La réception critique des mille et une nuits chez kilito 1er chapitre

 Par ouhti soumeya  (Prof)  [msg envoyés : 44le 08-09-12 à 01:01  Lu :3044 fois
     
  
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La réception critique des
Mille et une nuits
chez Kilito
Chapitre 1:
Une lecture herméneutique
Brièvement, l’herméneutique (du nom grec hermeneutikè [art d’interpréter], dérivé du verbe grec hermêneuein [interpréter] , et du nom du dieu grec Hermès, messager des dieux et interprète de leurs ordres), est définie comme théorie de la lecture, de l’explication et de l’interprétation des textes.
L’herméneutique moderne se décline en plusieurs disciplines , dont herméneutique littéraire (interprétation des textes littéraires et poétiques), dans laquelle on peut placer l’activité critique de Kilito.
Le propre de l’activité herméneutique est qu’elle hypothétique, que ses constructions ne sont jamais sûres. Ce qui, pour l’efficacité de l’argument ou de la leçon est l’une des richesses du conte car ce dernier s’appuie sur l’activité herméneutique pour créer surprises, renversements, énigmes et éclaircissements, histoires parallèles, efforts et échecs, récompenses inattendues.
Kilito entame son essai par mettre l’accent sur les capacités herméneutique de Shahrazâd: «La seconde histoire qui ne figure pas dans le répertoire de Shahrazâd est celle que son père lui raconte dans l’espoir de la détourner de s’offrir au roi: « je crains qu’il ne t’arrive ce qui arriva à l’âne et au bœuf avec le laboureur.». Alors qu’elle est très savante et parfaitement maîtresse de l’art narratif, elle cède dès la première fois occasion à la curiosité.»
Les capacités interprétatives de Shahrazâd consisteront à établir le parallèle entre sa situation réelle et la situation dont parle le père, pour en tirer une morale.
Dans les Mille et une nuits, cette histoire est racontée par le vizir à sa fille Shahrazâd afin de la dissuader d’épouser le roi, mais celle-ci ne tient aucunement compte. Autrement dit, cette histoire est sans effet, inutile. Le récit de son père a sans doute suscité sa curiosité et excité son désir de voir ce roi unique. Peut être que cet assoiffé de femmes dont parlait le vizir tombait à pic dans la soif de Shahrazâd, soif de savoir cet homme pour se prouver à elle-même sa féminité. Shahrazâd en s’offrant au roi relève deux défis: le défi paternel et le défi de la fatalité. A ce père qui lui conseille, en lui racontant une histoire, de ne pas aller raconter, de ne pas entrer en relation avec le roi car, lui dit-il, «tu n’en sortiras pas vivante, tu vas mourir», Shahrazâd répond «je peux me séparer de toi, mon père, et rencontrer, sans en mourir, un autre homme, que je peux transmuer (trans-muet)». Là, notre critique ne joue pas uniquement sur les mots, mais il essaye de déceler un de leurs sens qui nous est caché, il nous divulgue une signification autre qui donne au conte sa dimension littéraire à sens pluriel.
Shahrazâd a confiance en la puissance du langage, elle sait qu’en lui réside la capacité de transformer la fatalité en destin. Par la bouche de Shahrazâd, dernière fille nubile de la cité, va se faire entendre une voix capable de redonner les ressources du langage à un roi troublé par son malheur. Aux trois années de règne de la répétition meurtrière vont succéder trois années où, par là narration, la cité sera refondée.
Mais ce travail herméneutique du personnage n’est qu’une micro image de la réception de l’œuvre en entier: «Le destin d’un livre qui n’a pas cessé, au cours des siècles, de s’enrichir, et de se modifier, de se compléter. Un livre essentiellement inachevé, non fini, infini, n’exclut aucune possibilité.»
Ce n’est pas seulement le texte, dans ses diverses transcriptions et versions, qui subit le phénomène de l’infinitude, mais aussi le sens des contes, qui est toujours en formation perpétuelle, à tel point qu’on peut dire qu’à chaque lecteurs ses Nuits. Ces dernières constituent donc un ensemble de contes dynamiques, puisque les conteurs y inséraient ou y soustrayaient des histoires selon leur plaisir et surtout selon celui des auditeurs.
Sur la fin de l’œuvre, Kilito nous fournit ainsi le fruit de son travail herméneutique, qui garde à l’œuvre sa pluralité, et ne la réduit à aucune interprétation au détriment d’une autre: «Un jour, ou plutôt une nuit, Shahrazâd juge que le moment est venu pour elle de couper le fil de narration, de ne plus raconter d’histoires. Pourquoi prend-elle cette décision, à la mille et unième nuit? Le texte autorise toutes les hypothèses, et d’abord celle-ci: Shahrazâd n’a plus envie de raconter. Autre hypothèse: elle en a assez de vivre au jour le jour et désire être fixée une fois pour toutes, une nuit pour toutes, sur son sort. Troisième hypothèse: elle a acquis suffisamment de pouvoir sur le roi pour ne pas douter de l’issue bien heureuse de sa décision, et cela d’autant plus qu’elle a donné le jour à trois beaux enfants mâles. Quatrième hypothèse: elle n’a plus à raconter, elle a épuisé ses ressources narratives, le fonds d’histoires dont elle disposait au départ.»
Les Mille et une nuits ont en effet réussi à s’imposer comme une référence durable, un de ses thèmes les plus importants, et qui a sans doute aussi une dimension universelle, est celui de la fonction de la littérature narrative. A quoi servent les récits? Dans quelles circonstances sont-ils racontés et à quelle fin?
Plusieurs interprétations nous sont fournies dans les Nuits, mises en scène par le jeu de l’enchâssement. Le récit est par exemple proposé comme un argument dont la connaissance permet au narrateur de convaincre son auditoire: c’est le cas du cycle des Sept vizirs (connu aussi sous le nom de Sindbad le sage) où les vizirs vont narrer tour à tour, et avec un certain succès, des histoires pour persuader le roi de ne pas agir dans la précipitation et faire mourir son fils. Cet exercice d’influence par l’intermédiaire d’un conte ou, aujourd’hui, d’un roman ou d’un film est en effet un phénomène important, qui relève du contenu idéologique propre à tout discours.
