone sont, elles aussi, des villes du péché et de la dépravation.

En somme, la description du vitrail de l'Ancienne Cathédrale raconte, grâce à sa « compétence narrative »25, l'histoire de certaines villes, bibliques notamment, érigées sur les traces du mal et du crime. Les « Tapisseries Harrey » relatent-elles une histoire isomorphe à celle du « Vitrail de Caïn » ? Dans ces dix-huit panneaux de laine — qui ont été commandés au XVIIIe siècle à une manufacture française (manufacture de Beauvais), par le duc de Harrey — bien des similitudes avec l'histoire de Caïn sont à l'œuvre ; il convient de les analyser.

Les Tapisseries ou le mythe du parricide

Si la description du vitrail est faite par un autre personnage que Revel, celle des panneaux de laine est bien l'œuvre de ce dernier. Cependant, son premier contact avec ceux-ci était insuffisant pour savoir qu'ils « racontaient tous l'histoire de Thésée ; il n'y a pas d'étiquette sur le mur pour indiquer le sujet de chacun » (L'Emploi du temps, p. 70). Néanmoins et en dépit de son dépaysement, le narrateur-descripteur s'évertue pourtant à interpréter certaines scènes dont il croit comprendre le thème :

« Un homme à tête de taureau égorgé par un prince en cuirasse, dans une sorte de caveau entouré de murs compliqués […], une jeune fille en robe bleue brodée d'argent, haute, noble, attentive, tire de sa main droite un fil qui serpente dans les méandres et les corridors de la forteresse […], qui va s'attacher au poignard que le prince enfonce entre le cou du monstre et son poitrail humain » (L'Emploi du temps, pp. 70-71).

On remarque que description et narration coexistent dans ce passage. Certes, Revel décrit ici une image qui, littéralement, ne peut exposer que les signes iconiques qui la constituent. Cependant, l'investissement de verbes d'actions conjugués au présent — comme « tire » et « enfonce » — dote l'opération descriptive d'un dynamisme par le biais duquel elle transcende le statisme qui l'aurait réduite à une pause narrative. Bien qu'il soit issu d'une « compétence descriptive »26, ce passage n'est pourtant pas sans relater un événement — qui semble durer quelque temps — où il est question d'un prince (Thésée) en train de tuer un monstre (le Minotaure). Pour bien assimiler le thème global des tapisseries, Revel se voit contraint de multiplier ses visites au « Bleston Museum of Fine Arts ». Or, en dépit des tentatives studieuses qu'il fait pour trouver le lien qui unit les tapisseries entre elles, certaines scènes demeurent cependant

« obscures, comme la huitième et la neuvième, les enlèvements d'Hélène et d'Antiope, ou la dix-septième, la rencontre d'Œdipe » (L'Emploi du temps, p. 156).

L'incompréhension de ces scènes veut dire que le protagoniste est en situation de blocage ; du coup, sa lecture des panneaux est brouillée et comme mise en suspens. Les difficultés de lecture sur lesquelles achoppe Revel ne peuvent que mettre son champ de perception en tension. Si le sens de quelques tapisseries résiste à Revel, c'est que l'opération interprétative qu'il mène s'avère « parasitée » par des lacunes qui accusent l'inachèvement de sa culture personnelle, de son système de références. Les blocages auxquels il est confronté sont dus à l'absence de ce qu'on appelle « une totalité signifiante »27, celle qui aurait présidé à la compréhension complète des scènes obscures. Or, c'est cette infirmité perceptive suscitée par ces scènes non comprises qui fait paradoxalement valoir les tapisseries aux yeux du protagoniste. C'est en s'évertuant à surmonter les difficultés de compréhension, à pallier l'étrangeté des vides grâce à « ce travail d'approche »28, que l'histoire des tapisseries devient pour lui digne d'intérêt. Car s'il s'était procuré auparavant un catalogue, comme le « guide de Bleston » (grâce auquel il connaît maintenant tous les épisodes des dix-huit panneaux de laine29), « les tapisseries n'auraient pas pris dans [sa] vie tant d'importance. »30

