Les marques de la postmodernité dans Partir de Taher BENJELLOUN

Article préparé par :

Hanae ABDELOUAHED


La lecture de Partir de Taher Benjelloun (2006) suscite plusieurs interrogations. Des uns le considèrent comme un roman « fort, âpre et humain où le personnage central permet à l’auteur de découvrir un monde mondial ». D’autres l’intègrent dans la classe du livre noir et le conçoivent comme un nouveau retour à Tanger dans ses odeurs de tabac, de kif balayé par le vent d’est. On se trouve traîné dans un périple de relations, de phénomènes quasi-universels qui hantent la société. Entre réalité et fiction, l’auteur campe ses personnages et met en orbite une réalité quasi-tragique. Ses personnages forment un miroir étoilé qui reflète un drame vécu et constitue un paradoxe entre l’être et le paraître. L’écriture parle-t-elle un moi refoulé alors que même le narrateur déjoue le sens figé et souligne les pièges des béances du récit ?

L’originalité de l’écrivain réside non seulement dans son art, sa faculté de saisir et d’extraire les aspects de la réalité voire ceux de la culture spécifiquement marocaine, mais aussi dans le fait de les forger dans une symbiose textuelle singulière capable de les unir avec les problèmes sensibles de la société, et par la même se dégage une écriture qui avec les problèmes sensibles de la société, et par la même se dégage une écriture qui bouscule le lecteur par ses modalités et ses thèmes très chers à l’auteur lui-même.

On tentera d’élaborer un système permettant d’identifier les marques de la postmodernité dans Partir de Taher Benjelloun. L’objectif de cette étude ne consistera pas à chercher à définir si le roman « est postmoderne ou ne l’est pas » mais à nommer le ou les traits postmodernes identifiés et dans quelle mesure le roman a été sensibilisé voire contaminé par ce courant.

Postmodernité : une voie épistémologique.

Le sens du postmodernisme est problématique. Pour Frédéric JAMESON, le postmodernisme marque une nette coupure, il est né du rejet de l’esthétique moderniste et de la transgression des normes et valeurs imposées par l’ordre culturel de la bourgeoisie. La culture postmoderne est assimilée à une superstructure. LYOTARD se positionne loin du point de vue marxiste du premier, il écrit que le terme postmoderne désigne l’état de la culture après les transformations qui ont affecté les règles des jeux de la science, de la littérature et des arts à partir de la fin du XIX è siècle.

Sur le plan philosophique le postmodernisme marquerait la fin de ce que Jean-François LYOTARD appelle l’ère des méta-récits ou de grands récits de la culture occidentale moderne à savoir l’émancipation de l’homme par le moyen de la Raison, l’idéal communiste.Le texte devient une structure labyrinthique dont BORGES nous a donné le modèle. Pour JAMESON le postmodernisme n’est pas une esthétique de l’innovation mais tout au contraire de la répétition, du simulacre.

Ce qui caractérise essentiellement le roman postmoderne est la présence massive de la « voix » qui désignera à la fois l’instance narrative et la présence éventuelle d’un narrataire. Le lien à l’Histoire sera également envisagé sous la catégorie de causalité, le lien à l’énonciation, l’hétérogénéité se traduira par la polyphonie. L’esthétique moderne est caractérisée par sa notion du sujet décentré. Le pluralisme postmoderne suggère l’accès à toutes les formes de culture, de liberté du créateur, mais cette culture est encore une culture canonisée. Le récit de fiction sera également envisagé dans la perspective de la mimèsis. L’activité mimétique suppose une activité médiatique qui correspond à la mise en intrigue au sens aristotélicien du terme pour arriver à un stade suivant qui marque l’intersection du monde du texte et du monde de l’auditeur ou du lecteur.

Nous remarquons aussi que dans le texte postmoderne la différence sexuelle apparaît comme irréductible et que le signe textuel « corps » revêt la plus grande importance cherchant à faire du sens. Cette approche théorique transcende l’ontologie et la différence des sexes. par conséquent Notre approche se basera aussi sur les prémisses des « gender studies » établissant une différence entre le sexe biologique (sexe) et la dimension socialisée de l’être ().


