Utopie dans « phantasia » de meddeb!

 Par Jaafari Ahmed  (Prof)  [msg envoyés : 943le 24-05-13 à 21:53  Lu :1164 fois
     
  
 accueil


Espace imaginaire et utopie dans « Phantasia » d’Abdelwahab Meddeb, Par Anne Roche.
Dans son roman, Talismano ( Christian Bourgeois , 1974) , Meddeb avait expérimenté un rapport très particulier à l’espace , particularité évidente si l’on fait une comparaison avec le traitement canonique de l’espace dans la roman maghrébin de langue française. Ainsi, l’espace du « retour au pays natal » (thème traditionnel s’il en est) se trouve transformé, perverti en « Retour / Prostitution » (titre de la première partie du roman), ce qui exhibe les espaces occultés de la thématique classique. De façon générale, l’espace, loin d’être cadre ou décor, joue dans Talismano un rôle de moteur narratif.
Dans Phantasia (Éd. Sindbad, 1986), Meddeb joue également avec les lieux , mais en les orchestrant dans une fiction qui est en même temps un espace théorique : espace narratif de l’errance ( Paris, les nécropoles…) et de l’érotisme, espaces historiques ( l’architecture ancienne et ce qu’elle révèle des mouvements historiques qui la traversent et la métamorphosent) , utopie politique ( parler du « conviviat arabo-juif » en 1986 témoignant d’une certaine imagination ) et enfin topoï rhétoriques ( travail perpétuel sur les frontières du genre). C’est par cette dernière question que j’entamerai mon investigation. Avons-nous affaire à un roman ? c’est ce que disent la couverture du livre – ce qui pourrait n’être qu’une exigence de l’éditeur –, mais aussi Meddeb lui-même (notamment dans une présentation de son livre faite à Aix-en Provence en décembre 1986.) : et pourtant, la prière d’insérer définit « un nouveau genre où , à la description qui fonde le roman , s’allient les visions de la poésie et la lucidité de l’essai ». Parmi les marques qui signalent habituellement le genre romanesque – marque remaniées depuis le Nouveau Roman - , on peut ici repérer une intrigue ( mais aléatoire , fugitive, à monter par le lecteur) et des personnages ( mais incertains , êtres d’errance et de fuite) : le nom même du personnage féminin , Aya ( qui signifie signe de Dieu), est l(indice de sa nature mystique et métaphorique , cependant que le Je narrateur s’affirme insaisissable puisque la saisie des définitions ne fait que le figer dans une fausseté de photomaton (Phantasia, po.cit., 141-2). Le Je se trouve par ailleurs dédoublé entre le moi héros de la narration et ce que Philippe Lejeune appelle un « Je de régie » , c’est-à-dire le Je de l’auteur , intervenant comme tel pour réguler – ou dérégler – le jeu de la fiction :
« Pourquoi mon personnage , qui, vous le savez, est mon double, ne rencontre-t-il pas Aya en point de la fiction ? Il ne l’aura pas vue depuis deux jours. Pour que telle rencontre ne soit pas tout à fait fortuite, supposons qu’Aya habite dans les parages. Ils se rencontrent , donc… » (Ibid. p. 167)
C’est dire que la modernité du texte , même si l’on intègre dans la notion de roman tous les éléments déstabilisateurs qui y jouent depuis ces dernières décennies , déborde de toutes parts la simplicité d’une appellation de genre, essai n’étant pas plus satisfaisant. D’autant plus que l’auteur , comme il le faisait déjà dans Talismano dans les séquences métalinguistiques (Cf . Anne Roche , « Intertextualité et paragrammatisme dans Talismano d’Abd. Meddeb », Itinéraire d’écriture , Peuples méditerranéen n° 30, Jan-mars 1895), auto-désigne en deuxième personne son activité d’écriture sous le signe de l’hétérogène :
« Vous mêlez les notes prises de visu aux réminiscences et aux souvenirs. Vous mélangez les techniques. Vous déchirez vos propres esquisses et procédez à leur collage avec des miettes polyglottes. Vous ne méprisez pas la digression. Vous ne chassez pas l’idée au nom de la sensation. Vous faites croiser les genres(…) » (Phantasia, op.cit.p. 164)
