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La Guerre et la Politique

Chez Eschyle, Shakespeare et Genet.

Par Oumaima Hassoun

Selon Aristote dans son ouvrage Politique: «La Cité est par nature antérieure à l'individu; si en effet, l'individu pris isolément est incapable de se suffire à lui-même il sera par rapport à la cité comme les parties par rapport au tout» d'où la nécessité d'une politique relative au gouvernement qui doit indubitablement préserver cette cité contre tout type de menaces que ce soit des menaces intérieures ou extérieures. Cela rejoint donc la définition que donne le dictionnaire de la politique en tant qu'activité que se rapporte à la conduite des affaires d'intérêt commun. Un intérêt pour lequel peut naître une guerre qui prend non pas obligatoirement une forme d'un conflit armé mais surtout une forme d'hostilité qui ne va pas jusqu'à l'affrontement. Si alors un Etat peut atteindre ses objectifs sans utiliser la violence guerrière, il le fera certainement mais rien n'indique qu'il ne se représentera pas ses intérêts suffisamment menacés pour y recourir. En ce sens, la guerre semble être le couronnement d'une politique de protection et de pouvoir, en gros une politique d'intérêts. Dans cette perspective, une pièce de théâtre ne peut mettre en scène une guerre sans faire appel à ses mécanismes résidant dans tout ce qui se rapporte à la politique. Autrement, le traitement théâtral de la guerre est inextricablement lié à la représentation d'une politique qui se peint en filigrane. C'est le cas dans Les Perses, tragédie d'Eschyle où la politique tyrannique de Xerxès contrastant fortement avec le modèle démocratique grec se dessinent à travers la défaite lors de la bataille de Salamine c'est-à-dire à travers la représentation de la guerre même. Contrairement à Henry IV où l'on assiste en revanche aux prémices d'une guerre qui se construit dans les échanges et les négociations des deux clans, ce qui permet à la politique d'occuper une place centrale dans la pièce. Quant aux Paravents de Genet et où l'enjeu esthétique concoure incessamment avec l'enjeu politique et idéologique, il s'agit de proposer une définition d'une guerre en tant que résultat «extrême» de la politique. Le théâtre synonyme de Paravent est en fait le parfait moyen contribuant à l'exhibition d'une politique qui se confine dans une guerre à la fois spectaculaire et absente.

Comment donc la représentation de la guerre vivement liée à la politique traduit la complémentarité existant entre les deux et permet aux dramaturges de proposer une réflexion sur leur rapport étroit relatif à l'homme? Pour répondre à cette problématique

*Nous allons tout d'abord expliquer que:

I- La représentation de la guerre ne peut s'effectuer sans celle de la politique:

1) Faire la guerreest politique: La mise en scène du combat

2) Penser la guerre est politique: L'idée de la guerre

3) Dire la guerre est politique: Modèles antinomiques, précepteurs et parcours d'initiation pour le guerrier.

*Pour ensuite montrer que:

II- La guerre n'est autre que la réalisation d'un modèle politique

  1. Guerre interne: Intérêt.

  2. Si la guerre est individuelle, la politique, elle, est collective

*Enfin, nous verrons que:

III- La mise en scène de la guerre permet le dépassement de la politique

  1. Une guerre contre soi et contre la politique des autres

  2. L'idée de la patrie qui unit l'homme à l'idée de la guerre

  3. La tragédie de l'homme réside dans son refus de se soumettre à une politique et son acceptation de se donner à la guerre.

I

Représenter la guerre c'est aussi tenter de mettre en scène les facteurs qui l'engendrent afin de mieux les cerner pour les accepter ou les critiquer. L'ancrage du politique devient par là une exigence voire une évidence qui permettra justement cette compréhension. Les trois dramaturges choisissent alors la représentation de guerres en tant qu'expression même de la politique de deux adversaires en conflit.