Le récit est encore proposé, dans les Nuits, comme un moyen de distraire, en relation avec ce que nous appelons sa littérarité, par ses qualités propres, récit généralement qualifié dans les Nuits elles-mêmes par les termes d’étonnant et de surprenant (’ajîb et gharîb), termes omniprésents, et qui nous renvoient vers le plaisir du texte. Shahrazâd s’en sert pour captiver l’attention du roi, gagner du temps et repousser la menace qui pèse sur elle.
Il existe encore dans les Nuits une troisième fonction attribuée au récit que l’on pourrait comprendre également comme une variation sur les deux fonctions précédentes: sauver une vie. Cette fonction pose en réalité une question liée à la fois à la valeur esthétique d’un texte et, aussi singulier que cela puisse paraître, à l’exercice de la justice, référence en ce qui concerne la production littéraire du monde arabe, une référence aussi en ce qui concerne, plus généralement, la richesse de l’imaginaire et l’art de raconter.
Si la mort menace bien le conteur, elle n’est pas liée à un enjeu moral mais seulement à sa capacité à ne jamais manquer de récits divertissants. La menace résultant, selon elle, de l’épuisement du répertoire de contes. À l’arrière-plan, on retrouve sans doute la question du rapport singulier de la littérature avec l’infini; on retrouve aussi une interrogation plus spécifique sur l’agencement par le conte lui-même, de son avenir herméneutique.
Dans le conte de Hâsib, l’herméneutique est intimement liée à la problématique de l’écriture comme activité salvatrice: «Quant aux feuilles arrachées au naufrage et soustraites à l’anéantissement, elles témoigneront de leur parenté avec les livres perdus et garantiront la survie du maître dans son fils […] tant que le père est vivant, il ne peut avoir de progéniture; la naissance s’accomplit sur un fond de naufrage et de mort. Et de même, il faut, pour transmettre la science, la céder, s’en défaire, il faut aussi, pour transmettre la vie, renoncer à la vie […] la naissance coïncide avec la mort […] l’acte de transmission le plus généreux, le plus pur, est le don de la vie, qui prend la forme du sacrifice où le donateur renonce non seulement à ses livres mais aussi à la vie.»
Il ne reste que cinq feuilles, symbole d’une transmission et tissant le lien père fils. Mais ce lien n’est pas d’emblée mis à la portée du fils; celui-ci doit en formuler la demande.
Hâsib, fils tardif de Daniel le grec, perd son père avant de naître. Ce dernier laisse cinq feuilles de sa bibliothèque noyée lors d’un naufrage en mer. Son père confie à la mère que la lecture de ces feuilles lui assurera la science et la renommée, il entrera en possession de cet héritage après avoir rencontré la reine des serpents, Yamlîkâ, cette histoire pose le problème de la transmission de l’écrit laissé en héritage à Hâsib par son père. Hâsib est rassuré par Yamlîkâ, qui lui annonce qu’il ne lui arrivera plus que du bien. Hâsib acquiert, en effet, le savoir, y compris celui de son père, le pouvoir et la richesse dès son retour auprès des siens. La lecture des cinq feuilles paternelles donne accès à la totalité des sciences. Hâsib semble avoir complété ce qui manque à son savoir grâce à cette lecture. L’omniscience du père montre qu’il y a une relation entre le père et son fils nouée autour du savoir. La lecture des cinq feuilles est l’acte qui institue le fils et atteste sa réalisation comme image conforme du père. Le vrai savoir est celui qui atteste la filiation laquelle fait de Hâsib fils de son père, celui qui perpétue l’image du père en l’incarnant.
Et Kilito d’approfondir son travail herméneutique, en se fondant sur une interprétation onomastique du nom du personnage: « Avant de ressembler à son père, Hâsib a dû d’abord manifester sa différence. La méconnaissance, l’oubli du patrimoine apparaît ainsi comme une étape nécessaire positive, qui permet au fils de ne pas ployer sous le poids du passé, de s’inventer à travers une aventure particulière, une quête personnelle […]le nom que porte le personnage est Hâsib: qui compte, qui suppute. Le mot hasab, qui a le sens de valeur individuelle, mérite propre, illustration acquise par soi-même, s’oppose nasab qui signifie lignage, origine, famille, du côté du père. Hâsib n’est comptable à personne de ses actions, il fait fond sur son effort, il se suffit à lui-même. C’est seulement lorsqu’il devient un grand savant qu’il se soucie des livres paternels et les revendique. La récupération de l’héritage est alors pour lui l’occasion de renouer avec l’origine, le nasab, l’histoire du père.»
La transmission du savoir entre un père et son fils ne coule pas de source. En outre, Hâsib préfère à son insu l’ignorance au savoir qui le rapprocherait de son père. En effet, l’enfant grandissant n’est intéressé ni par l’école ni par un métier; pour sa mère, il est désespérant. Dans Les Mille et une nuits, c’est le hasard des rencontres, des aventures extraordinaires, des ruptures inattendues, qui décident du sort d’une transmission.
Ainsi, c’est à partir d’un savoir autre, révélé en tant que secret par la reine Yamlika, reine des serpents, que Hâsib finit par détenir la recette qui permettra au roi de guérir. Et celui-ci, pour le récompenser, le nomme grand vizir. Il apprend à lire et à écrire et c’est à ce moment-là qu’il demande à sa mère ce qu’il en est de son héritage, se remémorant que son père était un grand savant.
Kilito met l’accent sur deux termes hasab et nasab. Ces deux signifiants, illustrent un parcours qui correspond à une culture propre du savoir filial, une espèce d’errance, qui ramène selon un désir et au hasard de la vie à une inscription filiale. Mais pour ce faire, tout un chacun a besoin, d’abord d’une assise, d’un patrimoine transmis avant qu’il puisse le quitter pour le retrouver avec ses propres marques. Et l’histoire s’achève avec la récupération de l’héritage paternel qui permet à Hâsib d’être parmi les grands savants. Le personnage renoue avec sa filiation et peut dorénavant transmettre à son tour en étant confronté à son destin mortel.
Systématiquement, Kilito prouve que les noms propres dans les Nuits sont, bien sûr quand ils relèvent de l’imaginaire, motivés, il n’est qu’à les interpréter selon le contexte des contes pour en relever la richesse et la double signification: «Son nom Tâlib ibn Sahl est significatif à cet égard: Tâlib est celui qui cherche, qui poursuit un objet, la science, la sagesse, la vérité; et matlab signifie trésor enfoui. Tout un programme d’existence est contenu dans son nom. C’est par un récit relatif à son grand-père, et rapporté par son père, que Tâlib apprend l’existence des vases. Ce grand-père, lors d’un voyage vers la Sicile, fut surpris par une violente tempête et son bateau, après un mois d’errance, arriva au pied de la montagne où vivent les hommes sauvages qui retirent les vases salomoniens de la mer »