Cette hétérogénéité, ici décrite par rapport à une intertextualité purement interne, joue en fait chez Meddeb à des niveaux beaucoup plus vastes : dialogue du texte avec d’autres arts (peinture, architecture, musique), d’autres langues, d’autres cultures. Le travail déjà nommé sur les frontières du genre nous apparaît donc moins comme un simple jeu rhétorique – ce qui ne serait pas rien – que comme l’emblème d’une entreprise plus générale, d’ordre précisément u-topique.
Du dialogue du texte avec d’autres arts, et notamment avec la peinture, je parlerai peu ici (je me permets de renvoyer à : A. Roche « Wanderer-Phantasia, d’Abd. Meddeb », (La Revue de l’Université de Grenoble III, numéro spécial dirigé par Nabile farès ), article où je développe notamment ce point , et dont j’ai repris plus loin certains éléments.) me bornant à indiquer qu’il a deux fonctions essentielles : la première, quantitativement majoritaire, est de l’ordre de l'essai et travaille sur l'interdit de la représentation , la seconde étant de l'orde de la narration et consistent à générer des images, voire des épisodes. Par exemple, les points d’or des grilles du Luxembourg, escaladées par les amants, plus qu’à leur référent, renvoient à un tableau d’Uccello (nommé ailleurs dans la « traduction » que donne Artaud de son nom) ou peut-être à La Reddition de Breda. D’autre part, se démarquant de l’opposition traditionnelle entre la musique, art de la succession temporelle, et la peinture, art de la saisie immédiate, l’auteur introduit le temps, c’est-à-dire l’histoire, dans le tableau évoqué, et, parfois, en tire des fils narratifs qui viennent s’entrecroiser à la trame fondamentale du texte.
Mais à partir de la question, relativement ponctuelle, de la présence de ces hétérogènes dans le texte, il est possible à présent d’en interroger la visée. Celle-ci est triple.
En premier lieu, l’hétérogénéité du texte en tant que travail de collage et de citation joue un rôle essentiel dans ce que nous avons déjà vu comme brouillage des frontières du topos (lieu/genre) : à la fois par l’appel inhabituel que fait le texte aux autres arts et par le pillage éclatant des textes d’autrui, lequel pillage à son tour bifurque en au moins deux rôles. Il s’oppose en effet, avec évidence, aux garde-fous traditionnels de la « propriété littéraire », mais aussi, de façon plus détournée, contribue à faire vaciller le statut du texte. Car la citation est admise, voire requise, dans un essai, dont elle conforte les assertions, alors qu’elle l’est beaucoup moins dans une fiction narrative, dont elle risque de détruire l’hypothèse fondatrice de son « originalité », de sa « spécificité », de son caractère Unique. Ici, c’est donc l’espace rhétorique traditionnel qui est mis en danger, voire en pièces, au profit d’un nouvel espace scriptural, à nommer.
En second lieu, ce jeu citationnel, un peu comme dans Talismano – mais un peu seulement –, est une mise en abyme de l’errance du personnage-narrateur, mise en abyme qui elle-même préfigure la « thèse » du texte, ce que nous envisageons en dernier lieu. Comme l’a très bien vu Abdelfattah Kilito, le héros de Phantasia
« se déplace dans les méandres de Paris, ainsi que dans le labyrinthe d’une mémoire vertigineuse qui embrasse – utopiquement- tout le savoir de l’humanité. Phantasia n’est pas seulement un roman , c’est aussi un condensé de tous les livres du passé , un compendium qui ramasse l’apport de diverses cultures : en bref, c’est une somme » (Abdefattah Kilito , « Meddeb et ses doubles », lamalif, Novembre 1986, n° 182, p. 84).