En se proposant d'élucider lui-même « cette contrée d'énigmes »31, Revel arrive, « malgré quelques grandes obscurités »32, à savoir que le personnage principal des tapisseries « était donc Thésée, que donc cette ville qu'avait voulu représenter l'artiste du dix-huitième siècle, c'était bien Athènes. »33 Le thème général qui ressort de la description des tapisseries est celui du meurtre. Six panneaux (le deuxième : « le meurtre de Sinnis », le troisième : « le meurtre de Sciron », le quatrième : « le meurtre de Cercyon », le cinquième : « le meurtre de Procruste », le septième : « le meurtre des Pallantides » et le onzième : « le meurtre du Minotaure ») sur dix-huit mettent donc en valeur ce thème. A ceux-là s'ajoute le treizième34 panneau où il est question de la mort d'Egée, père de Thésée et roi d'Athènes.

C'est dans son récit du 10 et du 11 juillet, où il est question d'une visite au musée effectuée en décembre, que Revel rend compte de sa description des scènes de meurtres commis par Thésée. Dans sa présentation du deuxième panneau, par exemple, il dit :

« J'étais donc devant le panneau de l'énorme tortue, et je voyais à ma droite, sur l'autre mur de la troisième salle, un autre géant tué par le même jeune homme en cuirasse dans un paysage d'arbres élancés, printaniers […], d'arbres instruments de supplice […], des moitiés d'hommes pantelantes (Sinnis arrêtait les voyageurs, puis il les liait à deux jeunes troncs qu'il courbait et lâchait comme des ressorts afin de déchirer les corps dans leur longueur […]), devant la même acropole un peu plus petite sur l'horizon. » (L'Emploi du temps, p. 156).

L'objet de la description de la deuxième tapisserie porte sur le meurtre du géant Sinnis par Thésée. Or, prise indépendamment, cette description est loin de générer un récit ; les événements décrits semblent fixés dans leur nature iconique et même dépourvus de toute temporalité. Or, considérées ensemble, les tapisseries sont dotées de quelque mobilité suivant laquelle les événements décrits semblent se dérouler dans une temporalité qui les narrativise. Ainsi, la représentation réitérée de Thésée ou encore celle de l'acropole dans plusieurs tapisseries ordonne le texte plastique en séquences narratives.

La description des deuxième, quatrième et cinquième panneaux35 est dynamisée par le changement des saisons : dans la description du deuxième panneau déjà citée, il est question du printemps (cf. « paysage d'arbres […] printaniers »), alors que dans celle du quatrième, qui lui succède immédiatement, il s'agit d' « un paysage de chênes d'automne » (L'Emploi du temps, p. 157). Le dynamisme est cautionné également par ce que Debray-Genette appelle la « perspective en approche »36 ; laquelle, comme sous l'effet d'un zoom, semble accroître, de proche en proche, les dimensions de l'objet décrit. Ainsi, l'image de l'acropole qui s'agrandit de panneau en panneau37 donne une impression de mouvement qui repose sur un agrandissement progressif.

N'oublions pas, par ailleurs, que c'est également grâce à son collègue, James Jenkins, que Revel prend conscience de l'effet de mobilité des différentes scènes des tapisseries. L'impression de temporalité qu'elles suscitent ne peut que doter leur nature plastique d'une certaine vitesse narrative :

« elles ne sont pas des instantanés mais […] elles représentent presque toutes des actions qui durent un certain temps, ce qui s'exprime par le fait que l'on peut voir, réunies dans la composition d'un seul panneau, plusieurs scènes en succession, le même personnage apparaissant ainsi deux fois ou trois fois […], des actions qui durent un certain temps, ce qui s'exprime […] encore […] par le fait qu'une même figure peut y participer à des événements parfois […] séparés par plusieurs années » (L'Emploi du temps, pp. 211-212).