Passons, maintenant, des noms personnels aux noms topographiques; l’interprétation de Kilito continue dans la même lecture créative fondée sur la lexicologie arabe: «Elle est bien inquiétante cette ville d’airain (nuhâs). Si l’on considère les mots formés à partir de la racine n h s, force est de constater qu’ils ont tous rapport au malheur et au désastre. Ainsi nahs signifie mauvais sort, mauvaise étoile; nahisa et nahusa: être de mauvais augure, sinistre, porter malheur; nâhis signifie, en parlant d’un an ou d’un temps, calamiteux, désastreux par la suite de la disette. ces diverses significations s’accordent avec l’histoire de la ville d’airain, dont les habitants sont morts à la suite d’une disette de vivres, et qui est devenue une cité des morts.»
Ce métal nuhâs aurait pour propos une impossible définition entre le fer et le cuivre, son pouvoir magique d’attraction, se combine avec des connotations néfastes, la racine: n.h.s notamment, étant porteuse de l’idée du mauvais sort. L’ambiguïté de ce métal, qui affecte à la fois sa nature et sa violence, est-il bénéfique ou maléfique, englobe l’ensemble des trésors de la ville d’airain. Pierres précieuses, vases salomoniens, tout à la fois désirables et interdits. Dans le récit des Nuits, ainsi que l’a souligné Kilito, le personnage dont le nom renvoie à la quête, Tâlib ibn Sahl, est d’ailleurs celui qui commet le contact sacrilège avec la tombe royale et que cette aventure destine à la mort.
Partant, Kilito nous dresse le profil du lecteur idéal des Nuits, le vrai interprète: «Qu’est ce qu’un bon lecteur des Nuits? En tout cas, pas celui qui y verrait seulement des histoires extraordinaires, propres à distraire et à étonner. Le bon lecteur est qui satisfait à deux conditions. En premier lieu, il doit mettre en œuvre la ’ibra, c’est-à-dire réfléchir à ce qui pourrait lui arriver lorsqu’il apprend ce qui est arrivé à d’autres. Les histoires sont ainsi des paradigmes qui orientent les choix et éclairent l’action.»
L’histoire des Mille et une nuits est un récit unique qui enseigne la morale simple tout au long de nombreuses histoires dans l’histoire principale. Ce conte évoque une femme intelligente qui, se sauve, ainsi que les femmes de son royaume, d’être mis à mort par le roi. Elle le fait en entachant le roi et lui dire des histoires au coucher tous les soirs qui conduisent dans la journée suivante. Non seulement l’histoire principale a une leçon à tirer, mais les minis récits ont également des mœurs simples à faire apprendre.
L’histoire des Mille et une nuits a tenu une morale très importante, qui enseigne le pouvoir des femmes. L’histoire a montré que même lorsque les femmes n’occupaient pas des positions de pouvoir, elles étaient encore capables de détruire ou de sauver un royaume.
Vers la fin de son essai, Kilito réserve quelques pages au titre qu’il lui a choisi, un leitmotiv de l’œuvre, qui suscite un travail interprétatif: «Il y a un effet dans les Nuits, souvent répétée, une phrase qui laisse perplexe, qui pourrait même faire peur si l’on s’avisait de la prendre à la lettre, une phrase qui porte sur l’œil dans son rapport à l’écriture, à la couture, une phrase qui rapprochant dangereusement l’organe de la vue de l’aiguille, menace celui qui la lit d’être brusquement frappé et cécité. Elle est employée pour la première fois dans l’«Histoire du marchand et du génie», qui inaugure le cycle narratif de Shahrazâd.»
Des récits à écrire «sur la prunelle de l’œil» et qui doivent servir à l’édification: i’tibâr, ’ibra: des expériences, des marches pour franchir, pour progresser. Comme le dit un personnage du premier conte des Nuits, à propos d’une histoire qu’il vient d’entendre: «Si on pouvait l’écrire à l’aiguille sur le coin intérieur de l’œil, elle donnerait à réfléchir à qui sait réfléchir…» Nous pensons par exemple à une pratique fréquente dans les contes de Shahrazâd, mais encore inconnue à la tradition littéraire qui s’en inspire: celle des livres écrits «au coin de l’œil». Cette pratique étrange qui consiste à fixer une histoire sur un autre support que le papier pour la préserver de l’oubli, met pourtant en jeu le thème majeur de la mémoire et de la vue, ainsi que le parallèle entre écriture et broderie, entre texte et tissage, en remontant à la source même du mot kataba, qui signifie, d’après Kilito, en même temps «écrire» et «coudre», à l’instar du mot latin texere.
D’autres images de livres fantastiques figurent dans les Nuits, par exemple celle du livre noyé , ou encore celle du livre qui tue . Pour terminer cette rapide collecte de livres possibles, mentionnons enfin une hypothèse aussi séduisante que dangereuse, celle des livres blancs, qui ne peuvent s’écrire. Comme Kilito le souligne, cette possibilité est envisagée par l’édition du Caire, où le roi n’ordonne pas la consignation par écrit des contes de Shahrazâd, qui restent ainsi secrets, cachés dans la plénitude du blanc, déployant des virtualités infinies et des promesses inépuisables.
Et Kilito de conclure cette problématique en récapitulant: «Il est vrai que la formule [écrire à l’aiguille sur le coin intérieur de l’œil] n’introduit pas quelques contes, mais elle pourrait en annoncer bien d’autres, tous ceux qui décrivent une expérience douloureuse et triste. Elle pourrait même servir d’exergue au livre des Nuits qui, nous l’avons vu, présente la conduite des anciens comme un sujet de médiation pour leurs descendants. Le lecteur est invité, autrement dit, à transcrire le livre sur le coin de son œil. […] Mais personne ne fera ce sacrifice. On devrait écrire l’histoire sur le coin de l’œil, mais on ne le fera pas.»
Même l’injonction au lecteur à écrire l’histoire à l’aiguille sur le coin intérieur de l’œil reste sans acte qui puisse la réaliser, comme si le conteur veut garder tout sur le plan de l’imaginaire, de l’inachevé, du non-fait qui exige un prolongement, d’autres transcripteurs, d’autres versions qui continueront le récit.

