Autobiographie et Nouveau Roman

Cas de: Enfance: Nathalie Sarraute


Par Hanae ABDELOUAHED


Comme tout écrivain voulant retracer sa vie, Sarraute à un âge avancé décide de commémorer sa carrière littéraire par un chef d'ouvre qui parle d'elle, rien que de sa vie. Aussi novatrice qu'elle est, Nathalie récuse se veut à la fois traditionnelle et originale, traditionnelle, en appliquant en termes la définition de Philippe Lejeune de l'autobiographie:


«Nous appelons autobiographie le récit rétrospectif en prose que quelqu'un fait de sa propre existence, quand il met l'accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité»1.

Originale en remettant en cause l'omnipotence de l'autobiographie traditionnelle en investissant les techniques du Nouveau Roman, courant auquel elle s'adhère et porte le glaive de ses principes.

Notre tache sera de vérifier comment Nathalie Sarraute, Nouveau romancier, parvient- elle à renouveler l'autobiographie, par quels moyens parvient- elle reconstituer cette enfance? Pour mieux se mettre in medias res à étudier cette question, nous essayons d'abord de présenter le Nouveau Roman comme un mouvance pour détecter les caractéristiques de cette dite «nouvelle autobiographie» non pas pour une simple étude globale mais pour une comparaison intrinsèque de ces mécanismes avec ceux du Nouveau Roman.

Le XXè siècle: remise en cause des genres littéraires:

Vers un roman moderne:

De Vallès à Céline, de Proust à Sartre de La Nausée, le roman est conçu comme le témoignage d'une expérience singulière généralement narrée à la première personne. Depuis Proust, on assiste à une contamination du roman par l'autobiographie. Sous des formes variées (roman- autobiographie\ fictions), un narrateur qui est l'auteur et qui n'est pas l'auteur, trouve dans une confession l'occasion de rendre compte de ce qu'il a de singulier, de profond, de capital dans son expérience.

Les modalités d'expression sont innombrables, vont du monologue intérieur débridé à la prose savamment maîtrisée des Mémoires d'Hadrien de Marguerite Yourcenar. Les romanciers modernes, toutefois, préfèrent l'entremêlement des souvenirs, des projets et des sensations présentes. Dans sa classification des romans, Bakhtine, après le roman de Voyage et le roman d'épreuves, distingue le roman biographique et le roman d'apprentissage. Le premier raconte les moments typiques et fondamentaux de toute vie humaine: l'enfance, l'éducation, le mariage, les travaux et les jours, la mort. Comme l'a observé Gérard Genette, c'est une des caractéristiques du roman moderne qu'il tende à effacer «les dernières marques de l'instance narrative» «en donnant d'emblée la parole au personnage» (Figure III, p.193).

La mouvance du Nouveau Roman:

C'est au Colloque organisé à Cerisy- La- Salle (1971) sous la présidence de Jean Ricardou que revient la notoriété du Nouveau Roman, un colloque destiné rassembler tous les écrivains qui se définissent eux- mêmes comme des nouveaux romanciers. Le nouveau Roman est aussi bien une théorie du roman qu'une recherche au sein des vicissitudes de la modernité. Robbe- Grillet constate:


Le Nouveau Roman est une recherche de nouvelles formes capables d'exprimer ou de créer de nouvelles relations entre l'homme et le monde (…) c'est- à- dire, à inventer l'homme»2

Grillet part de l'idée que le problème de la liberté va pouvoir sinon être pensé, du moins être mis en scène à l'encontre des héros sartrien qui le pose au sein du monde. Le Nouveau Roman est d'ailleurs une insurrection contre l'engagement qui fait, selon Robbe- Grillet une partie intégrante de ces «quelques notions périmées». Il vient aussi pour fustiger la théorie du roman socialiste qui délimite la littérature à une simple utopie loin de la réalité visible. Les années cinquante soulignent la florissante carrière de cette nouvelle esthétique. Sarraute, en tant que l'une des pionniers de ce mouvement et même l'un de ses théoriciens notamment avec son éminent ouvrage qui a bouleversé la critique «L'ère du soupçon», elle contribue à enliser tout ce qui est traditionnel et à ouvrir la voie de l'innovation. Sans ambages, elle n'hésite pas à revisiter le genre autobiographique avec sa fameuse autobiographie Enfance.

