trilogie de mohamed loakira: technique d'écriture et inclassabilité

hammoumi rachid

introduction

la trilogie de l'écrivain marocain, mohammed loakira signe une trace particulière, tantôt dans la littérature marocaine et magrébine, tantôt dans l'itinéraire singulier de l'écrivain. connu longtemps comme étant poète, il bifurque ainsi de cette voie, et agrémente d'autant plus l'écriture littéraire marocaine en langue française.

par le titre de ce travail techniques d'écriture et inclassabilité, nous voulons situer l'écriture loakiréenne, tout en révélant la particularité de sa contemporanéité littéraire. ainsi peut-être par le terme d'inclassabilité, qui se prête au départ à une signification antonymique; c'est-à-dire, à l'impossibilité de caser l'écriture dans une rubrique générique; nous voulons montrer sa tendance à un mélange de genres. ce qui constitue, à ce titre conventionnellement conjoncturel, une classification à part entière, définie par son indéfinition même.

partons tout d'abord d'un constat préliminaire de lecture, supposant qu'il ne s'agit pas d'une écriture romanesque pure et simple chez loakira. il nous semble assez judicieux de questionner cette écriture difficilement saisissable. ce qui est suggéré, de prime abord, à même la page de couverture, est une écriture qui refuse le nommable de roman. elle prend la forme de récit, en se rehaussant et se transcendant, par cet acte même, de toute classification générique, ordinaire et classique, de l'écriture littéraire. rien que par ce choix, l'originalité de l'oeuvre s'affirme et sa contemporanéité se justifie.

cependant, même l'écriture poétique de loakira prend la forme du récit; son recueil n'être n'est autre chose qu'un grand poème-récit, encore semblable à la soif. ainsi la première interrogation qui surgit est:

en quoi ces trois récits qui forment la trilogie sont-ils différents des premiers? dits recueils de poèmes?

ensuite, il est à constater que le lecteur a tendance à taxer cette écriture de prose poétique, du roman du poète¹; a quel point cela peut-il être vrai? et quelles sont les marques formelles ou sémantiques qui pourraient justifier une telle appellation?

mais ce qui achoppe le plus à cette théorie est cette présence excessive du conte populaire, qui s'avère, en quelque sorte, le moteur et le catalyseur de l'espace fictionnel de l'écrivain. peut être encore, participe-t-il à la construction de sa propre littérarité, ce qui était dissimulé plus ou moins dans ces textes poétiques, se révèle clairement et indiscutablement dans le récit.

par conséquent, notre problématique majeure est de clarifier la manière avec laquelle tous ces éléments font l'originalité scripturale de loakira, en le plaçant dans une conjoncture présente, dite postmoderne.

soulignons que la majorité de notre étude puise du premier volume, à savoir l'esplanade des saints et cie, mais cela n'empêche quelques intrusions des deux autres; a corps perdu et l'inavouable, si nécessaire, pour marquer cette continuité narrative, véritable liaison donnant sens et cohérence à la trilogie.

la question de la poéticité du récit loakiréen:

interrogeons de prime abord la différence qui semble exister entre les recueils de poèmes de loakira et ces derniers récits - acceptons à priori de les nommer romans pour faciliter l'acception.

nous avons affirmé, dans le préambule de ce travail, que les deux peuvent être nommés récits sans que cela ne nuise aux uns et aux autres.

mais ce qui apparaît probablement comme marque de distinction, est que le récit-prose et le récit-poème usent de deux je différents, fondant par là deux univers différents. c'est ce contrat signé d'avance, d'utiliser un je-poète différent absolument du je personnage, ou alors je-narrateur. dans le premier cas, il s'agit ou bien d'une exaltation du moi pure et simple, ou bien d'un je multiple, un je social, un je engagé et politisé. dans la poésie le discours s'avère plus obscure, plus prophétique même. au contraire dans le second cas, il s'efforce de suivre une tradition d'écriture qui exige, plus ou moins une construction du discours, une structure quasiment claire; des personnages identifiables, un espace et un temps plus visible, qui naissent, qui se construisent et qui se dispersent. l'espace, le temps et les personnages dans son texte poétique semblent être en gestation, brouillés par une volonté autre que celle de rendre clair, accessible, consistant plutôt à condenser, à presser jusqu'à fusionner. cette pression est renforcée d'autant plus par la forme du texte poétique si tant est qu'elle donne à elle seule, un surplus au sens, le mot transcende dans la poésie, il acquiert des cieux hauts et inaccessibles à la prose. dans la poésie on est en quête de la découverte de l'indicible, créé par cette condensation-même de la signification.