Ce passage a ceci de particulier que, en réfléchissant sur la manière dont les signes iconiques des tapisseries sont narrativisés, il met en parallèle le produit esthétique et le discours critique qui l'interprète. Il est à la fois langage et méta-langage. Ainsi, l'écriture de Butor ne s'en tient pas au seul acte de création ; elle se veut, de surcroît, une réflexion sur cette même création. Par l'entremise de son narrateur, Butor explique ici comment le texte visuel, en principe immobile, se transforme en séquences narratives, rétablissant — fût-ce artificiellement — le déroulement chronologique des actions décrites.

Dans cette optique, la réflexivité qui se déploie dans l'œuvre butorienne n'est pas uniquement une réflexivité poétique, celle où la littérature est dédoublée par elle-même, mais une réflexivité critique également, c'est-à-dire une réflexivité dont le discours littéraire se veut coextensif à la réflexion théorique. La littérature dont se réclame Butor transcende ses propres limites. Métanarrative, elle est à la fois objet et exégèse de cet objet. Mais si la réflexivité critique se caractérise par la confrontation de l'œuvre à son commentaire, la réflexivité poétique se distingue, quant à elle, par l'interaction des œuvres littéraires : en mettant en lumière les actes « criminels » de Thésée, les tapisseries ont ainsi de quoi rappeler les scènes du vitrail de Caïn ; et nous avons déjà souligné, dans le cadre de l'intertextualité restreinte, les similitudes existant entre Caïn et Thésée. Or, si le crime de celui-là est un acte stimulé par le mal, ceux de Thésée, au contraire, s'inscrivent dans un cadre salvateur. Car, en tuant, entre autres, les géants « au visage plus bestial », Thésée ne faisait que délivrer la cité de ces criminels qui l'infestaient. Du point de vue moral, si le meurtre de Caïn est un acte préjudiciable, ceux de Thésée se veulent, en revanche, héroïques et salutaires.

Mais la mort d'Egée que raconte le treizième panneau remet en cause l'héroïsme de Thésée. Partant pour la Crête afin de tuer le Minotaure, le jeune prince avait promis que le succès ou l'échec de sa mission sera annoncé par la couleur même de la voile du bateau : blanche ou noire. Toutefois, bien qu'il ait pris le dessus dans son combat contre le Minotaure, Thésée a manqué pourtant à sa promesse. Voyant sur l'horizon la voile noire du bateau de son fils, Egée se jette du coup dans la mer. En raison de cette négligence, Thésée est donc, aux yeux de Revel, responsable du suicide de son père. Mais, comme se le demande Calle-Gruber, est-ce là une inadvertance de la part du jeune prince, ou un désir de pouvoir qui l'incite à mettre la main sur le trône de son père ?38

Revel ne parvient à cristalliser la vérité du geste de Thésée que par le truchement du dix-septième panneau, « la rencontre d'Œdipe ». Aidé par son compatriote, Lucien Blaise, le narrateur arrive à se rendre compte de la ressemblance entre ces deux parricides : Thésée, le roi d'Athènes et Œdipe, le roi de Thèbes. Mais l'analogie est plus profonde encore ; elle concerne la vie même de ces deux personnages mythiques, de la naissance jusqu'à la mort :

« Que de similitudes, en effet, rapprochent les destinées de ces deux enfants trompés sur leur naissance et sur leur race, élevés loin de leur ville natale, tous deux tuant les monstres […], tous deux résolvant des énigmes […], tous deux meurtriers de leur père […], tous les deux obtenant […] une royauté précaire, tous les deux chassés finalement de leur trône, assistant à l'embrasement de leur ville, mourant loin d'elle » (L'Emploi du temps, pp. 173-174).