Le but de cette autobiographie selon Nathalie Sarraute est de 'décrire comment naît la souffrance qui accompagne le sentiment du sacrilège'. Il s'agit plutôt d'une recherche que d'une confession.

«Le roman comme recherche»:

Tel est le titre d'un bref essai de Michel Butor paru en 1956 dans Cahiers du Sud. Butor expose en termes la problématique roman moderne. Le roman, écrit Butor, forme particulière des innombrables récits qui nous entourent, qui n'ont pas besoin, contrairement à ces récits, de s'appuyer sur une évidence ou un témoignage extérieurs «le roman est le laboratoire du récit». Le roman comme recherche, ainsi, joue par rapport à la conscience du réel «un triple rôle de dénonciation, d'exploration et d'adaptation».

Le soupçon selon Nathalie Sarraute n'est pas donc pas rédhibitoire mais stratégique mis au service des états de conscience qu'elle poursuit pour son compte avec un parti pris avoué, c'est- à- dire, l'investigation de la psychologie des profondeurs. Dans le degré zéro de l'écriture, la théorie et l'écriture romanesques forment une stratégie de rupture, d'intention plus politique. Kundera voit que le roman moderne dépasse l'art de conter, de bâtir une intrigue de faire vivre des personnages, il est la méditation de l'homme problématique, issu de la Renaissance, sur lui- même et sur le monde, sur son existence dans le monde. Ainsi, Sarraute fait d'Enfance l'arène d'un corps à corps du référentiel et du fictionnel.

Autoréférentialité de l'autobiographie:

Enfance: entreprise autobiographique contestataire

La référentialité des événements:

Dans cette oeuvre, Nathalie Sarraute tente de trouver l'enfant qu'elle fut entre deux et douze ans. Natacha, surnommé 'Tachok', est une enfant ballottée entre deux pays (la France et la Russie), et de ce fait partagée entre deux langues. De plus, ses liens affectifs oscillent entre ses parents: une mère lointaine et de plus en plus distante qui est restée à Saint-Pétersbourg et qui a avec sa fille des relations presque indifférentes, et un père attentif, exilé à Paris, auprès de qui s'interpose cependant une belle-mère d'une froideur souvent perfide et que sa mère lui interdit d'appeler Maman- Véra. «Et comment ne pas s'enorgueillir d'avoir eu des parents qui ont pris soin de fabriquer pour vous, de vous préparer de ces souvenirs en tout point conformes aux modèles les plus appréciés, les mieux cotés? J'avoue que j'hésite un peu...». Ces parents ou plutôt sa relation avec ses parents est le catalyseur de cette écriture d'Enfance. Deux figures marquent sa vie et son récit: la mère et le père. Laure- Hymi Piéri explique mieux le jeu d'opposition dans le diptyque dressé des deux:

Le volet mère; «Le monde qui entoure la mère parait immuable, et rien ne semble pouvoir modifier son comportement. L'Histoire, le monde, sont remarquablement absents du contexte maternel. Plus qu'un monde historique, l'enfant voit là un monde mythique, qui n'est pris d'aucun mouvement temporel. Tout est enveloppé dans un halo de blancheur, le souvenir est pris dans une espèce de glace, qui maintient autour de l'histoire mondiale, comme de l'histoire privée, une aura légendaire»3.