  



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 Réponse N°1 27272

La réception critique des Mille et une nuits chez Kilito 2ème chapitre
  Par   ouhti soumeya  (Profle 08-09-12 à 01:35



Chapitre 2:

Les Nuits entre l’oral et l’écrit

Dès les premières pages de son essai, Kilito insiste sur le caractère oral des contes des Mille et une nuits: «L’impression que l’on garde des nuits est que la parole y est souveraine: la communication se fait de bouche à l’oreille; on ne lit pas des histoires, on les écoute.»

Kilito met ainsi le doigt sur une question d’ordre générique liée au conte universel, dont le conte oriental, précisément ici le conte arabe – the arabian night selon la réception anglo-saxonne –, est un des corpus les plus représentatifs. Les récits et histoires arabes descendent, en effet, d’une longue tradition de l’expression orale. La tradition orale étant éphémère et ne pouvant conserver toute la matière, les contes arabes furent regroupés dans nombreux écrits, tels que les très connus contes des Mille et une nuits.

La culture arabe présente, en effet, une approche particulièrement riche des rapports entre écriture et oralité. Elle se situe d’abord au niveau de la langue elle-même, qui distingue une langue écrite, unique, et des langues parlées, différente l’une de l’autre selon les régions. Cette approche se manifeste également dans le livre des Mille et Une Nuits, qui relate un ensemble de contes oraux transmis depuis des siècles.

Appris de bouche à oreille, les contes des Mille et une nuits sont ainsi plus récités que lus, même s’il en existe actuellement des versions écrites. Un tel livre n’a pas d’auteur, il est anonyme. Cette absence d’auteur lui donne un aura certain car, n’étant pas l’œuvre d’un seul homme qui se serait inspiré de son imagination, il est un héritage collectif, un savoir transmis que le cumul des années a sanctifié.

Dans le même ordre d’idées, et cette fois-ci au niveau de la transmission première, intra textuelle, c’est-à-dire faisant partie de la diégèse du texte, Kilito nous éclaire en affirmant: «Dans la culture arabe classique, le face-à-face avec le maître est, on le sait, une condition impérieuse pour la transmission d’un texte. Shahrazâd n’a cependant pas recueilli ses contes à la faveur d’une transmission orale, mais dans les livres.»

Shahrazâd n’est pas donc passée par le stade de l’oralité, le parcours chez elle est inverse, il s’agit de textes écrits qu’elle transmet oralement à Shâhriyâr. L’on pourra ainsi dire que le livre des Mille et une nuits se situe entre l’écrit et l’oral. L’ensemble du cycle mis en place par le prologue est d’abord un passage de l’écrit à l’oral, puis un retour à l’écrit. En effet, si Shahrazâd peut raconter des histoires pendant si longtemps, c’est qu’elle avait beaucoup lu, elle avait dévoré bien des livres: annales, vies des rois anciens, histoire des peuples passés, ouvrages de médecine. On dit qu’elle avait réuni mille livres touchant à ces peuples, aux roi de l’Antiquité et à leurs poètes. Toutes les versions arabes et les traductions sont unanimes sur ce point: Shahrazâd était imprégnée de la transmission écrite d’un savoir universel, elle avait lu “tous les livres”, ou quelquefois “plus de mille livres”. Elle était savante: historienne, sociologue, conteuse. Elle est aussi la créatrice du premier feuilleton; puisqu’elle sait interrompre son récit au petit matin, la suite au lendemain promet un prochain jour et assure sa survie.

Cette oscillation entre l’écrit et l’oral a produit de multiples versions de la même somme, mais la fin de l’une d’elle a une portée très révélatrice: «La conclusion des Nuits varie selon les éditions. Dans l’édition du Caire, le roi, curieusement, n’ordonne pas la consignation par écrit des histoires qui ont tant charmé ses nuits. L’absence de cet ordre ne peut être ressentie que comme une lacune, un inachèvement, dans la mesure où de nombreuses histoires des Nuits se terminent par la mention de leur passage à l’écrit. C’est par une décision royale que s’opère ce passage. Le roi seul, est à même d’ordonner qu’une histoire soit enregistrée; lui seul, en faisant de l’écriture l’aboutissement de la narration, clôt l’histoire et lui donne sa véritable conclusion. L’écriture a partie liée avec la royauté qui cautionne l’histoire et en garantit la valeur.»