Dans Les Perses, Eschyle prête la parole au Messager qui vient, devant Atossa, décrire la bataille de Salamine en insistant sur le modèle politique et guerrier des Grecs. L'acte guerrier est dans ce cas l'ultime moyen permettant l'exhibition d'une politique constamment présente en filigrane. Il s'agit d'une politique qui se base sur la ruse et les stratagèmes. «Un certain Grec, traître de l'armée d'Athènes» (v-355/p.117) qui se charge de tromper Xerxès et toute son armée en témoigne de cela. En fait, le récit du Messager donne à voir une armée grecque solide et organisée. Leur tactique qui consiste en ce que les Perses passent la nuit dans leurs navires pour prendre les Grecs au dépourvu traduit les fondements d'une politique rationnelle. La conception de la ruse chez ce camp politique tout à fait légitime représentant une forme d'intelligence l'exprime. Cette conception reflète exactement l'idée de la Constitution d'Athènes d'Aristote où il résume l'essentiel de la guerre tout en soulignant l'importance des techniques guerrières pour mener une victoire sûre et totale. A l'opposé d'une politique de Xerxès qui «pense seul» (v-121/p.450) et qui ne fait qu'ordonner, les Grecs sont, eux, une unité cohérente et au sein de laquelle règne complicité et union. Le cri collectif «Allez fils des Grecs! Délivrez votre patrie, délivrez vos fils et vos femmes…C'est pour eux tous qu'l faut se battre» (v-402/p.119) le montre clairement.

L'objectif des Grecs n'est en fait autre qu'une revendication de la liberté. Ils sont dans ce cas sur la ligne de défensive, et c'est ce qui leur donne raison de recourir à tous les moyens pour arriver à cette fin complètement justifiée. Contrairement à Xerxès qui, lui, mène une expédition guerrière dont le but idéal est l'anéantissement de l'ennemi. De ses paroles et ses ordres surgit une espèce de déchaînement qui reflète exactement le caractère du guerrier immature, manquant d'éducation politique comme le souligne l'ombre de Darios au (v-830/p.147):«A Xerxès, cet irréfléchi, allez soufflez des conseils raisonnables: qu'il n'offense plus les dieux par une témérité orgueilleuse.». Le combat qui finit par une défaite des Perses est mis en scène au profit d'une nouvelle éducation politique destinée et aux Perses et aux Grecs; Aux Grecs pour modérer, aux Perses pour apprendre la valeur d'une politique démocratique jusque là anéantie.

C'est cette même idée qui poussera Shakespeare à brosser une guerre qui se définit à travers le dialogue des personnages appartenant aux deux clans anglais; Celui d'Hotspur face à celui du Prince Harry. Aussitôt le drame annonce l'idée de la guerre que celle-ci se trouve mise au second plan pour laisser apparaître les mécanismes d'une politique capable d'éviter l'ennemi ou au contraire de le combattre et le ruiner. La politique est dès lors représentée dans la (1ère Scène de l'Acte I) où le roi Henry IV ajourne l'expédition à Jérusalem pour résoudre les problèmes qui s'abattent sur son règne à l'intérieur. Nous rappelant l'un des conseils de Sun Tsu dans L'art de la guerre:«Veiller au repos des villes de votre propre pays, voilà ce qui doit principalement vous occuper; troubler celui des villes ennemis, ce ne doit être que votre pis-aller», le roi fait preuve d'une extrême sagesse. Une sagesse où il conjugue d'ailleurs, dire et faire. «Mais revenez promptement près de nous, car il y a plus à dire qu'à faire» dit-il à Westermoreland. L'acte guerrier en tant qu'instrument politique ne peut pas donc être pensé indépendamment d'un entendement politique équivalent pour Clausewitz à «l'intelligence de l'Etat personnifié» et correspondant plus au moins à ce que l'on entend en évoquant la notion d'intérêt national. Le roi, qui jadis avait accédé au trône de Richard II par un coup d'Etat, tente ici de discuter et négocier avec ses ennemis, sur un terrain politique, pour éviter une guerre embarrassante puisqu'intestine. C'est ainsi que Shakespeare met en spectacle les coulisses d'un combat qui se prépare par le biais du dialogue.