Comme Caïn, condamné à l'errance, Thésée et Œdipe ont, de même, subi le châtiment de l'exil ; comme Caïn, bâtisseur et « roi » de la première cité du mal, Thésée et Œdipe ont aussi régné sur une ville à la chute de laquelle ils ont contribué ; comme Caïn, tueur de son frère, Thésée et Œdipe ont également causé la mort de leurs pères. Autant de similitudes qui mettent en parallèle les destinées de ces personnages. Or, de même que l'histoire de Thésée fait ici explicitement écho à celle d'Œdipe, de même cette dernière rappelle obliquement l'aventure de Revel. Entre celui-ci et l'ancien roi de Thèbes, l'analogie porte moins sur le fameux complexe d'Œdipe (on ne connaît rien sur les parents de Revel) que sur l'enquête policière. En effet, le mythe nous apprend que, symboliquement, Œdipe est le premier détective de l'histoire à avoir enquêté sur un crime dont il est lui-même l'auteur.39 Revel, lui, ne s'engage dans une enquête (policière ?) que suite à un douteux accident de la circulation dont la victime est ce J.-C. Hamilton, auteur de romans policiers, dont Le Meurtre de Bleston.

Pour mener à bien son investigation, le protagoniste s'inspire de la théorie même de son ami l'écrivain. Celui-ci avait expliqué à Revel et son ami, Lucien, qu'un roman policier se caractérise par un double crime « dont le premier, commis par l'assassin, n'est que l'occasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, du détective qui le met à mort […] par l'explosion de la vérité. »40 Or la suite du commentaire fait observer que l'entreprise du « deuxième meurtrier », le détective, ne se réduit pas à la résolution de l'énigme criminelle ; elle consiste surtout à « purge[r] ce fragment du monde » qu'est « la tache de sang et l'ombre qu'elle répand autour d'elle », à démystifier et mettre à nu cet acte qui se répète sans cesse depuis le fratricide de Caïn. Et ce n'est pas par hasard que la scène du second meurtre dont rend compte Le Meurtre de Bleston se déroule dans l'Ancienne Cathédrale, comme sous le regard protecteur de Caïn : en tuant le fratricide, Bernard Winn, dans le lieu où se trouve le Vitrail du meurtrier, le détective, Barnaby Morton — dont le nom est bien porteur de l'idée de la mort) —, ne fait que reproduire (en abyme) le meurtre de Caïn.41

Toutefois, l'entreprise de Revel ne débouchera sur aucune issue, le « second crime » n'aura pas lieu et l' « explosion de la vérité » ne sera pas au rendez-vous. Les vagues soupçons qu'il a vis-à-vis de Richard Tenn ou de James Jenkins42 n'iront pas jusqu'à démasquer le coupable. C'est dire que L'Emploi du temps est loin d'être un vrai roman policier.43 S'il en est un, il l'est par anamorphose, par parodie : le détective chargé de l'enquête, Revel, est un détective manqué, voire caricaturé. Car dans tout roman policier classique, le déroulement chronologique de l'investigation policière se répartit généralement en trois étapes : le meurtre (ou la tentative de meurtre), l'enquête policière proprement dite et, enfin, l'identification du coupable. Or, de ces trois étapes, L'Emploi du temps ne fait état que des deux premières. D'où l'inachèvement, l' « inaboutissement », de l'entreprise de Revel.

Cependant, malgré l'échec de l'aventure policière menée par le protagoniste, le récit qui en rend compte se veut pourtant un produit de détection.44 Et de même que le détective est un « meurtrier pur et impunissable » — non seulement par sa mise à mort du véritable assassin, mais surtout par sa tendance à « agiter, troubler, mettre à nu, et changer »45 —, de même Revel est un meurtrier qui, par son écriture, veut clarifier les choses en vue de modifier l'ordre préétabli : « D'après la « théorie du récit », souligne Jongeneel, écrire un texte signifie commettre un « meurtre », parce que l'écrivain détruit l'arrangement mensonger de la réalité pour instaurer ensuite un ordre nouveau. »46

Pour raconter son histoire, Revel, porte-parole de Butor, se base sur le modèle du récit plastique. C'est en se fondant sur ce dernier qu'il prend conscience de son crime, non seulement en risquant de mettre à mort George Burton, mais en refusant par ailleurs de déclarer son amour à Rose :

« je savais bien que je risquais de mettre […] George-William Burton en péril de mort […], mais j'ai passé outre, je suis devenu meurtrier pour cette Rose que je ne voulais pas aimer » (L'Emploi du temps, p. 198).