Il faut admettre que les versions arabes ne mentionnent pas cette écriture finale, ni la traduction d’Antoine Galland ni celle de Jamel Eddine Bencheikh et André Miquel . En la proposant, Mardrus est dans la logique d’une pratique, souvent mentionnée dans les contes des Nuits, où le héros demande à la fin que soient consignés les événements qu’ils viennent de vivre: des récits à écrire “sur la prunelle de l’œil” et qui doivent servir à l’édification: ’i’tibâr, ’ibra: des expériences, des marches pour franchir, pour progresser. Comme le dit un personnage du premier conte des Nuits, à propos d’une histoire qu’il vient d’entendre: “Si on pouvait l’écrire à l’aiguille sur le coin intérieur de l’œil, elle donnerait à réfléchir à qui sait réfléchir”

Le caractère moralisateur – puisque c’est cette finalité qu’attribue le passage de l’oralité dans la performance de Shahrazâd à la rédaction de l’œuvre littéraire – rapproche, génériquement, les Nuits des fables occidentales (Esope, La Fontaine).

Travail de réécriture donc: des récits, qui ont été lus par Shahrazâd, ont été racontés par elle, et seront à nouveau écrits. La phase des récits, qui est celle de l’oralité, a été celle où ce travail de la parole s’est réalisé. Mais il n’a pu l’être que parce que ces récits avaient d’abord été écrits et qu’ils se situaient dans une tradition. Un stade écrit auquel ils vont retourner «pour l’édification des générations futures, pour servir de leçon.»

L’acte de Shâhriyâr d’ordonner l’écriture des paroles de Shahrazâd correspond ainsi à une adoption qui permet à l’histoire de prendre corps et à l’errance de trouver son espace. C’est un acte qui lui permet de sortir de la stérilité psychique et de faire don de son nom; Shâhriyâr entreprend donc d’être le père symbolique des Mille et une nuit, en ordonnant son écriture. C’est la destinée traditionnelle qui fait du mâle, de l’homme, l’unique écrivain de l’Histoire, qui usurpe à la femme le droit de jouer un rôle, même infime, dans cette H/histoire.

Cette hégémonie masculine préserve quand même la parole féminine des ruine de l’Histoire: «Les scribes ont écrit les trente volumes en lettre d’or. L’or est une matière noble et incorruptible, et le souci de Shâhriyâr est de rehausser la valeur du livre et de le soustraire à l’altération, à la détérioration et à la falsification, les histoires de Shahrazâd sont ainsi doublement protégés: par l’écriture qui les soustrait à l’oubli et aux caprices de la mémoire; par l’or qui préserve le texte de l’effacement ou de la corruption.»

A la fin, Shahrazâd conduit donc Shâhriyâr à accepter une femme auprès de lui, elle le sort de sa folie infantile en restaurant à la fois sa personne et sa descendance. Dans cette trajectoire, les récits ont été extraits du passé, de l’écrit qui en conservait la mémoire, ils sont devenus agissants dans la situation d’oralité qui les a modifiés, et ils vont à la fin retourner à une nouvelle forme écrite, enrichie. Ils sont conservés pour “les générations futures”, pour leur “servir d’exemple”, pour une nouvelle utilisation analogue à celle qu’en a fait Shahrazâd, pour l’utilisation que nous en faisons aujourd’hui en les racontant sur les places publique en les lisant dans leur version papier, conservée dans les bibliothèques personnelles et publiques, et ce grâce à l’acte final du mâle, qui officialise les Nuits en les faisant transcrire, en passant de la parole féminine risquant de disparaître à l’écrit masculin éternisé par le travail d’écriture, dans les divers sens du terme.

Mais la tâche de Shahrazâd ne se termine pas après la fin de son récit: «Pour renseigner correctement les scribes, il ne reste plus que Shahrazâd. Cela signifie qu’elle devra, pour la seconde fois, raconter ses histoires. Pendant mille et une nuits, elle devra de nouveau égrener le chapelet narratif, depuis le début jusqu’à la fin, devant un public de scribes. En fait, il lui faudra plus de mille et une nuits, car désormais elle ne va pas raconter mais dicter ses contes, et la dictée prend évidemment beaucoup plus de temps que la narration. […] Shahrazâd n’aura pas besoin, il est vrai, de dicter sa propre histoire, qui ouvre et ferme le livre, et qui se situe en dehors des nuits […] Trois instances auront donc collaboré à la venue au monde du livre: le roi qui le commande, les secrétaires qui l’écrivent et Shahrazâd qui le dicte et qui en deviendra l’auteur, après avoir été simple narratrice.»

Le livre des Mille et une nuits semble être donc le conte de tous les contes, comme un jardin qui contiendrait tous les jardins et dont la source semblerait inépuisable. Réunis et attachés entre eux par le récit qu’en fait Shahrazâd pour sauver ses compagnes de la vengeance du roi, Ces contes, plusieurs conteurs arabes en auraient par la suite consigné par écrit leur propre version. On retrouve donc divers manuscrits dont les numéros des nuits ne concordent pas. Par contre, presque tous ces manuscrits possèdent des contes précoces semblables, avec le même cadre liminaire de Shahrazâd et Shâhriyâr. Les Nuits ont traversé les siècles comme les perles d’un collier d’oralité, devenu peu à peu un long et précieux dialogue entre l’homme et la femme, entre le maître et le serviteur, entre l’Orient et l’Occident, mais dans tous les cas avec diverses mains, dans une écriture plurielle.

Cette problématique de l’écrit et l’oral ne touche pas uniquement à la controverse de la transmission des Nuits en tant que patrimoine littéraire à travers les âges, mais elle traverse aussi certains contes de l’œuvre: «Le vieillard pose comme condition que le texte de l’histoire ne soit pas «dit», mais «lu», ce qui dessine une ligne de démarcation entre deux types de culture: la culture du vulgaire, exclusivement orale, et la culture savante, essentiellement écrite. L’opposition est marquée à divers moments. C’est ainsi qu’il débite oralement devant la foule ignorante et compact, et le conte qu’il ne délivre par écrit tout en désignant avec précision le public à qui il le destine. Deux types de culture, deux types d’histoires, deux types de récepteurs. Notons que les serviteurs dépêchés pour rechercher le conte savent lire et écrire, se conduisent d’une manière réfléchie, et ont des lettres. Ils sont chargés par leur maître de recueillir l’histoire, non de la bouche d’un conteur mais selon toute apparence, par écrit. L’histoire dont il s’agit ne se raconte pas, elle s’écrit et se lit. Inséparable du livre, elle ne peut être connue que par la lecture, et c’est parce que sa transmission est fondée sur écrit que sa diffusion est restreinte et réservée à un public de choix.»