Dire la guerre est un acte manifestement politique et, par ailleurs, théâtral. Dans Les Paravents où la guerre n'est présente que symboliquement, l'aspect politique est éminemment présent dans le discours des personnages et dans les stéréotypes qu'ils ne cessent d'évoquer. A la page 110, Sir Harold, rappelant les Algériens, réplique: «C'est le danger, s'ils prennent l'habitude de répondre, ils prendront celle de réfléchir». Cette remarque sur la réflexion dans son rapport à la parole semble être le fer de lance de tout ce qui est politique. Si les Algériens manquent du langage, ils seront certainement en manque d'une politique qui pourrait les sauver de l'hégémonie française. Ceci dit, le souci de Genet ne réside pas autant dans le fait de représenter la guérilla (entre Français et Algériens) et sa relation avec la politique que dans le fait de proposer une définition de la guerre qui n'est tout autre que la forme «extrême» de la politique. L'adjectif extrême est décidément significatif. Aussi suggère-t-il le besoin urgent de tout ravager, de tout éradiquer pour tout reconstruire.

La représentation de la guerre que ce soit à travers l'action, la pensée ou même le dire, immédiatement liée à celle de la politique n'est, dans ce cas, qu'une réflexion sur les outils qui vont permettre aux dramaturges de les représenter ensemble.

A cet égard, ils opposent certes deux modèles antithétiques mais proposent également des modèles appartenant à une même sphère. Eschyle ne se contente pas de uniquement du modèle grec pour enseigner à Xerxès le sens d'une démocratie qui fait appel à la raison plutôt qu'à la passion mais désigne l'exemple du père, en l'occurrence l'ombre de Darios pour rendre palpable la tragédie d'un fils en parfaite désuétude et manque de politique. Dans les vers 782,783, Darios se lamente: «Xerxès: mon fils, est jeune: en ces jeunes pensées, il ne se souvient pas de mes conseils». A cet effet, toujours sur le plan politique, l'antinomie qui s'établit entre le fils et le père d'une part, et même entre le fils et la mère d'une autre comme l'affirme le discours de celle-ci:«O vision de la nuit, apparue dans mon rêve, comme tu m'as fait voir clairement ces malheurs» V-518, cette antinomie rend claire une dissemblance capitale entre un guerrier politique et un autre livré à la passion. C'est ainsi que dans L'esprit des Lois, sous un ton ironique, Montesquieu avoue que: «La monarchie et le despotisme ont au moins ceci en commun; qu'ils n'exigent pas des individus qu'ils soient politiquement responsables». Cette analyse montre que le despotisme, comme celui de Xerxès, est synonyme même de la passion dans la mesure où il n'a su préserver son Etat de ses effets.

Le dramaturge grec met ainsi en scène deux faces allégoriques: l'une du despotisme incarnée par Xerxès et l'autre du politique incarné par la figure parentale. La politique acquiert, à cet égard, une valeur primordiale en ce qu'elle protège et non disperse. Dans le drame élisabéthain, Shakespeare présente deux précepteurs contribuant à l'éducation politique du prince Harry. La sagesse de la Cour connaissant très bien les méandres de la guerre illustrée par Henry IV et la sagesse du peuple que symbolise Falstaff. Ce gros bouffon qui ruine tout héroïsme chevaleresque, initie Hall à la valeur de la fréquentation du peuple pour mieux le gouverner. Jouant le rôle de son père dans la comédie de la (Scène 4, Acte II): «Harry, je ne m'étonne pas seulement des lieux où tu passes ton temps, mais encore de la campagne que tu fréquentes», Falstaff reconnait implicitement la nécessité du jeu de la duplicité sur la scène politique et par extension sur la scène théâtrale. Ayant un esprit lucide quoique généralement burlesque, le personnage apprend au jeune prince la voie d'une politique machiavélique et «pragmatique en diable» selon l'expression d'Anne Larue.

Ce parcours d'initiation dans le domaine politique apparait, chez Genet, sous des couleurs plus saillantes puisqu'au lieu de lier guerre et politique, ils les vident de leur sens jusqu'à les rendre indistinctes. C'est ce qu'Anne Larue appelle: La guerre sans qualités. A ce propos, La Mère qui reproche à Saïd d'avoir épousé «la plus laide femme» (1er Tableau), et celui-ci qui se plaint de cette laideur: «Tu fais exprès de t'enlaidir par les larmes» (3ème Tableau) mène paradoxalement ce dernier à une désaliénation et représente le début d'une dénonciation de la guerre qui coïncide avec le début du politique au sens de gérance de soi.