Par ce double crime symbolique, Revel est donc placé dans la lignée de Thésée. Leur correspondance se caractérise surtout par le fait qu'ils ont tous les deux abandonné la fille qu'ils étaient censés aimer : Ariane pour Thésée, Rose pour Revel. Mais l'influence du récit plastique sur le protagoniste est telle qu'il sombre dans une spéculation fantasmagorique où le quotidien se transforme en mythe :

« […] que pour moi […] Ariane représentait Ann Bailey, que Phèdre représentait Rose, que j'étais moi-même Thésée, qu'il était lui-même [Lucien] ce jeune prince [Pirithoüs] […] que je guidais dans la conquête de l'épouse de Pluton, de la reine de l'empire des morts, Proserpine » (L'Emploi du temps, p. 173).

Par cette identification entre la vie quotidienne de Revel et la fable mythologique que raconte le quinzième panneau, « la descente aux enfers », le récit enchâssant justifie ainsi sa genèse et affiche, du même coup, ses sources. Si le protagoniste considère son séjour blestonien comme une descente aux enfers, c'est par un transfert symbolique dont il rend compte. Sa descente aux enfers, sa crise existentielle, n'a, certes, rien de mythique, mais le récit qui l'assume, pour échapper à la banalité et au prosaïque, est amené à faire allégeance au mythe. Grâce à cette correspondance entre le mythe et le quotidien, l'histoire de Revel acquiert une « sublimation » à la fois symbolique et poétique.

Ainsi, même s'il est de dimension inférieure, le récit plastique parvient pourtant à égaler le récit qui l'englobe par sa compétence contractive qui lui permet de dire la même chose dans un discours plus réduit. Peut-être est-ce là une dialectique incontournable sur laquelle repose tout rapport entre un texte et sa mise en abyme. Du moment que celle-ci résume ce que celui-là développe, « la seule possibilité qu'elle ait de l'équivaloir est d'en contracter la durée et d'offrir en un espace réduit la matière de tout un livre », explique Dällenbach.47 Toutefois, cette contraction n'est pas sans conséquence : si elle participe à l'économie globale du récit, elle abîme, en retour, la chaîne narrative de ce dernier en en sabotant l'ordre chronologique.

Mais l'interconnexion des différents textes plastiques dans le récit de Revel est une interconnexion révélatrice en ce qu'elle rend cohérent et homogène ce qui ne l'est pas a priori. Le narrateur en est d'ailleurs conscient :

« le Vitrail de Caïn […], ces morceaux de verre […] dont les harmoniques historiques principales s'intercalent entre celles des tapisseries du Musée comme les doigts d'une main entre ceux de l'autre lorsqu'elles se croisent » (L'Emploi du temps, p. 295).

Le rapport des tapisseries au vitrail n'est pas uniquement « inter-iconique », il se veut également historique et même anthropologique. Car, même si leurs sujets sont différents, les scènes que recèlent ces deux textes visuels ont pourtant quelque chose en commun : elles sont autant de questions inquiétantes sur les fondements culturels de l'Occident qu'incarnent les villes. Bien qu'elle soit le symbole du progrès, la ville, comme œuvre de l'homme civilisé, est aussi un lieu de perdition. Certes, l'histoire de l'humanité est une éternelle lutte pour le développement, mais il se trouve que ce dernier est sans cesse compromis par ce que Edgar Morin appelle « la prédominance du mauvais côté du progrès ».48 Bleston n'est, en définitive, pas seulement cette Bells Town49 de « la bénédiction »50, mais aussi la Belli Civitas51, la ville de la guerre.