Kilito insiste ici sur une dualité qui traverse presque toute les civilisations qui se caractérisent par l’écriture, car il y a bien des civilisations dont la culture est majoritairement orale, comme les amérindiens. C’est la paire qu’ont forgée les anthropologues et les ethnologues: culture savante/écrite et culture populaire/orale. Ce qui caractérise les Nuits, c’est qu’elles essayent d’endiguer cet abyme en faisant de l’écrit et de l’oral les deux facette d’une même pratique littéraire, l’une alternativement cédant la place à l’autre, tout en essayant de ne prendre parti pour aucune des deux.

Mais le conte susmentionné se caractérise par une distinction sexiste, habituelle dans le champ culturel arabo-musulman, où l’homme écrit – les écrits restent – et la femme parle – les paroles s’en vont – quand l’occasion se présente. Outre que l’oral, selon le vieillard, est destiné aux ignorants et l’écrit aux savants, l’écrit est typiquement masculin, la parole féminine, une parole prisonnière selon le titre d’un des essais critiques de Jamal Eddine Bencheikh.

Mais en tout état de cause, le récit obéit à la même technique narrative: «A tous les moments de la transmission, l’écrit intervient, à l’instar des prédécesseurs, Shahrazâd s’appuie sur une copie autorisée. Le texte arabe dit seulement: «Voici le contenu de cette histoire.» .

La culture arabe, dans le corpus des Mille et Une Nuit, nous fournit un exemple lumineux de la vraie nature de la transmission. C’est par les récits que Shahrazâd a lu et qu’elle raconte au roi, que la conteuse guérit celui-ci et le rend à sa condition humaine, dans une histoire qui sera écrite à nouveau pour servir à d’autres conteurs. Dans cette composition où des récits sauvent des vies, où la parole arrache à la mort, oralité et écriture, vie et mort s’articulent comme un modèle de la transmission.

Kilito semble quand même privilégier l’oral, au détriment de l’oralité, en signalant que «Les vrais livres ne sont pas écrits; le manque qui les caractérise est cela même qui fait leur plénitude: aucune écriture n’altérant leurs pages, ils déploient des virtualités infinies et des promesses inépuisables.»

L’oral ne fige pas ainsi le texte dans une seule version immuable, ce qui permet de l’enrichir, transmission après l’autre, transcription après l’autre. Tout au contraire de l’écrit qui fixe le texte, lui donne une forme finale, appauvrie par son caractère statique, auquel on ne peut rien ajouter.

L’écrit présente, toutefois, quelques avantages, il est «le lieu d’une ambiguïté: à travers lui, les morts parlent. Se substituant à la voix, il crée l’illusion que le sujet de l’énonciation est vivant, alors qu’en réalité il est mort.»

Par ailleurs, les choses se passent autrement: Si l’écrit est donc vie, l’oral serait par conséquent mort, faiblesse, docilité féminine, œuvre éphémère, qui ne peut s’éterniser qu’en recourant au pouvoir de l’homme qui, lui, procède de l’écrit. C’est au sein de cette problématique de l’écrit de l’oral que Kilito motive en filigrane, par insinuation, le titre de son essai L’œil et l’aiguille: «L’histoire ne sera pas donc écrite à l’aiguille sur le coin intérieur de l’œil, mais au calame sur les feuilles d’un livre. Or ce moment où l’histoire est notée, enregistrée, et au-delà duquel il n’y a plus rien à raconter, ce moment final est en réalité initial, inaugural. Effectivement l’histoire est écrite avant d’être racontée […] ainsi s’impose l’écrit, antérieur et postérieur, inchoatif et conclusif.»

Dans le domaine de la langue, la combinaison de la mort et de la vie prend celle du statique et du mouvant, et plus précisément de l’écrit et de l’oral. Le texte est pour ainsi dire «fixé pour l’éternité », l’oralité est changeante. Ce double visage de la langue est bien perçu dans la langue arabe. L’architecture de la langue arabe, qui comprend une langue écrite une, et des langues parlées diverses, exprime aussi cette combinaison. Elle permet de comprendre à quel point la complémentarité des deux registres est importante. Elle exprime en deux niveaux distincts cette articulation de la fixité et du changement, de l’écriture et de l’oralité, que comportent toutes les langues, depuis l’invention de l’écriture. Ces deux versants de la langue arabe doivent être pris en compte à égalité dans l’approche de Nuits. Mais il est aussi important de considérer que la richesse du patrimoine est située dans ces deux faces. Si cela est largement reconnu en ce qui concerne l’arabe dit classique, les trésors véhiculés dans la langue orale ne devraient pas être négligés. Naturellement, si l’écrit est dominant dans l’arabe classique, et l’oral dans les langues parlées, il est bien évident que chacune des deux langues comporte en son sein les deux aspects et qu’ils s’y combinent selon la même logique.

Dans un autre domaine, la tradition de la culture arabe nous présente une illustration remarquable de cette complémentarité entre oral et écrit, et aussi entre sensible et intelligible: il s’agit de cette œuvre bien connue des Mille et une nuits.

L’accent mis sur l’auteur est à mettre en relation avec un autre trait: «le texte classique est nécessairement lié à l’écriture, même si, au départ, il n’a connu par aventure qu’une transmission orale. Il doit ainsi se présenter sous une forme fixe, bien que cet idéal ne soit pas toujours atteint.» Selon Kilito, cette compilation de récits anonymes ne remplit aucun des critères classiques de la littérature arabe: un style noble, un auteur précis et une forme fixe. En Occident ainsi, on confond toujours la Perse et les cultures arabes, du fait de l’écriture. Elle met aussi en avant de nombreux particularismes et dialectes locaux, bien éloignés de l’horizon des lettres, ce qui laisse à penser que si Galland n’avait pas transmis cette mémoire, elle se serait irrémédiablement perdue dans la nuit des œuvres culturelles disparues.