Le volet père: Le père a une tout autre perception du monde. C'est chez lui, à Paris, que sont tenus les propos les plus directement historiquement du livre. Le père de Natacha a dû quitter définitivement la Russie sous la pression du pouvoir tsariste: «C'est pour empêcher que mon oncle ne soit livré à l'«Okhrana», un nom terrifiant que j'ai appris ici, que mon père a dû quitter pour toujours la Russie…» (p.154). enfin, le père de Natacha va revendiquer son judaïsme sous la pression des événements historiques: pressé par la montée de l'antisémitisme, alors qu'il considère «toutes les pratiques religieuses comme des survivances…» (p.235-236), il parle ouvertement de sa religion. Le personnage et l'entourage du père paraissent d'ailleurs dans une certaine mesure accablés par le poids de l'histoire. Celui- ci est de plus en plus mélancolique et vieilli». 4.

La répercussion des deux noms dans le texte sonne le glas à une scission dans la personnalité de la narratrice qui va contaminer le récit par ce dualisme qui semble être le fil d'Ariane de la lecture du roman de Sarraute: double identité: la Russie et la France→ double langue→ double voix→ double temporalité→ double projet: récriture de sa vie et écriture d'une nouvelle autobiographie.

Tout en relatant les séquences de son enfance, la narratrice vérifie l'authenticité de ses propos:

Oui, je me suis peut-être un peu laissée aller…' (Enfance, p.20)

'-Tu sentais cela vraiment à ce moment?' (p.39)

'-Fais attention, tu vas te laisser aller à l'emphase…' (p.166)

'En es-tu sure?' (p.216).

Elle rencontre différents problèmes de mémoireentre autres l'oubli: On peut le voir dans les verbes (savoir, se souvenir…) à la forme négative, dans les adverbes (probablement, peut-être…).

L'imprécision du souvenir: Le narrateur introduit des descriptions qu'elle appelle «morceaux de préfabriqué».

Par cette remise en question, elle se veut plus que vraisemblable mais proche du vrai, ce rapprochement va engendrer une certaine perturbation dans la linéarité du récit. Il n' y plus d'homogénéité, mais un ensemble de séquences narratives collée par le biais de mémoire. La narratrice procède à la mnémotechnie pour ramasser ces cènes de son Enfance. L'image dans cette autobiographie n'est pas fixe, elle est médiatisé par le mouvement de ce qu'appelle Sarraute «tropisme». Cette 'recherche en mouvement' produit une «image- mouvement» comme l'appelle Jean Ricardou.

Rejet de l'autobiographie traditionnel:

Il n' y pas plus représentatif de cette insurrection contre le traditionnel mieux que l'incipit qui commence déjà par un dialogue truqué commençant par «alors». Le dialogue s'incombe dans le discontinu dès l'ouverture. Le narrateur principal est «tenté» par l'évocation des souvenirs d'enfance et se défend d'abandonner l'esthétique qu'il a adoptée dans ses précédentes oeuvres :

« — Mais justement, ce que je crains, cette fois, c'est que ça ne tremble pas... [...]
— Rassure-toi pour ce qui est d'être donné... [...] je voudrais, avant qu'ils disparaissent...
». Son interlocuteur, le 'double', permet au narrateur principal de se justifier sur son projet littéraire, de s'interroger sur ses motivations. En relançant incessamment le dialogue, il contribue à faire naître la vérité sur l'entreprise littéraire et sur les intentions de son interlocuteur. Dans cet incipit, on remarque l'absence de tout indication sur l'auteur contrairement aux textes autobiographiques traditionnel (par exemple l'extrait des Confessions de Rousseau). Son interlocuteur, le 'double', permet au narrateur de mettre à nu les enjeux et les motivations de son projet littéraire. En relançant incessamment le dialogue, le «je» affiche clairement son authenticité. Sans rebrousser chemin, le «tu» étale son projet littéraire «évoquer tes souvenirs d'enfance». Or, c'est un projet truffé de doute, de «soupçon»: «tu vas vraiment faire ça». Il s'agit plutôt d'une remise an cause du genre autobiographique par le biais de cette théâtralisation dialoguée de l'incipit qui ne vise, non plus à s'identifier au sujet mais de le mettre à distance.