Cette errance du personnage-narrateur se fait d’abord dans l’espace, mais selon une géographie qui n’est jamais simple. Le Paris de Meddeb n’a rien à voir avec celui de Boudjedra , et pourtant il s’agit bien aussi , en un sens , d’une « topographie » fertile en « agression » : les errances y deviennent très vite infernales, tel ce métro transfiguré à la lumière de Dante et de Virgile , espace où les temps eux-mêmes se télescopent , puisque l’Enfer latin ou le labyrinthe minoen débouchent sur la redoutable modernité des émeutes réprimées ou de l’apocalypse atomique. Le narrateur, qui observe ces tueries sans paraître y être impliqué – mais ne s’agit-il pas uniquement de rêver ? – Prononce la parole de l’exilé : « Je ne suis pas d’ici, je suis d’ailleurs », avant de rectifier, dans les termes – presque - de Rimbaud : « Non : je ne suis pas de ce monde ». C’est qu’il est en fait un « revenant » (p. 143), et le livre tend à devenir un Livre des Morts, déambulation dans les nécropoles , observations des rites funéraires , conseils au trépassé pour s’orienter dans l’espace de l’après-vie…(Phantasia, op. cit. p. 143-46 et passim.). Dans ces lieux que l’Occident occulte ou refoule , le narrateur non seulement cherche ses propres traces, mais promène son enfant pour que celle-ci apprenne d’où elle vient . Cimetières français, italiens ou tunisiens , l’errance désenclave , déterritorialise les fixités funéraires , les faits flotter , tout en créant – peut-être – d’autres ancrages.
S’il n’y a plus de frontières entre l’espace des vivants et celui des morts, on peut également tenter la traversée des frontières des sexes. Le héros de Meddeb « goûtera(…) à l’altérité (…) vivra (…) la fiction de l’autre sexe ». Certes, la jouissance est un moment de solitude plus que de communion : « J’agis en Aya, elle qui s’absente et voyage en ses terres intérieures », mais le narrateur, qui se heurte à cette évidence de solitude, n’en prend pas son parti, au contraire ; en une tentative-limite, il essaie de parler de l’intérieur de la jouissance féminine. Tout le passage qui commence par « Je suis contente de n’être pas homme » (p. 184) , que la lectrice s’y reconnaisse ou pas, lui inspirera en tout cas la gratitude pour une occurrence rare sous une plume masculine.
La tentative d’ébranlement des frontières entre l’espace masculin et le féminin n’implique pas la négation de celles-ci : au contraire, les deux espaces, dans leur rigidité parfois meurtrière, font constamment retour, notamment dans le bref « roman familial » dont Meddeb nous livre l’esquisse (Ibid. p. 103 -4 et A. Roche, second article cité.). Ce roman familial, dont on sait trop si sa brièveté même n’en souligne pas paradoxalement le poids, joue en outre le rôle d’une sorte de « point de capiton » au sens lacanien entre Talismano et Phantasia. Le « retour au pays natal », déjà si problématisé dans « Retour/ Prostitution » de Talismano, se trouve ici encore réduit, amenuisé. L’auto-citation marque d’ironie et de dérision (« Le lendemain matin, je refais l’itinéraire de Talismano », p. 208) un retour déjà en lui-même dépouillé des fastes de la nostalgie et du désir (« L’homme change. Ses doubles sont inconstants. Ses idées se décolorent. La médina me paraît pauvre et sale étriquée et mesquine. Je suis dans l’indifférence. Je suffoque aux odeurs malsaines de la cité bâtie dans un site de marécages et de lacs putrides… »), et ce d’autant plus qu’il est rencogné dans les dernières pages du livre. Suprême défaite , ce Tunisreise (mot de touriste allemand), c’est « en Européen » que le narrateur le découvre. Mais l’architecture du texte jette un doute sur cette lecture un peu simple, dominée par l’idée d’ « acculturation ».
En effet, loin que le livre donne – comme c’est trop souvent le cas – son mode de lecture, dès que le lecteur croit avoir repéré une « clef » , celle-ci lui est aussitôt dérobée : plus précisément , sa valeur est annulée par le déferlement d’autres pistes d’interprétation . Le texte mobilise tous les champs du savoir, pour aussitôt les désactiver par leur multiplicité même : trop de clefs, c’est aucune , et lecteur se voit interdit d’interprétation , cependant que « que ma tête s’érige maîtresse dans le désordre que procure la vision de mille ordres concurrents » (p. 13). Par là, l’auteur nous empêche de prendre à la lettre tel énoncé isolé , comme ceux que nous avions cru pouvoir relever dans le « retour au pays natal » de la fin. Cette déstabilisation de l’espace interprétatif nous amène à envisager , en troisième et dernier lieu , la « thèse » du texte, toujours avec le fil conducteur du jeu citationnel et de l’hétérogène.