Par: Soumeya Ouhti





 Réponse N°2 27273

La réception critique des Mille et une nuits chez Kilito 3ème chapitre
  Par   ouhti soumeya  (Profle 08-09-12 à 01:38



Chapitre 3:

Les Nuits et le narratif:

Techniques, genres et registres

Grâce à ses talents de conteuse, Shahrazâd réussit à échapper à la mort, en laissant le roi «sur sa faim», chaque matin. En effet, Shahrazâd ne termine jamais ses contes avant l’aube, et le roi l’épargne donc pour en connaître la suite le soir suivant. Les histoires contées par Shahrazâd constituent donc le corps du recueil des Mille et une nuits, et son histoire personnelle est donc un fil conducteur qui permet de faire le lien entre toutes ces histoires juxtaposées. Au terme des Mille et une nuits, Shahrazâd a épuisé toutes les histoires qu’elle connaît, mais l’histoire se termine bien: elle a donné trois fils au roi Shâhriyâr et celui-ci la gracie, car en quasiment trois années passées à ses côtés, elle lui a prouvé sa loyauté et sa fidélité, et lui a permis d’apaiser sa souffrance.

L’un des thèmes les plus importants dans les Mille et une nuits, et qui a sans doute aussi une dimension universelle, est celui de la fonction de la littérature narrative. A quoi servent les récits? Dans quelles circonstances sont-ils racontés et à quelle fin? Plusieurs réponses nous sont fournies dans les Nuits, mises en scène par le jeu de l’enchâssement.

Le récit est, par exemple, proposé comme un argument dont la connaissance permet au narrateur de convaincre son auditoire: c’est le cas du cycle des Sept vizirs, où les vizirs vont relater tour à tour, et avec un certain succès, des histoires pour persuader le roi de ne pas agir dans la précipitation et faire mourir son fils.

Le récit est encore proposé, dans les Nuits, comme un moyen de distraire, en relation avec ce que nous appelons sa littérarité, par ses qualités propres, récit généralement qualifié dans les Nuits elles-mêmes par les termes d’étonnant et de surprenant (’ajîb et gharîb), termes omniprésents, et qui nous renvoient vers le plaisir du texte. Shahrazâd s’en sert pour captiver l’attention du roi, gagner du temps, et repousser la menace qui pèse sur elle.

Il existe encore dans les Nuits une troisième fonction attribuée au récit que l’on pourrait comprendre également comme une variation sur les deux fonctions précédentes: «sauver une vie». Cette fonction pose en réalité une question liée à la fois à la valeur esthétique d’un texte et, aussi singulier que cela puisse paraître, à l’exercice de la justice… peut-on alors racheter sa vie en racontant simplement une histoire? Et que signifie cela? Le récit raconté serait-il si parfait qu’il mériterait une telle rétribution ou bien la vie d’un homme serait-elle, malheureusement, si peu de chose qu’un «rien» suffirait pour la condamner et qu’un autre «rien», une histoire étonnante, suffirait à la sauver?

Ce côté fonctionnel débouche chez Kilito sur le problème des registres narratifs: «Shahrazâd ne raconte pas n’importe quoi, elle prend soin de situer ses histoires dans la catégorie de l’extraordinaire; une histoire doit être merveilleuse sinon elle ne mérite pas d’être racontée. L’auditeur est assuré d’être transporté dans un ailleurs, dans un temps et un espace différents, et d’accomplir mentalement le trajet qui conduit le héros du monde familier au monde étranger. Cette disposition particulière est créée dès l’instant où l’histoire est présentée comme prodigieuse et étonnante. Enfin Shahrazâd fait naître un sentiment d’attente angoissée: la fin d’une histoire ne coïncide pas avec la fin d’une nuit, et le roi doit à chaque aube attendre que le soleil sa course quotidienne. L’histoire terminée, une nouvelle histoire commence, annoncée encore comme encore plus belle et plus merveilleuse, Shahrazâd se donne ainsi tout en se dérobant, promet la jouissance tout en la retardant, et chaque désir qu’elle satisfait en suscite un autre, nanti du souvenir fastueux des précédents.»

Mythe de la littérature universelle, œuvre aux enchâssements narratifs sans fin, les Nuits sont un texte unique où se mêlent le bien et le mal, l’humour et la ruse, la magie et le merveilleux, l’amour et la fantasmagorie. En voilà le ressort narratif, ressassé par Kilito et par tout critique qui l’approche: un roi, trompé par son épouse, décide de tuer chaque matin, la compagne toujours renouvelée, de la nuit. Le royaume est en émoi. Une jeune fille, Shahrazâd, tente le tout pour le tout. Elle raconte au roi de passionnantes histoires, cataloguées par Kilito comme suit: contes merveilleux, magiques étonnants, surprenants et passionnants; épopées, anecdotes, historiettes, récits d’aventures, d’humour et de ruse. Et elle s’arrange pour que l’apparition de l’aube ne coïncide jamais avec la fin d’un récit. De nuit en nuit, la curiosité du roi est tenue en haleine. Chaque matin, le sursis de Shahrazâd est renouvelé. Au bout de Mille et une nuits, le pari est gagné. Shahrazâd se voit reconnaître comme épouse légitime, mère et reine. Shahrazâd exploite la technique narrative et cinématographique qu’on appelle aujourd’hui: effet de suspens.