En somme la forme dialogique s'étend sur tout le roman, elle l'ouvre et le clôt, plus précisément elle cadre le récit tout en le traversant à l'intérieur. En fait cette forme ne produit pas une simple pause à l'intérieur du récit ou juste un commentaire, en l'occurrence, elle déstabilise la narration, la brouille jusqu'à ce qu'elle devient une dysnarration. «Rassure- toi, j'ai fini, je n'entraînerai pas plus loin…» (p. 276). «Nathalie Sarraute compose un dialogue fictif entre elle et son double, pour mettre en scène l'exploration de ses souvenirs d'enfance»5.

Vers une nouvelle autobiographie:

Sarraute tout en insistant sur l'authenticité de son roman, elle n'a pas hésité de le mettre dans un moule de «Nouveau Roman», tout en utilisant certains procédés nouvelle qui permettent d'octroyer le sens du moderne dans son texte. L'auteur n'a pas voulu juste tracer l'itinéraire de sa vie, en revanche, elle a fait de son texte un laboratoire pour créer un projet d'écriture fondée sur ce qu'elle appelle «tropisme». Nous allons essayer de revisiter certains éléments du récit afin de mettre en lumière ce point.

Discontinuité du récit:

Les tropismes sont la cause de cette discontinuité et le début du renouvellement:

'J'ai eu envie, simplement, de faire revivre quelques instants qui étaient généralement animés de ces mouvements que je cherche toujours à saisir, parce que c'est eux seuls qui donnent un certain rythme, un certain mouvement à mon écriture et qui me donnent l'impression …qu'elle vit, qu'elle respire.'

Déchronologie:

Le dédoublement de la personnalité du narrateur dès l'ouverture engendre à son tour une double temporalité: temps de l'histoire et temps de l'énonciation à la manière de l'autobiographie traditionnelle. Toutefois, ce qui est surprenant c'est qu'il y a une inversion des temps utilisé pour chaque instance: Le temps du souvenir est le présent, l'imparfait et le passé composé sont rattachés à la deuxième voix: ils permettent de prendre du recul. Le discours indirect libre est celui du narrateur qui rapporte le souvenir: il permet en effet d'atteindre les souvenirs les plus profonds de l'enfant.

Le récit conçu perd les bases solides sur lesquelles il s'édifiait. Il conteste les différents illusions notamment l'illusion de la continuité (unité et homogénéité d'un monde construit selon les principes logiques de causalité et de non- contradiction). L'intrigue détrônée au profit du mouvement même de l'écriture qui devient l'enjeu de l'acte créateur. Au récit linéaire, régi par une continuité causale à la transcription chronologique des événements. Enfance comme étant un roman moderne substitue avec un récit discontinu, éclaté en conformité avec son appréhension du monde. Au niveau macrostructural, les procédures d'agression mettant eu jeu la matière même de l'expression. La durée des événements n'est pas objective mais subjective, retracée de l'intérieur. L'indemnisation reflète la perception immédiate du temps vécu par la conscience: l'enfant subvertit l'ordre chronologique (passé / présent) qu'ils ne jouent sur le rythme vécu du temps. La technique du miroir, entre les scènes fomente ce refus du chronologique. Nathalie Sarraute, dans l'exploration minutieuse de ces mouvements souterrains qui forment les «sous- conversations» restitue une durée intérieure sans commune mesure avec le temps objectif en les «décomposant» et en les faisant «se déployer dans la conscience du lecteur à la manière d'un film ralenti»6.

En transcrivant ces moments sensationnel, Sarraute retrouve sa joie dans la dilatation de l'instant. Le temps qui construit son histoire est loin d'être chronologique, c'est un temps humain propre à la petite fille qui est en train de reconstruire sa mémoire.