après cette brève clarification de cette ultime distinction, nous pouvons tenter un cheminement, peut-être faux, peut être vrai, en affirmant une constatation qui stipule la possibilité que le texte prosaïque, qui n'est autre que la trilogie, vient à la fin, pour donner une explication parmi d'autre à ces poèmes antérieurs. ainsi, tout lecteur de la poésie loakiréenne, avait tant postulé à une certaine similitude entre marrakech et la mère. ne peut-on pas dire maintenant que la mère symbolisée dans marrakech, serait le mythe fondateur de son écriture, celui de cet espace, stable à priori, et que la détérioration est l'effet sans aucun doute du temps qui passe, dans un autre niveau du pouvoir, symbolisé peut-être dans l'image du père? une image hybride dans sa poésie et plus encore dans le texte prosaïque? nous allons avoir ainsi une relation d'opposition graduellement nivelée entre: mère, marrakech, espace/ père, pouvoir, temps.

l'essentiel est qu'il y a une énigme dans la poésie de loakira, même si elle subsiste dans ces trois derniers récits, elle se voit moins ostentatoire et moins féconde.

abordons par la suite la poéticité des trois récits formant la trilogie. pour en faire part, notre référence essentielle sera l'ouvrage de j.y.tadié le récit poétique, qui à notre sens, est à même de clarifier une telle problématique.

jean yves tadié soulevait la question de l'existence d'un genre littéraire autonome qu'il désignera par le terme récit poétique, phénomène de transition entre roman et poème, forme d'écriture d'un texte hybride. un tel récit, stipule j.y.tadié,conserve la fiction d'un roman, mais en même temps, des procédés de narration renvoient au poème. ceci laisserait donc supposer, au sein de ce genre, l'existence d'une tension entre le travail de représentation référentielle; propre au roman, et celui opérant sur la forme même du message par les pouvoirs dominants du symbole, de l'image et de la musicalité (rythme); une tension similaire à celle qu'on peut ressentir face à un tableau de peinture ou la représentation lutte avec l'abstraction; comme par exemple, en ce qui nous concerne, la peinture de bouchta el hayani.

les caractères d'une telle écriture sont tellement abondants que la production romanesque contemporaine, n'empêche pas de recueillir quelques traits spécifiques qui rassemblent plus au moins tous ces textes.


la première chose, à notre avis, qui laisse qualifier le récit loakiréen de poétique, dès la première lecture, est sans doute, ce mystère installé entre les lignes, qui joue contre la représentation (car on est habitué, dans la lecture des textes romanesques, à trouver des événements, des enchainements, facilement repérables, qui représentent un monde possible), contre la transparence de l'écrit en le rendant opaque.

abordons maintenant le texte de près pour essayer de disloquer les marques qui guident un semblant sentiment chez le lecteur.

dès les premières lignes de l'esplanade des saints et cie (l'incipit, comme on les nomme souvent, mais nous n'avons pas voulu introduire cette notion tant que ces premières lignes ici ne jouent pas le rôle que peut avoir l'incipit dans un roman classique), plus précisément l'ensemble de la première page (5), on est frappé par l'opacité sémantique des mots et des constructions de mots utilisés, il n'y a ni présentation d'un arrière plan du récit, comme il est souvent le cas, par une panoplie de descriptions qui orientent le lecteur, ni présentation d'un seul personnage. le récit commence dans l'espace plutôt que sur terre:

«un nuage désinvolte…..des essaims…..puis se dispersent et disparaissent sous le bleu du ciel quasi-délavé…le ciel rehausse son royaume.

il s'élimine de grâce, de quiétude…..»

on ne revient pour toucher l'espace terrestre qu'après douze lignes de suite: «a travers les brèches entre bâtisses, minarets et palmiers, la clarté s'épand.» ce qui suggère, en quelque sorte, la place jamaa el fna.

mais elle est présentée entre deux moments non spécifiés ni par une précision historique, ni par une précision spatio-temporelle; entre un ciel nuageux et obscur, et un autre délavé et clair. figé, cet espace semble être le centre du récit (jusqu'à présent non identifiable); il s'agit donc d'un espace (qui dépasse l'encadrement comme dans un roman classique) pour devenir un personnage, capable de faire mouvementer le récit, ou de le développer, un élément instigateur des événements, un élément principal de l'intrigue.

il convient de dire que cette opacité sémantique, qu'on a avancée, il y a un moment, constitue la conséquence primordiale de l'excès d'allégorismes, ainsi le lecteur est contraint de ne pas tenir au sens premier des mots qu'il lit, mais qu'il en cherche un sens second. par là même, les essaims ne se comprennent plus comme des amas d'abeilles réunies autour d'une reine, mais comme un rassemblement important d'hommes, de fidèles, réunis autour d'un conteur populaire sur la place jamaa el fna.

mais ce n'est qu'une vision parmi d'autres, et chaque lecteur pourrait envisager une interprétation propre à lui. l'essentiel est que cela crée une image symbolique dans l'imaginaire, pourtant elle ne possède pas une interprétation unique mais multiple, n'est-ce pas l'essence de tout texte poétique?

en plus, il ne faut pas oublier d'interroger la forme de l'écriture-même. chez loakira, on remarque une tendance à travailler la forme de la langue à sa guise, il revient à la ligne là où il en sent le besoin, même après une virgule:

«subtilement,

un nuage désinvolte tente d'obscurcir le flanc sud-ouest»

cette forme originale de l'écriture prosaïque se trouve parmi les caractères qui exercent un attrait et qui justifient et appuient l'appellation récit poétique. d'ailleurs ce procédé est trop usité:

les battements de son coeur ralentissent ou s'accélèrent selon l'état d'avancement du soleil,

grignotent le haut de la fissure au dessus de la pièce principale,…p9

mais plus que cet attrait décoratif, il émet un effet, ou bien d'insistance, de mise en valeur, ou encore pour révéler une certaine liaison entre le dire et l'écrire, lorsque les coupes de paroles ne peuvent être transcrites. de cette manière là, l'écriture n'est autre chose qu'une parole cachée, en gestation, qui des fois se fait calme, apaisante, elle sort ainsi tranquillement, avec douceur pour prendre une place normale dans la page. mais d'autre fois, tonne comme une déflagration, explosive, du moins agitée. cela se manifeste alors dans l'écriture par l'utilisation des procédés inhabituels. il n'y a pas seulement cette technique de revenir à la ligne; on trouve également le changement de police des caractères typographiques - qui montre parfois un changement de voix, ce qu'on va laisser pou après, aux soins d'analyse - qui remplacent dans le texte écrit la tonalité vocale du conteur populaire. ainsi s'élance-t-il, après la diffusion d'une multitude de traits descriptifs de lalla-chama:

«lalla chama lis au coeur de la majesté

……………….

palmier élancé, de la graine du prophète, créé par dieu»

il y a des fois aussi où on trouve des allitérations donnant un effet sonore, évocateur et rythmique:

«des bouffées de chaleur montent du cratère. elle poudroie la surface du corps et bouchent les pores.

mamoun suffoque, tremble de tous ses membres.

il a la pénible sensation de se séparer, petit à petit, de son ensemble.»p95

ces allitérations créent une harmonie, une musicalité dans ce passage, aussi bien que les répétitions:

«a peine s'est-il réfugié en haut du monguéliz, reclus et dépité, que le feu sauvage assiège mamoun.

il traverse les sept mers à la nage sur le dos, le feu sauvage l'assiège.