C'est dire que la représentation de la guerre qui s'effectue simultanément avec celle de la politique qui fait que la première n'est que, comme le pense Clausewitz «la continuation de la politique par d'autres moyens».

II

La politique représente tout naturellement la matrice dans laquelle se développe la guerre. La guerre serait, pour Clausewitz, de part en part un acte politique. Pourtant si la guerre, selon Michel Foucault (dans son cours «Il faut défendre la société») conserve une spécificité en usant de la violence armée, le fait demeure qu'une telle action suppose également, du fait de sa subordination à la politique, un champ, des acteurs et parfois même des objectifs qui seraient à proprement parler «identiques». Cette perception renvoie exactement à l'isotopie théâtrale: champ équivalent à scène, objectifs à morales et acteurs. Ainsi les trois dramaturges optent pour la représentation de la guerre et de surcroit de la politique non pas seulement pour le plaisir du jeu mais pareillement dans le but de donner à voir les coulisses d'une guerre jusque là considérée absurde et inhumaine.

Chez Shakespeare, il est question d'une guerre intestine qui oppose deux parties du même Etat et qui s'inscrit dans un processus politique continu. Les différents dangers qui menacent la couronne d'Henry IV dans les personnes des trois ennemis que Falstaff nomme (Scène 4 Acte II): «ce démon de Douglas, cet esprit malin de Percy, et ce diable de Glendower» et le souhait imprudent du roi d'avoir Hotspur comme fils expriment, cette fois, la nécessité pour ce dernier de dépasser le père symbolisant le modèle politique chevaleresque pour mener à bien sa propre guerre. C'est pour cette raison que le prince défie son géniteur à la (scène 5 Acte I) de «tenter sa chance contre Hotspur en combat singulier» p.235. Cette idée de tentative témoigne de la hardiesse du jeune prince désormais capable de surmonter sa première épreuve après un long chemin d'initiation entre la politique de la Cour et celle de la taverne. Ceci rend compte de la formule de Clausewitz en ce que «la guerre n'est que la continuation de la politique par d'autres moyens». En revanche la guerre du héros et même sa politique deviennent plus intériorisées et donc plus existentielles.

Le théâtre de Genet fortifie cet aspect à travers non pas seulement la figure de Saïd et de Leïla qui poussent la laideur et la puanteur à l'extrême mais aussi à travers les personnages de Khadija, à qui Warda avoue au (16ème Tableau): «A mesure qu'on t'oublie tu embellis» et celui de la Mère qui s'est complètement effacéecomme le lui dit Warda: «Plus personne ne sait que tu as existé.-J'ai gagné»rétorque-t-elle; p.242. La prise de conscience d'une guerre avant tout interne permet au personnage de se démarquer de la collectivité pour justement échapper à la guerre extérieure, indéfendable et creuse au fond. La guerre menée contre soi semble être plus signifiante et plus avisée que celle menée contre les Légionnaires jumeaux des Algériens. C'est ce qu'entend M. Blankensee au (11ème Tableau): «L'ennemi est autour de nous. Je n'ai plus de coussinet... ni sur le cul ni sur le ventre…Tout nous trahit» où l'emploi du pronom personnel ‘nous‘ marquant la totalité est révélateur.

Pour Eschyle, dans cette même optique, la guerre est l'affaire de l'individu mais la politique est l'affaire du groupe. Retourné en «haillons» de la guerre, Xerxès retrouve un père fantôme, une vieille mère et un messager qui raconte les horreurs du combat puis s'en va. Cet antihéros éminemment tragique regagne une vie sauve mais paradoxalement désertée. Pour ainsi dire que si la décision de combattre l'armée grecque émane d'une passion personnelle, celle de Xerxès, l'échec amer auquel il va goûter n'est autre que l'expression d'une vaine tentative guerrière indépendante d'une institution politique capable de rendre le sens de la mesure à ce guerrier solitaire. Voulant faire de la politique, une affaire individuelle, il a failli à sa guerre. Mais n'est ce pas justement cette volonté de mener une guerre, mine de rien, contre soi qui montre que la guerre perpétue la politique par la force? Autrement, n'est ce pas la décision d'une guerre qui prouve la présence d'une politique oppressante? Les trois dramaturges tentent, en effet, de répondre à cette question en proposant une réflexion sur la guerre en tant que moyen qui permet le dépassement d'une politique collective, fermement, accablante.