Pour révélateurs que puissent apparaître le vitrail et les tapisseries, ils le sont davantage par leur rapport à un autre type de textes visuels, les films documentaires. Ils permettent au protagoniste un voyage fictif à travers des civilisations disparues, un voyage dans le temps pour voir, via l'écran des cinémas blestoniens, des cités archaïques sous de nouvelles lumières52, pour, en définitive, en prendre une signification nouvelle. Dans l'ensemble, ces documentaires entretiennent, dans le cadre de l'intertextualité restreinte, des relations étroites avec l'ensemble du récit plastique. Ainsi, l'interdépendance de ces textes visuels est accréditée par un certain pacte dialogique qui les gère. Le documentaire intitulé « A tour in Crete » ne va pas sans évoquer la onzième tapisserie du musée.53 Le film sur Israël et la Mer Morte, lui, fait écho à la scène des villes maudites du vitrail.54Au centre de ce pacte dialogique, se trouve la question de la ville, qui fonctionne comme un thème fédérateur assurant le lien intertextuel ou, plutôt, intra-textuel des différents textes iconiques.

Or la plupart des films parlent de ruines d'anciennes villes comme Pétra55 (aujourd'hui Al-Batrâ en Jordanie), ancienne capitale et vieux centre des civilisations édomite et nabatéenne (du IVe s. av. J.-C. environ jusqu'au début du IIe s. apr. J.-C.). Aussi était-elle une des métropoles importantes de l'Arabie lors de son annexion à l'Empire romain. La puissance de ce dernier est évoquée par un autre film56 qui met en scène les ruines impériales de Rome, lesquelles sont autant de vestiges, de traces, qui font rêver57 le protagoniste du vieux et prestigieux passé de l'Occident. En effet l'expérience filmique de Revel est une quête éperdue mais impossible d'un (des) centre(s) à travers des « villes-mortes »58, comme Athènes, Baalbek (jadis nommée Héliopolis), Timgad (en Algérie), etc. L'évocation de ces cités antiques, de leurs ruines notamment, permet à Revel d'interroger l'énigme des civilisations disparues. C'est comme si son histoire quotidienne avait besoin d'interagir avec l'Histoire de l'humanité pour se cristalliser. Quotidien, Histoire et mythe sont autant de motifs dont le brassage accouche de ce que Calle-Gruber appelle « une alchimie des cultures ».59

L'examen du récit plastique montre qu'il procède d'une description narrativisée ; elle fonctionne comme un récit abymé, dédoublant le récit centreur qui l'accueille. Leur interaction retrace la genèse de certaines villes antiques, « villes-musées »60, invitant du coup le protagoniste à un voyage trans-temporel, à travers diverses périodes et différents âges. Ce voyage d'ordre initiatique fait, à bien des égards, écho à la traversée culturelle entreprise par Léon Delmont dans La Modification.

1- Michel Butor, L'Emploi du temps, Paris, Minuit, 1956.

2- Sur ces notions, voir Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 11 et suiv.

3- Bernard Valette, Esthétique du roman moderne, Paris, Nathan, 1993, p. 43.

4- Expression empruntée à Gérard Genette. Cf. Figures II, Paris, 1969, p. 58.

5- Terme emprunté à Raymonde Debray-Genette. Voir « La Pierre descriptive », in Poétique n°43, Paris, Seuil, p.296.

6- Jean Ricardou, « « Claude Simon », Textuellement », in Claude Simon (Actes du colloque de Cerisy-La-Salle), Paris, U.G.E. (Coll. 10/18), 1975, p. 10-11.

7- Cf. Else Jongeneel, Michel Butor et le pacte romanesque, Paris, José Corti, 1988, p. 33.

8- Jean Ricardou, « « Claude Simon », Textuellement », in Claude Simon, op. cit., p. 11.

9- Jean-Claude Chevalier et al., Grammaire Larousse du français contemporain, Paris, Larousse, 1964, p. 338.

10- Mireille Calle-Gruber, La Ville dans L'Emploi du temps de Michel Butor, Paris, Nizet, 1995, p. 62.

11- Ibid., p. 63.

12- Julia Kristeva, « Le Mot, le dialogue et le roman », in Séméiotikè (Extraits), Paris, Seuil, 1978, p. 84.

13- Leyla Perrone-Moisés, « L'Intertextualité critique », in Poétique n°27, Paris, Seuil, p. 376.