La fragmentation:

Il ne s'agit pas d'un récit strictement chronologique mais d'un texte qui regroupe en 70 petites et brèves séquences discontinues des souvenirs- sensations «les idées arrivent n'importe quand, piquent» (p.99). Chaque séquence explore les soubresauts de la conscience de la fillette: répulsions et passions enfantines, joie, tristesse, angoisse provoquée par une phrase, un geste, un mot…, les tropismes qui provoquent une réaction positive ou négative chez la petite Nathalie. 'Mais on dirait que ce moment-là, tellement violent, a pris d'emblée le dessus sur tous les autres, lui seul est resté.'7.Cette discontinuité sur laquelle insiste la phénoménologie se retrouve à l'oeuvre. La conception de l'espace s'en trouve bouleversée la fluidité rassurante d'un espace homogène disparaissant pour laisser place à une réalité fragmentaire faite de ruptures et de vides. Cette discontinuité sur laquelle insiste la phénoménologie se retrouve à l'oeuvre.

Le discontinu débouche obligatoirement sur le fragmentaire puisqu'il n' y pas une unité d'histoire. On trouve une juxtaposition des phrases à travers les virgules qui représente le travail de la mémoire et du souvenir et nous montre la fragmentation de la pensée. Le but du style est de montrer le travail de la mémoire à travers la juxtaposition, la coordination Les vides (lacunes du souvenir, visibles dans les espaces blancs, piétinements de la répétitions des mots)… Les phrases sont simples. «cela me donne chaque jour la sensation de grimper jusqu'à un point culminant de moi- même, où l'air est pur, vivifiant…un sommet[…]» (p.173).

Ce n'est qu'un exemple parmi d'autres qui semble parsemer le roman, certes, comme le dire Himy- Piéri c'est à cause du travail de la mémoire qui semble ramasser les souvenirs, mais c'est aussi pour créer un désordre qui sera à l'apanage de brouiller la convention réaliste: le fragmenté dépayse le lecteur, l'imbrique dans la narration, relativise l'omnipotence de l'écrivain. Ainsi la lecture devient un jeu, une reconstruction d'un «puzzle» comme chez tous les nouveaux romanciers.

Un récit spéculaire

Répétition

Le principe d'efficacité narrative, fondé sur la progression de l'action cède le pas à des stratégies d'enlisement qui contredisent l'avancée attendue de l'intrigue. Tous les précède tirés

A la répétition obligeant le texte à revenu sur lui-même, produisent ainsi un piétinement du récit voire une régression qui semblent menacer son devenir. Circularité ( avec le dialogue qui commence et achève le roman,, effets de symétrie, mise en abyme se donnent comme autant de configurations structurelles qui détournant l'attention de l'anecdote l'attraient sur le fonctionnement du texte lui-même. La séquence qui représente les «idées de la mère» à la page (p.91-92) forme un spéculum avec celle du père (p.135-136)

Le mécanisme de répétition, par la répétition, par la perturbation qu'il introduit dans la linéarité narrative en imposant au récit un enlisement réflexif s'inscrit dans une rhétorique de la discontinuité. (Absence de transition ménagée entre deux segments hétérogènes _ emploi des figures elliptiques). Les effets de ruptures ponctuels ou microstructuraux sont aussi nombreux. L'usage que fait Sarraute des blancs typographiques et des point suspensifs ou des silences fragmente le texte et le menace de dissolution dans un mouvement régressif vers l'origine.

La fragmentation de l'énonciation, la pluralité des points de vue, l'immersion de la subjectivité dans l'immédiateté du monde, l'hétérogène et le discontinu permettent de saisir le monde dans sa complexité. Nathalie Sarraute repense le genre autobiographique en introduisant, dans Enfance, un dialogisme en contrepoint qui remet en cause le modèle traditionnel. En aval, ce sont les tropismes qui sont à l'origine de cet emboîtement, à cette duplicité des images qui octrient au roman son rythme:


Ce qui compte c'est de trouver un rythme général, pour le livre entier, pour chaque chapitre, chaque page, chaque phrase, tout en vaillant à ce que les tropismes s'emboîtent les uns dans les autres comme un mécanisme d'horlogerie8

Conclusion

Avec Enfance, Sarraute est en train de régénérer le pacte autobiographique dans une nouvelle forme. Il s'agit d'une parodie de l'écriture autobiographique. Si le lecteur de l'autobiographie traditionnelle est averti dès le début subit l'influence des «caractères», le lecteur de Sarraute est pris en haleine jusqu'à la fin, il est à son tour en quête perdu dans les dédales des retours en arrière, des dialogues entre ce double «je». Il trouvera sûrement la réponse dans la définition du tropisme ces ' moments indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver ' qui provoquent une réaction positive ou négative chez la petite Nathalie.