III-

Etant donné que l'extrême n'engendre que l'extrême. Genet pousse la puanteur de Saïd jusqu'à devenir «un chant qui s'élève» p.268 comme le décrit Oumou. Il métamorphose également Leïla en un sourire. (13ème Tableau, p.170). C'est parce que le dramaturge met deux véritables guerriers (le couple Saïd et Leïla) face aux autres personnages et même aux choses«pantalons, valises, cagoule, faux nez, faux ventre…» Que ceux-ci parviennent à surmonter voire dépasser la politique collective et mettre fin à une guerre individuelle, curative et plus profonde. Le bref appel que fait Khadija, au moment de sa mort, à Saïd et Leïla,«mes bien-aimés! Vous avez compris qu'il n'y avait plus d'espoir qu'en lui. Mal, merveilleux mal, toi qui nous reste» p.154, peut signifier une résistance contre une politique trop parfaitement idéalisée. C'est de cette façon qu'on gagne une politique (guerrière), en d'autres termes, c'est en faisant sa propre guerre, sa propre révolte intérieure que l'on parvient à dépasser la situation guerrière ou plus exactement le «Mal» politique écrasant et aliénant.

Le défi que relève, par ailleurs, le prince dans Henry IV va dans ce chemin là. Le duel mis en scène entre lui et Hotspur n'est autre qu'un duel mené contre soi, contre sa propre image puisque contre deux jumeaux qui échangent leurs prérogatives et se mirent au miroir. La politique veut qu'un Etat soit gouverné par une instance harmonieuse et non conflictuelle tant «il a, comme le pense J.J.Rousseau dans Ecrits sur l'Abbé de Saint-Pierre, des intérêts». C'est donc ces intérêts qui font que les deux jumeaux se battent au profit d'un seul règne et d'une seule politique. Le Prince exprime vraisemblablement ceci à la (Scène 4, Acte V) «Deux étoiles ne peuvent se mouvoir dans une même sphère/ Ni une même Angleterre admettre un double règne» p.253.

Suivant cette logique, Genet pense aux Paravents en tant que filtres qui débarrassent les hommes de leurs différences et différends et de leurs intérêts politiques comme le souligne la scène des Morts. Cette question, d'ordre ontologique, ne va pas, loin s'en faut, sans réflexion à la politique en tant que prétexte qui légitime la situation de la guerre. Au 10ème Tableau, M. Blankensee«trop excité par la discussion…d'une politique bien faite» résume cela en disant:«Mais l'Armée ne s'en mêle qu'à contre coeur. Elle recherche l'adversaire comme un chien le gibier. Que mes roses ou vos oranges soient en péril, l'Armée s'en fout. Au besoin, elle saccagerait tout pour que sa fête soit plus folle» p.116. Cette politique que Rousseau appelle «raison froide» dans son Le Discours des Sciences et des Arts, n'a jamais rien fait d'illustre, il est alors essentiel de croire, selon Rousseau, qu'il «n'y a que les armes de feu qui sachent combattre et vaincre». La guerre dépasse en ce qu'elle est un acte physique la pensée politique qui se limite à la théorie (aux textes de lois) ou encore au «dire». Toutefois leur filiation indiscutable tient du fait qu'elles sont reliées à une même idée: Celle de la patrie.

A ce sujet, Anne Larue dit que le théâtre tragique est souvent défini comme «politique» parce qu'au départ, dans la cité grecque, il est une institution. C'est pourquoi la reine Atossa apprend, en bonne politique, que «l'oeil d'une maison est la présence du maître» au V.170 référant par là à la terre perse. Chez Shakespeare, l'ancrage territorial est relatif à l'idée d'une légitimité politique pour accéder au trône. Cela conduit Hall à agir de manière lucide pour regagner sa légitimité. La terre chez Genet, disparate, éparse et presque infinie: Entre Bordel, cimetière, village et prison, reflètent précisément le mouvement de ses personnages dont l'errance voire la fuite à une appartenance déterminée contribue à les purifier de l'emprise d'une politique idéologique et castratrice. Ceci prouve que la dimension politique est traitée en creux dans la pièce malgré la vaine tentative de Genet d'y échapper. Insistant sur ce point, Genet avoue: «Je n'ai jamais copié la vie mais elle a tout naturellement fait éclore en moi». La politique, en tant que composante de la vie, doit donc obligatoirement figurer au théâtre que ce soit par le biais d'une guerre entre deux nations, deux mondes ou simplement par le biais du traitement de l'un des multiples aspects de la vie en société.