Des références postmodernes :

Mise en fiction du personnage

Les personnages masculins pris dans l’ensemble sont peu enclins à la réflexion, à l’exception du jeune Azel, signalisation de « Azz Al Arab » devise d’une civilisation jadis victorieuse. Son nom est synonyme de la fierté, la gloire des Arabes (p.49). Il affirme je suis la crème de la crème. Toutefois Azel se met aux antipodes de son nom : je suis l’Arabe qui ne s’aime pas (p.178). L’ironie qui s’exerce dans ce jeu onomastique contribue à établir un rejet du moi, le moi est « haïssable » et « je est un autre ». Azel s’adonne à l’homosexualité avec Miguel comme un moyen de se libérer du « soi ». Il affirme je suis un homme pris aux pièges de sa faiblesses, j’aime la vie facile, je me rends compte à présent que ça se paye et je ne t’en dirais pas le prix et encore moins comment je le paye (p.15).

Le motif du double omniprésent dans l’univers romanesque de Benjelloun souligne et vient renforcer l’aspect de non-sujet. La référence à LACAN s’impose : Ces personnages sont impensables sans l’autre ; le personnage se constitue dans le langage qui est nécessairement celui de l’autre. Kenza, la sœur d’Azel trouve ce langage dans sa relation avec Nazim, le turc. Miguel le trouve premièrement dans son amour a-naturel à Azel, ensuite dans l’amitié avec Kenza après avoir découvert la trahison de celui-ci. Cet autre (ce moi idéal), lieu de désir (désir jamais comblé) est représenté dans la fuite ainsi le cas de Siham ami d’Azel qui travaille comme aide-soignante, obsédée tout le temps par l’idée de fuite. Quant à Soumeya, délaissée par son mari, elle trouve ce langage dans la perversité.

L’approche épistémologique permet de confirmer l’estimation suivante : le personnage vit des mutations réversibles, mais ces dernières sont l’expression à la fois d’un mode de participation à la société dans laquelle il évolue, de même que l’expression de la manifestation réactive de son instinct primaire. L’identité du sujet sera constituée par le passage à l’autre pour enfin trouver sa place dans l’ordre symbolique l’Autre. Le miroir étoilé que forment les personnages reflètent la cécité de l’être, le vide où il sombre aboutit à un rien : la mort. L’anéantissement est l’un des aboutissements du « moi décentré ».

La multiplication des voix narratives souligne le caractère illusoire de la fiction mettant en évidence le piège de la vraisemblance. La polyphonie est articulée sur des voix qui circulent en vases communicants. Il s’agit plutôt d’un jeu de démystification qui prône le vrai.

Avant de parler de cette polyphonie caractérisant cette œuvre, nous avons constaté qu’il importe d’abord de souligner l’importance de cette technique selon HEUVEL : dans le discours textuel ; l’écriture est comme une parole comme une pratique semblable à celle de l’oralité comme une activité qui laisse dans le texte des traces qui réfèrent à l’énonciation, à une situation de communication donnée qu’on cherche à reconstruire afin de mieux dégager l’intention du texte. Pierre HEUVEL essaie de montrer que tout texte, récit, est inscrit dans le cadre d’un discours empli de sonorité, d’harmonie et de poésie.

Dans ce cadre s’inscrit l’œuvre de Benjelloun considéré comme un tissu où se manifeste la notion de voix: un texte est donc un discours à plusieurs voix : un énoncé d’origines diverses, à plusieurs couches énonciatives qu’il s’agit d’identifier et de délimiter afin de pouvoir formuler leur intérêt dialogique Cette polyphonie caractérisant Partir lui confère la qualité de pièce théâtrale, où par métaphore ; chaque chapitre représente une scène déterminée. En effet, finissant son discours à la page 15, Toutia cède sa place à Al Afia qui entre en communication avec Azel à la troisième scène. (Chapitre III).