14- « Tu es maintenant maudit du sol qui a ouvert la bouche pour recueillir de ta main le sang de ton frère. » Voir « Genèse 4.11 », in La Bible : Ancien Testament I, Librairie Générale française (Coll. Le Livre de Poche), Paris, 1979, p. 8.

15- « Genèse 4.15 », ibid.

16- L'Emploi du temps, p. 295. Nous soulignons.

17- A propos du signe comme châtiment, le passage suivant peut être appréhendé telle une réminiscence du texte biblique : « j'ai pu tituber […] sentant au milieu de mon front comme la pointe d'un cautère s'enfonçant » (L'Emploi du temps, p. 257).

18- C'est d'ailleurs au tour de ce thème que Else Jongeneel traite de L'Emploi du temps. Cf. Michel Butor et le pacte romanesque, op. cit.

19- Voir L'Emploi du temps, pp. 261, 271, 291, par exemple.

20- Lucien Dällenbach, « Les Blasons d'André Gide », in Le Récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977, p. 15-31.

21- L'Emploi du temps, p. 77.

22- Ibid., p.79.

23- Ici, Butor fait allusion à un chapitre capital de l'histoire occidentale : il s'agit de la Réforme religieuse recommandée, en 1517, par le moine augustinien, Martin Luther. Cette réforme consistait, entre autres, à remettre en cause les dogmes de l'Eglise catholique et romaine. L'autorité absolue dont jouissait cette dernière fut critiquée par les Protestants qui, contrairement aux Catholiques, croyaient plus en la souveraineté de l'Ecriture sainte qu'à celle de la papauté. Il s'ensuivit une guerre religieuse dont les traces sont perceptibles encore de nos jours. Sur ce sujet voir les chapitres consacrés à la Réforme et la Contre-Réforme, in Encyclopaedia Universalis (corpus 19), éd. Encyclopaedia Universalis Paris, 1990, pp.669-677.

24- Au sujet de la tour de Babel cf. « Genèse 11.1-9 » et à propos de Sodome et Gomorrhe, voir « Genèse 19.1-29 », in Ancien Testament I, op. cit., respectivement pp. 15-16 et 25-27. Quant à la chute de Babylone voir « Apocalypse de Jean 18 », Nouveau Testament, Librairie Générale Française (Coll. Le Livre de Poche), Paris, 1979, pp. 420-422.

25- L'expression est de Philippe Hamon. Voir Introduction à l'analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 42.

26- Ibid.

27- Se recommandant de Martin Heidegger, Horst Steinmetz souligne que « toute compréhension ne peut s'accomplir que dans le cadre d'une totalité signifiante qui pré-existe par conséquent, toute interprétation textuelle est fondée et dirigée grâce à une préconception. Les horizons de l'analyse sont fixés, en raison de cette conception, par un cadre « référentiel » ». Voir « Réception et interprétation », in Théorie de la littérature (Ouv. collectif), Paris, Picard (Coll. Connaissance des langues), 1981, p. 194. Nous soulignons.

28- L'Emploi du temps, p. 156.

29- Ces épisodes, tels qu'ils sont nommés dans le guide, sont : « L'enfance de Thésée, le meurtre de Sinnis, le meurtre de Sciron, le meurtre de Cercyon, le meurtre de Procruste, Thésée reconnu par son père, le meurtre des Pallantides, l'enlèvement d'Hélène, l'enlèvement d'Antiope, le départ pour la Crête, le meurtre du Minotaure, l'abandon d'Ariane, la Mort d'Egée, Thésée roi d'Athènes, la descente aux enfers, Phèdre et Hippolyte, la rencontre d'Œdipe, et l'exile de Thésée. » (L'Emploi du temps, p. 155.)

30- Ibid. p. 156.

31- Ibid.

32- Ibid., p. 158.

33- Ibid.

34- Rappelons ici que, dans l'imaginaire occidental, 13 est un chiffre qui porte malheur !

35- Cf. L'Emploi du temps, pp. 156-157.

36- Cf. Poétique n°51, op. cit., p. 330.