'Je ne pourrais plus m'efforcer de faire surgir quelques moments, quelques mouvements qui me semblent encore intacts, assez forts pour se dégager de cette couche protectrice qui les conserve, de ces épaisseurs blanchâtres, molles, ouatées qui se défont, qui disparaissent avec l'enfance…'9.

Pour elle la sensation appelle la forme: L'écriture est pour Sarraute comme pour tous les écrivains modernes une recherche. Nathalie trouve son insu dans ses «tropismes».


Ce qui compte c'est de trouver un rythme général, pour le livre entier, pour chaque chapitre, chaque page, chaque phrase, tout en vaillant à ce que les tropismes s'emboîtent les uns dans les autres comme un mécanisme d'horlogerie10

Si le spectateur pour Artaud est pestiféré par le langage du corps, le lecteur pour Sarraute est simultanément pestiféré par ces «tropismes» lesquelles représentent le monde dans son immédiateté. Pour rendre son lecteur plus actif, Sarraute mêle les genres dans son récit, du théâtral à l'oralité passant par le commentaire, Sarraute est en train de composer son récit à la manière d'une note musicale sérielle; le sérialisme permet à l'écrivaine de retrouver et chanter ses «tropisme». in extenso,Renan admettant: «Ce qu'on dit de soi est toujours poésie»11


Bibliographie

Dugast-Portes, F., sous la direction de Mitterand, H., Le nouveau roman: Une césure dans l'histoire du passe, Nathan Université, 2001.

Sarraute, Nathalie, L'Ere du Soupçon: Essais sur le Roman, Paris, Gallimard, 1956.

Sarraute, Nathalie, Enfance, Paris, Gallimard, 1983.

Philippe Lejeune, Signes de vie, le pacte autobiographique2, Ed. Seuil, 2005;

Transcription de l'entretien initial, Enfance, Audilivre, Audivis, 1986 Philippe Lejeune, l'autobiographie en France, coll. Armand Colin, Paris, 1971.

Philippe Lejeune, Signes de vie, le pacte autobiographique2, Ed. Seuil, 2005.

Laure- Rémi Piéri, Enfance Nathalie Sarraute, Profil d'une oeuvre, ed. Hatier, 2001

Robbe- Grillet, Pour un Nouveau Roman, Ed. Minuit, 1963, (coll. Critique).

Jean- Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, ed. Flammarion



1 Cité par Philippe Lejeune, Signes de vie, le pacte autobiographique2, Ed. Seuil, 2005p. 14-15.

2 Robbe- Grillet, Pour un Nouveau Roman, Ed. Minuit, 1963, (coll. Critique), p.9.

3 Laure- Rémi Piéri, Enfance Nathalie Sarraute, Profil d'une oeuvre, ed. Hatier, 2001. p.40.

4 Ibid, p.41.

5 Philippe Lejeune, op. Cit. , p.236.

6 Nathalie Sarraute, l'ère du soupçon, Gallimard, Paris, 1956, p.9.

7 Sarraute, Nathalie, Enfance, Paris, Gallimard, 1983, p.56

8 Jean- Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, ed. Flammarion, p. 152.

9Transcription de l'entretien initial, Enfance, Audilivre, Audivis, 1986

10 Jean- Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, ed. Flammarion, p. 152.

11 Cité par Philippe Lejeune, l'autobiographie en France, coll. Armand Colin, Paris, 1971. P.29-30.


Pour citer cet article :
Auteur : Hanae Abdelouahed -   - Titre : Autobiographie et Nouveau Roman Cas de Enfance de Nathalie Sarraute,
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/autobiographie-et-nouveau-roman-enfance-sarraute-Hanae-abdelouahed.php]
publié : 2011-02-07

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