Pourtant introduire des séquences théâtrales dans un roman, peut parfois laisser le lecteur un peu perplexe, tant qu’il lui brouille les pistes en mélangeant les genres. Liberté inhérente au décloisonnement entre les genres, entres les formes littéraires, les différents mediums et formes de la culture. Pour Benjelloun l’acte d’écrire se substitue à toute classification du genre. Partir défend cette présence de la théâtralité dont l’espoir d’aboutir à ce que Khair-Eddine appelle « un véritable roman moderne

un véritable roman moderne, ou ce qui est en tient lieu, est cet écrit qui comporte une théâtralité capable de lui conférer un équilibre tragique : un écrit où chaque chose, chaque entité, chaque personnage possède une existence autonome, un caractère spécifique.

C’est bien sûr cette « existence autonome » que cherche les personnages de Partir. Azel souffre d’une existence réprimante, douloureuse et avoue son envie de partir pour une construction possible ; et c’est là où commence le tragique dont parlait Khair-eddine. L’inflation verbale du délire et de cette surenchère du discours, caractérisant ses œuvres, font éclater l’écriture dont les mots deviennent gênants voire exacerbants. Dans l’auteur ne se considère pas comme porte de ce peuple, il est plutôt en dialogue permanent avec celui-ci ce qui renforce la plurivocité de ce texte. Cette pluralité s’affère d’une couleur ironique.

Un roman postmoderne sera écrit sur le mode de l’ironie, le code d’énonciation sera somme toute dédoublée, mais il s’agira d’une ironie s’exerçant au niveau du méta-textuel. Nous insistons sur la dimension stratégique du trope, ses propriétés pragmatiques qui semblent garantes de son efficacité compositionnelle. Il revient notamment à Kerberat-Occhioni d’avoir élargi les frontières de la figure à renonciation en y intégrant les intentions propres au locuteur d’accomplir un acte particulier et de produire un effet. L’inspiration bakhtinienne se profile, permet de rendre compte de la « concurrence » du sens relevé lors de l’interprétation de l’énoncé ironique. Par ailleurs L’ironie est un trope qui s’exprime par opposition, par raillerie ou plaisante ou sérieuse manière. L’ironie est un écho aux normes et situations généralement connues ou comme mentions de remarques déjà faites ou prévisibles.

La charge sémantique du titre installe une effusion polysémique. Il est pris dans des déambulations suivant la progression de l’histoire. Il passe de sa dénotation aller pour quitter son pays (p.31). Il devient ensuite synonyme de l’échec de la politique de la société : aujourd’hui est un grand jour pour moi, j’ai enfin la possibilité, la chance de m’en aller, de te quitter, de ne plus respirer ton air, de ne plus subir les vexations et humiliations de la police (p.73), pour devenir renaître ailleurs. Partir par tous les moyens . L’évolution du mot parachève sur une sorte d’épiphanie : brûler sa vie rien que pour revenir comme le phœnix ressuscité de ses cendres me voici loin de toi et déjà quelque chose de toi me manque dans ma solitude, je pense à toi

Partir s’effrite, se dédouble, voyage à la quête d’une identité opaque et plurielle. En effet, l’écriture est, chez Taher BENJELLOUN, une invitation au voyage invitation qui nous rappelle celle de BAUDELAIRE :

« mon enfant, ma sœur

Songe à la douceur

D’aller là-bas vivre ensemble

Dans un pays qui te ressemble »

L’invitation de Benjelloun est aussi découverte ; découverte dans les dédales de Tanger à l’aide d’un personnage chômeur ce qui le conduit à penser à une fuite afin de quitter cette terre qui ne veut plus de ses enfants, partir pour sauver sa peau même en risquant de la perdre. La quête de l’unité fondamentale est traversée d’un soif à la sexualité. La représentation du sexe masculin dans son œuvre permet de distinguer ceux qui sont attachés à une identité traduisant une adhésion aux images issues de la tradition et d’autres ayant accepté une mutation, une « féminisation » de leur identité masculine (le cas d’Azel). Cette deuxième catégorie fait très souvent l’objet d’une satire mordante en particulier dans le domaine de la sexualité.