37- L'effet d'agrandissement est visualisé par les expressions : «la même acropole un peu plus petite sur l'horizon », « la même acropole un peu plus grande sur l'horizon », « la même acropole encore un peu plus grande sur l'horizon. » (L'Emploi du temps, pp. 156- 157.)

38- Mireille Calle-Gruber, La Ville dans L'Emploi du temps de Michel Butor, op. cit., p. 74.

39- George Burton le considère comme le père même de tous les détectives (Cf. L'Emploi du temps, p.148). Rappelons ici qu'Alain Robbe-Grillet a fait, dans Les Gommes, une illustration du rapport de l'enquête policière au mythe d'Œdipe, et ce bien que l'auteur ait des réticences quant à qualifier ce roman, autant que les autres, de policier. Cf. son interview in Littérature n°49 : Le roman policier, Paris, Larousse, 1983 (Février), pp.16-22.

40- L'Emploi du temps, p. 147.

41- Ibid., p. 148.

42- Richard Tenn, ami du cousin de Ann Bailey, possède une maison qui correspond à celle du meurtrier, décrite par Burton dans son roman. Quant à James Jenkins, le nom de son grand-père est lié à la Nouvelle Cathédrale puisqu'il l'a ornée par ses sculptures. Or, Burton évoque ce monument dans Le Meurtre de Bleston d'une façon assez défavorable et même assez ironique. Attitude que les Jenkins, mère et fils, après avoir lu le roman, considèrent comme préjudiciable.

43- Au sujet du rapport problématique des textes des nouveaux romanciers au roman policier, Butor dit à Laura Rice-Sayre : « Tous ces livres du nouveau roman, ça n'a pas paru dans des collections de romans policiers. Nous n'avons jamais —aucun d'entre nous n'a jamais espéré qu'un de ses livres apparaisse dans la Série Noire ou dans la collection de Masque. Nous savons bien que ce que nous faisons n'est pas conforme aux règles. », Michel Butor, Entretiens (Quarante ans de vie littéraire), Vol. 2 (1969-1978), France, Joseph K, 1999, p. 226.

44- Selon Else Jongeneel, la détection est l'une des trois caractéristiques du récit de Revel. Les deux autres sont : la purification et le sauvetage. Voir Michel Butor et le pacte romanesque, op. cit. p.22 et suiv.

45- L'Emploi du temps, p. 147.

46- Else Jongeneel, op. cit., p.31.

47- Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire, op. cit., p. 82. Nous soulignons.

48- « La vision marxienne de l'histoire est pessimiste dans son optimisme (du progrès, du développement) puisque rien n'a pu encore contester la prédominance du mauvais côté du progrès. » Cf. Edgar Morin, « Les Radicaux politiques », in Introduction à une politique de l'homme, Paris, éd. du Seuil (Coll. Points), 1965, p.20.

49- L'Emploi du temps, p. 80.

50- Mireille Calle-Gruber, La Ville dans L'Emploi du temps de Michel Butor, op. cit., p. 48.

51- L'Emploi du temps, p. 244.

52- « Ce qui advient sur l'écran de Bleston, ce que Revel y découvre, c'est la lumière des villes — et il est dans la logique des choses que cela arrive par l'art de la lumière qu'est l'invention du cinéma. » Cf. Mireille Calle-Gruber, La Ville dans L'Emploi du temps de Michel Butor, op. cit., p. 79.

53- L'Emploi du temps, p. 101.

54- Ibid., p. 128.

55- Ibid., p. 122.

56- Ibid., p. 224.

57- D'ailleurs le mot rêve fait partie du nom même de Revel. Cf. Mireille Calle-Gruber, La Ville dans L'Emploi du temps, op. cit., p. 81.

58- Ibid., pp. 41 et 78.

59- Ibid., p. 79.

60- Ibid., p. 41.



Pour citer cet article :
Auteur : DAHMANY KHALID -   - Titre : Emploi du temps de Michel Butor ou archéologie culturelle par le mélange des genres,
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/butor-emploi-temps-melange-genres-dahmany-khalid.php]
publié : 2017-10-23

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