Phantasia , comme le faisait déjà Talismano , fait dialoguer ou s’entrechoquer les mythologies judéo-chrétiennes , égyptienne, grecque, islamique , etc. et tisse des réseaux de correspondances entre des systèmes rivaux . Projets philosophique et religieux (Cf ; Abdelfattah Kilito, art.cit.), mais aussi projet politique , où l’actualité bloquée est dépassée au profit de l’utopie . L’actualité , le texte ne l’ignore pas , qui met en scène la violence du monde, et, par exemple, les événements au Moyen-Orient (« les ayatollahs maniaques en appellent au corps masochiste » , p. 115). Mais Meddeb refuse de se laisser enfermer dans es antagonismes que l’histoire explique sans les justifier , et qui tendraient à se pérenniser ; il démontre comment ces violences « maniaques » alimentent la haine de l’Européen pour le monde islamique dans son entier , confortent sa bonne conscience , renforcent sa tendance à voir dans l’autre un « sous-être » . Mais l’analyse ne s’arrête pas à une lucidité inactive , au contraire ; celui qui est capable de transgresser , conceptuellement , les crispations politiques contemporaines doit aussi savoir les résoudre : » monstrueuse nodosité qu’il m’apparient de trancher » . D’où le projet – certes pas simple , et qu’il conviendrait de discuter plus longuement – de « rendre (L’Islam ) intérieur à l’Europe », pour le faire sortir du « refus » , du « déni » , et en somme couper court aux prétextes des extrémistes . C’est dire que le goût des correspondances n’est pas simple « utopie » au sens de rêverie , mais se concrétise en un refus actif des faux inconciliables : il ne s’agit certes pas d’être au-dessus de la mêlée , mais d’en refuser les fausses justifications. Contemplant le synagogue de Tolède , le narrateur
« refusant de me soumettre au diktat de mon époque , nageant à contre-courant , je célèbre ce vestige comme l’emblème du conviviat arabo-juif ».( p.126)
Phrase encore plus transgressive , dans son registre , que « je suis contente de ne pas être un homme » , phrase qui , selon l’expression de Nabile Farès, « apparient aux discours impossibles ». Mais précisément , cette tentative pour se tenir dans un espace « impossible « est le seul recours : et , en particulier , le recours au passé , c’est-à-dire à l’espace-temps e la différence , permet de lutter contre l’asphyxie mentale des conflits pesants :
« Telle est mon utopie qui introduit l’éternité dans l’actualité , afin de m’immuniser contre le poison qui assassine en politique les capacités de l’esprit . Je rêve d’un universel que l’événement bat à la montée de l’agressif particulier » (p. 135).
Refus des frontières du genre , refus des frontières du sexe, de la vie et de la mort , refus des frontières politiques et religieuses , refus d’une actualité amnésique qui élève à l’absolu ses propres normes et occulte les différences du passé – façon d’interdire les différences de l’avenir -, il s’agit donc bien d’une utopie ; mais les nouveaux espaces ainsi ouverts n’autorisent pas de définition une. Car ils juxtaposent, au tohu-bohu carnavalesque des genres, la fluidité des espaces amoureux et les arêtes vives des espaces-politiques. Utopies, au pluriel.

Anne Roche
Université de Provence
Aix-Marseille I


  



Vous aimez cet article ?
Partagez-le sur
  Djc: chapitre xiii!
  Mettre la production écrite à l'esprit du temps
  Tous les messages de Jaafari Ahmed

InfoIdentification nécessaire
Identification bloquée par
adblock plus
   Identifiant :
   Passe :
   Inscription
Connexion avec Facebook
                   Mot de passe oublié


confidentialite Google +