Par ailleurs, l'idée de la guerre ne s'impose pas uniquement par la présence d'une politique le plus souvent oppressante, le manque de politique contribue également au recours à la force guerrière. L'espace théâtral fournit alors une redéfinition du rapport guerre/politique.

Dans Les Paravents, il est question d'un rapport étroit, voire fusionnel puisque l'on n'assiste qu'à des échanges témoignant de l'appartenance idéologique des différents personnages. Ce rapport est l'expression ultime de la tragédie de l'homme. Dans le commentaire du 6ème Tableau, Genet croit que «La tragédie peut être décrite comme ceci: un rire énorme que brise un sanglot qui renvoie au rire originel, c'est-à-dire à la pensée de la mort»p.71. Mener une guerre c'est en fait faire face à la mort et donc entrer en guerre contre la politique même. Artaud pense dans son Le Théâtre et la Cruauté que la tragédie «sonde notre vitalité intégrale» en poussant le héros à l'extrême. Cette même pensée permet au guerrier de dépasser le politique afin de retrouver une paix au dedans avant le dehors. Hotspur, dans Henry IV, lui, tient à l'idée que «Ce monde-ci n'est pas fait pour les jeux de poupées et les joutes de lèvres; il nous faut nez qui saignent et couronnes fendues comme monnaie courante» p.135. Sa perception du monde fait absolument écho à cette tragédie qui conduit souvent l'homme à sa propre perte lorsqu'il refuse d'admettre une politique capable de protéger sa vie en concomitance avec celle des autres. C'est pourquoi Xerxès, en suivant sa passion, c.à.d. en semant le vent, a récolté la tempête en détruisant son armée. Ce n'est donc que Falstaff qui fait semblant d'adhérer à la politique de l'Etat, de refuser la guerre, pour lui synonyme de mort, qui parvient à se sauver. Il démontre ceci à la (Scène IV de l'Acte V) en disant: « Faire semblant quand par ce moyen on vit, ce n'est pas être semblant mais la véritable et parfaite image de la vie elle-même». Le «être semblant» accentue son idée de ne se soumettre à une aucune loi menant à la mort mais au contraire de s'assujettir à son propre intérêt –qui n'est finalement que celui de tous les hommes- mener une vie saine et sauve.

La représentation théâtrale de la guerre ne peut, comme on vient de le voir, s'effectuer sans une réflexion sur son essence intimement attachée à tout ce qui est politique. Le langage, les dialogues et les descriptions qu'établissent les dramaturges permettent, effectivement, cette mise en scène à la fois du dit et du non-dit. Du présent et de l'absent. La parole théâtrale transforme la guerre en un objet à la fois matériel, palpable à travers les images et les combats mais également abstrait à travers le discours politique. Faisant du sujet guerrier un jeu et une manifestation de l'idéologie, les trois pièces offrent au spectateur l'occasion de scruter l'effet d'une politique généralement «tyrannique» menant le plus souvent à une guerre entre les hommes et montrant par là même leur ressemblance fondamentale. Une ressemblance qui évacuera sans cesse l'idée d'un monde en paix. Le rapport qu'entretiennent, donc, ces deux faces d'une même médaille, ne peut qu'illustrer le désir ardent des trois dramaturges de les dénoncer en proposant une nouvelle politique où primera une cohabitation des hommes sans conflits. La philosophie du personnage de Falstaff parvenu à sauvegarder sa vie à travers la feinte et la dissimulation pourrait donc fonder cette politique, qu'on qualifierait désormais, d'artistique, plutôt que guerrière.

HASSOUN Oumaima.



Pour citer cet article :
Auteur : Hassoun Oumaima -   - Titre : la guerre et la politique chez eschyle,shakespeare et Genet,
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