Loin de discréditer son hétérosexualité, Azel déclare à huis-clos son homosexualité.la sodomie d’Azel l’emmène à la solitude et ainsi à la marginalité. Jean Paul SARTRE explique mieux ce caractère de sodomie dans Situations II :

Le caractère secret, interdit […], son aspect de messe noire, l’existence d’une franc-maçonnerie homosexuelle, et cette damnation où l’inverti a conscience d’entraîner avec lui son partenaire(p.21). Cette conscience est aussi une forme de refus, de révolte, de suicide.

La parabole de la mort

En effet La mort est une illustration de la perception intérieure. C’est une pseudo-voix qui prend une dimension ontologique :

rien n’est plus étranger ni plus noir que le coup fatal qui frappe chacun de nous. Certes, la vie elle-même n’est pas au point : quoi qu’il en soit, elle est notre demeuré, c’est en elle que nous somme présents, et il est possible de l’améliorer. En revanche, personne n’a jamais été présent dans la mort si ce n’est sous forme de cadavre.

Ernest BLOCH répond à une question fondamentale : quelle est donc la relation entre la vie et la mort ? La vie n’est qu’un canal, passage éphémère qui contribue à cet univers invisible et qui cache tous ces mystères (la mort), elle nous fait plonger au fond du gouffre\ au fond de l’inconnu pour trouver de nouveau selon les propos de BAUDELAIRE.

Les personnages de BENJELLOUN sur qui planent l’angoisse et la laideur de la vie, la mort ne pourra apparaître que comme un souhait, un remède voire aussi comme un espoir, un devoir selon les propres mots de VOLTAIRE :

quand on a tout perdu, quand on n’a plus d’espoir

La vie est un opprobre, et la mort un devoir

La figure de Noureddine, ami d’enfance d’Azel, hante toujours la mémoire de celui-ci. Noureddine, mort noyé lors d’une traversée nocturne où les hommes d’Al Afia avaient surchargé le rafiot (chap.1). Le départ définitif du personnage (mort égorgé) est venu comme finalité de plusieurs indices qui tous convergent vers la déchéance ; l’échec et la désagrégation du héros et parmi ces indices nous citons : l’exil.

Dès son arrivée à la terre promise, Azel se sent en exil non pas parce qu’on l’avait expulsé de son pays mais parce qu’après avoir réussi à partir il ne lui reste plus possible de revenir si ce n’est un héros :il était parti. Partir pour ne revenir qu’en prince, pas en déchet jeté par les Espagnoles (p.235). Cet exil intérieur est aussi lié à une peur d’origine identitaire : je ne suis qu’un arabe qui ne s’aime pas (p.178).

L’exil mène le personnage à la dépersonnalisation et à une automutilation : c’est ça une automutilation, et j’en souffre atrocement, je pleure seul dans un coin, je ne sèche même pas mes larmes je pleure sur mon pays (Chap.38). En sentant l’inefficacité de ses efforts : j’ai beau cherché, je ne trouve rien. azel devient conscient de son état déchu ; il est sûr que pour lui chaque jour (à cause de l’exil) s’écrirait une blessure, chaque jour de l’irréparablecomme l’affirmait Khatibi. Une blessure qui propulse sa finitude, il se trouve égorgé sur une terre qui n’est pas la sienne. Azel part pour ne plus revenir, lui qui a déjà souligné : partons mais pour toujours revenir. L’on déduit que la contradiction fonctionne d’axiome dans l’œuvre de BENJELLOUN. Ainsi la mimèsis dans ce récit de fiction rejoint la définition d’Antoine COMPAGNON dans Le démon de la théorie : la mimèsis est […] connaissance et ni copie ni réplique à l’identique ; elle désigne une connaissance propre à l’homme, la manière dont il construit, habite le monde

L’activité mimétique dans cette œuvre une précompréhension du monde de l’action, de ses structures intelligibles, de ses ressources symboliques et de son caractère temporel Le rapport au monde se fait de prime abord par le corps où s’imbrique une séduction à la fois exogène et endogène c’est-à-dire par l’écriture. Le senti du corps est mimé par l’écriture à la manière gidienne : un corps ne peut émettre un son que lorsqu’il ressent en lui une possibilité d’harmoniqueLe désir du corps devient un besoin viscéral penche vers un narcotique et se transmue en un art de l’ écriture de la chair de ce qu’on appelle actuellement « l’écriture de la masturbation ».