……….

il fait le mort[…],le feu sauvage l'assiège.»p:95

pour en finir avec ce point, nous pouvons dire que «la poésie n'existe pas, mais il existe, il existera des conceptions variables de la poésie, non seulement d'une époque, ou d'un pays à l'autre, mais aussi d'un texte à l'autre.» (tzvetan todorov, la notion de littérature, ed. seuils, col. points, p:84)

l'écriture loakiréenne et le conte populaire:

revenons maintenant à l'écriture loakiréenne et à l'influence du conte populaire.

d'abord, toute la trilogie de mohammed loakira, n'est qu'une mise à l'écrit d'un conte populaire, sinon vu et su dans une bulle(la halqua) de la grande place, du moins imaginé par l'auteur, faisant appel à sa mémoire et à son imaginaire, nourri d'ailleurs de cette place fabuleuse.

la mise à l'écriture d'un conte populaire, à caractère oral par excellence, exige une certaine maitrise de cet art de multiples facettes, usant de la rhétorique, de la narration, de la fiction, de la théâtralité, de la poéticité, etc. un art hybride et sans règles apparentes, certes, mais aussi un art de nature complète, une performance, si on veut utiliser un terme contemporain.

ce passage de l'oralité à l'écriture est assumé, en premier lieu, par un changement de voix narratrices, de sorte qu'on constate, au début de son récit l'esplanade des saints et cie, une substitution d'un premier narrateur extradiégétique, qui prépare l'environnement de la scène de la halqua, par un second narrateur prenant en charge le rôle du conteur populaire (hlayqui):

«il était maintes fois.

une place ou furent accrochés les brulées……..

esplanade de mosquée…………..

continuellement grande ouverte à qui veut s'y introduire……..

là, le dire est séduction.

l'écoute est un choix.

le divin conteur y est.

………….

-le temps est à l'écoute dit-il

je commence au nom de dieu le miséricordieux qui sait ce qui est proféré ou celé

au nom de son adorable envoyé sceau des prophètes

et sous la protection des saints qui sont au nombre des justes» p:6-7

on a déjà mentionné ci dessus l'importance qu'acquiert dans ce récit la place jamâa el fna, il s'agit d'un espace à valeur mythique; un espace plus important que son histoire où furent accrochées des têtes brulées selon une légende, accueillant indistinctement tous les arts, selon une autre ; plus important encore que sa géographie urbaine, tournant le dos à cet horizon qui, hier, fut en pisé, aujourd'hui, en ciment armé p.6

alors, c'est un espace, dont l'importance découle de sa présence dans l'imaginaire collectif; un lieu-non-lieu (michel favriaud;loakira: dialogisme et sémantique plastique.)

cette dimension transcendantale de la place jamâa el fna est baptisée essentiellement par la féerie et le magnétisme de ces divins conteurs qui occupent cette place intemporellement, dans un temps-non-temps, si on veut bien suivre le style de michel favriaud. a partir de là se justifie l'utilisation de ce présent gnomique et atemporel le divin conteur y est. il est encore présent. car il est présent dans l'imaginaire même que constitue cette place. ainsi, la non nomination d'un conteur spécifique, donne au terme un sens global, une identification plurielle.

et puis s'installe le passage de l'écriture d'une voix cachée, dissimulée, qui ne sort qu'avec des lettres graphiques, prise en charge par le premier narrateur, à l'écriture d'une voix en plein essor, en plein épanouissement, en envol libre, celle du conteur populaire.

cette démarcation initiale dans le récit est transcrite par un changement de police des lettres, par une absence de ponctuation, ce qui souligne cette bifurcation de la voix. ainsi l'espace vide indique le silence, le retour à la ligne montre la fin d'un énoncé proféré, etc.

c'est le moment, nous parait-il, pour revenir à la question de la poéticité du récit.

alors, s'agit-il vraiment d'une intention poétique ou est-ce une volonté d'écriture de l'oralité? peut-être les deux, mais cela reste à savoir.

ce qui est plus important, peut-être, que cette question, c'est l'influence des procédés du conte populaire sur l'écriture de loakira.

le personnage de mamoun est décrit de manière contrastée, brouillée, à la technique du clair- obscur. il possède la détermination pour paraître comme un homme viril, il possède aussi la subtilité et la pertinence du jugement. pourtant, la description augure l'incarnation du mal.

«il a le geste réfléchi, les manoeuvres subtiles et le jugement pertinent………c'est lui qui édicte ses caprices dictatoriaux, élabore, impose, ordonne, évalue avec arrogance….

cependant, son regard noir, bariolé d'ombre et de feu, ses attitudes à même le qui-vive, son tempérament ombrageux, ses répliques lapidaires, sa finesse à faire si bien mal……donnent à lalla chama des sueurs froides…….» p.21

il se rapproche par là des contes fantastiques, qui laissent prévoir des éléments surnaturels, dont le lecteur hésite à en juger la nature, mais dans un contexte réaliste. ne serait-ce pas aussi une technique du conte populaire marocain?

le même sentiment s'exhale, lors de la description de la naissance de radia, la fille bannie de lalla chama:

«déjà le jour de sa naissance, l'accoucheuse était restée de glace en accueillant dans ses mains un semblant de chair livide et glissante.

si elle le tenait par le bas, il se gonflait des cotés.

si elle cherchait son haut, il fuyait vers le bas et manquait de peu de se fracasser le crâne contre le sol.

ce ressemblant de chair poussait des cris stridents, continus…….

invoquant la puissance de dieu le connaissant et l'informé de tous les actes, l'accoucheuse avait fait remarquer à lalla chama l'étrangeté de cette créature qui mettra longtemps avant de décliner la nature et la forme de son sexe identitaire…..» p:23.

il faut signaler qu'en ces innombrables moments, où le conteur populaire s'adresse directement à ses convives, il y a, à notre avis, un double effet; le premier pragmatique et énonciatif qui se résume dans l'intention d'accrocher l'assemblée (fictive) qui entoure le conteur, mais également, dans une telle adresse, le lecteur se sent interpeller par la voix du conteur et s'imagine alors à l'intérieur de la bulle. ainsi se confondent les rôles; l'auteur s'identifie au conteur et les lecteurs s'identifient aux habitués du cercle convivial, (narrataires au sens de genette, parce qu'ils sont eux-mêmes visés par le conteur), brouillage des rôles et des fonctions:

«fidèles de ma bulle, ne vous étonnez pas de l'ardeur de cette passion, je n'exagère point

lalla chama se couche et se réveille avec la taille exagérée de ses enfants dans les pupilles

donnez-moi vos oreilles et suivez les insinuations de mes paroles pendant que les yeux de lalla chama s'embrouillent de compassion et de larmes de sang.» p:22-23

conclusion

une étude qui se focalise sur l'écriture loakiréenne, même si elle veut prétendre une certaine exhaustivité, reste toujours coincée par ce mystère qui plane sur son oeuvre et qui aiguillonne l'esprit curieux des lecteurs.

ce travail essaie de clarifier certains de ces aspects mystérieux, à l'instar de la question de la poéticité apparente du récit et de la présence extrême du conte populaire, comme instance narratrice, mais plus encore comme style d'écriture. ce qui lui donne un caractère hybride, trait distinctif de sa contemporanéité et de son esthétique postmoderne.

sources bibliographiques et webographiques

mohamed loakira, esplanade des saints cie, édition marsam, 2006 jean yves tadié, le récit poétique, édition gallimard, 1994. marc gontard, le roman postmoderne.



Pour citer cet article :
Auteur : hammoumi rachid -   - Titre : Trilogie de Mohamed Loakira Technique écriture et inclassabilité,
Url :[https://www.marocagreg.com/doss/monographies/article-Loakira-ecriture-inclassable-6bs6-hammoumi-rachid.php]
publié : 0000-00-00

confidentialite