Ouvrage étudié

Benjelloun Taher, édition Gallimard, 2006.

Ouvrages consultés:

BLOCH Ernest, Le principe d’espérance, les images-souhaits de l’instant exaucé, Paris, Gallimard, 1991.

COMPAGNON Antoine, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, 1989,

FONTANIER Pierre, Les figures du discours, Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p.145.

Jameson Frederic, «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism», in New Left Review, n° 146, 1984

KHAIR-EDDINE Mohammed, « Historicité et théâtralité dans le roman moderne », in Littérature maghrébine de langue française : récits et discours, Actes de Colloque du 9-11 mars 1988, publiés dans la revue de la Faculté des Lettres et des Sciences humaines, n°3/ 1989,

KHATIBI, Le livre Sang, Paris, Gallimard, 1979.

KERBERAT-ORECCHIONI Catherine, 1986.

KERBERAT ORECCHIONI Catherine, « L’ironie comme trope », XI, 1980.

GIDE André, Le Journal, Pléiade, t1, 1887-1925.

LYOTARD Jean-François, Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

MORIER Henri, « L’ironie d’opposition », Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1961.

PETIT Karl, Dictionnaire des citations du monde entier, éd. Marabout s.a, 1978, p.273.

RICOEUR Paul, Temps et récit, t.1, Paris, 19831.

RICOEUR Paul, Temps et récit, tome1, Paris, 1983.

Van HEUVEL Pierre, Parole, mot, silence. Pour une poétique de l’énonciation, José Corti, 1985.


1 Frederic Jameson, «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism», in

New Left Review, n° 146,1984, p. 53-92.

p.7.

Jean-François LYOTARD, Paris, Minuit, 1979.

Paul RICOEUR, Temps et récit, tome1, Paris, 1983, p. 109.

Le terme doit beaucoup au concept de « mise en intrigue » de Paul RICOEUR, p.101.

, éd. Gallimard, 2006. Désormais tous les exemples seront tirés de cette édition, les numéros de pages seront mis entre parenthèses

Pierre Van HEUVEL, Parole, mot, silence. Pour une poétique de l’énonciation, José Corti, 1985, p.33.

, p.26.

Mohammed KHAIR-EDDINE, « Historicité et théâtralité dans le roman moderne », in Littérature maghrébine de langue française : récits et discours, Actes de Colloque du 9-11 mars 1988, publiés dans la revue de la Faculté des Lettres et des Sciences humaines, n°3/ 1989, p.187.

Catherine KERBERAT-ORECCHIONI, 1986.

Catherine, KERBERAT ORECCHIONI, « L’ironie comme trope », XI, 1980, p.119.

Pierre FONTANIER, Les figures du discours, Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p.145.

Henri MORIER, « L’ironie d’opposition », Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1961, p.555.

Jean-Paul SRTRE, Situations II,

Ernest BLOCH, Le principe d’espérance, les images-souhaits de l’instant exaucé, Paris, Gallimard, 1991, p.232.

Karl PETIT, Dictionnaire des citations du monde entier, éd. Marabout s.a, 1978, p.273.

KHATIBI, Le livre Sang, Paris, Gallimard, 1979, p.58.

Antoine COMPAGNON, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, 1989, p.134.

Paul RICOEUR, Temps et récit, t.1, Paris, 19831, p.87.

André GIDE, Le Journal, Pléiade, t1, 1887-1925, p.32.



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Auteur : abdou hanae -   - Titre : Les marques de la postmodernité dans Partir de Taher BENJELLOUN,
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