Mais, tout d’abord, quelle est la source de ces récits? «Shahrazâd n’a pas inventé les histoires qu’elle raconte; le statut qu’elle revendique est celui de transmetteuse, de rapporteuse, et justement chacune de ses histoires commence par un «protocole d’ouverture», un syntagme rituel qui la rattache a une voix anonyme et mystérieuse: «on raconte», ou bien: «il m’est parvenu».» C’est que la bibliothèque «virtuelle» de Shahrazâd est à l’origine une bibliothèque bien réelle. Car la «sultane des aubes» n’invente pas, elle lègue les histoires qu’elle connaît: «Elle avait dévoré bien des livres: annales, vies de rois anciens, histoire des peuples passés, ouvrages de médecine. On dit qu’elle avait réuni mille livres touchant à ces peuples, aux rois de l’Antiquité et à leurs poètes.». Shahrazâd est donc porteuse des paroles de sa bibliothèque, L’origine de ces contes, précise Kilito, n’est pourtant jamais prise en compte: ils sont tout simplement là, connus et racontés de tout temps. Ce qui est cependant souligné avec force est le fait qu’ils n’ont pas été transmis dans l’oralité, mais qu’ils sont le fruit d’une œuvre de lecture.

Au niveau de la fable et de la technique narrative, Kilito met l’accent sur la distinction entre le récit cadre et le récit encadré: «Les livres semblent contenir toutes les histoires, l’intégralité du raconté et du racontable. Il semble toutefois que deux histoires n’y figurent pas. La première est celle que vit Shahrazâd, et qui ne se terminera qu’à la mille et unième nuit, et dont la narration est prise en charge par une instance anonyme: «il a été raconté» Shahrazâd raconte, mais elle est aussi racontée. Il faut dire qu’elle n’a aucune raison de raconter son histoire, puisque le roi la connaît.»

L’histoire commence bien avant la rencontre de Shahrazâd et du roi Shâhriyâr. Il n’est pas raconté que Shahrazâd raconte. Il nous est d’abord dit ce qui arriva au roi et qui, le rendant absent à sa propre vie, le laissa sans sommeil, dans l’angoisse, au point de plonger sa ville dans le cauchemar. L’histoire commence bien avant que ne surgisse Shahrazâd et qu’elle ne se mette à raconter.

Le narrateur intradiégétique, en revanche, est un «individu raconté»: c’est typiquement un personnage de récit qui se met à raconter un récit enchâssé. La Shahrazâd des Mille et une nuits en est l’exemple classique. L’histoire de Shahrazâd, qui constitue le contexte narratif, permet ainsi de juxtaposer des contes qui n’ont aucun lien entre eux et qui ont amplifié le contenu des Nuits.

La particularité des Nuits repose dans le fait que ses contes sont sous une forme dite enchâssée ou en tiroir. En effet, le lecteur rencontre d’abord un narrateur qui relate le cadre liminaire, l’histoire de Shahrazâd. Celle-ci raconte ensuite au roi un conte, par exemple le conte du tailleur, du bossu, du Juif, de l’Intendant et du Chrétien . Dans ce conte, où le bossu est au centre, elle raconte une à une les histoires du courtier chrétien, de l’intendant musulman, du médecin juif et du tailleur. Ce dernier raconte à son tour l’histoire d’un barbier. Le barbier, quant à lui, raconte celle de chacun de ses six frères. Cette méthode permet donc à Shahrazâd d’éterniser le récit et d’éloigner l’heure fatale. Cela ajoute aussi à la diversité de l’œuvre, puisque chaque nouveau conte n’est pas nécessairement en lien avec le conte précédent et que même le genre du conte peut alors se modifier.

A la problématique de la source des récits des Nuits Kilito pose celle de l’origine, dans le sens de: production du texte. «Shâhriyâr, lui, est intimement associé aux histoires racontées par Shahrazâd. En fin de compte, c’est son histoire que raconte le livre. Il est à l’origine du livre, doublement à son origine, car non seulement il ordonne qu’on l’écrive, mais toutes les histoires qui le composent lui sont destinées. Le livre lui appartient.»

Le fait est donc que Shahrazâd raconte en tenant toujours compte du contexte de la narration. Elle ne fait pas que raconter des histoires n’importe comment, dans n’importe quel ordre, elle est dans l’attention constante de ce qui se produit pour ce roi à qui elle raconte.

Le choix des histoires est déterminé par les infimes perceptions des mouvements de l’âme du roi. La narration s’organise comme un long mouvement de va-et-vient, dans lequel la conteuse tantôt éloigne et fait oublier au roi son malheur, car il est des matins où le roi, l’instigateur de la constitution des Nuits en recueil, se rappelle son projet initial de la tuer. De nouveau il menace: «Trouve une histoire qui te permettra de rester en vie.» Pour Shahrazâd, l’acte de parole est toujours affrontement avec la mort. Sa vie dépend de la justesse de son propos, emboîtement de récits incité par Shâhriyâr.

Pour mettre le projet à terme, une esthétique de l’inachevé et une technique narrative du discontinu sont proposées: «Le conteur habile ne doit pas seulement captiver l’attention, mais aussi faire durer le plus longtemps possible la narration. Les contes sont en nombre restreint, et aucun n’est inépuisable: au-delà d’un an, la lassitude finit par gagner aussi bien l’auditoire que le conteur, et il faut alors passer à un autre conte.»

Le récit que Shahrazâd invente pour sauver sa vie est une histoire sans fin, une narration sans dénouement. En effet, chaque récit est habité par un désir insatiable et par une continuité suggestive: chaque mot nous accroche et nous intrigue tout autant que le roi Shâhriyâr. Un projet anime Les Mille et une nuits. Le contenu même des contes est certes important mais pas en lui-même. La portée de chaque conte ne se révèle qu’à être entendue dans sa relation au contexte- même de la narration, déterminé qu’il est par le moment où il s’impose à la narratrice, engendré à la fois par le conte précédent et par les effets que son audition a produit tant sur les auditeurs que sur la conteuse.

L’autre particularité de cette narration, c’est qu’elle ne saurait être continue, sa scansion n’est pas celle des contes mais celle de la succession inexorable du jour et de la nuit. Quand tombe la nuit, commence la narration. Quand apparaît l’aube, elle cesse et cela que l’histoire soit ou non parvenue à son dénouement. Ce n’est pas la fin d’un conte qui met fin à la narration, seul le jour en impose suspension et seule la mort pourrait vraiment l’interrompre.

L’efficacité de la narration est déterminée tant par le contexte dans lequel elle s’opère que par les scansions qui la marquent. Le récit que Shahrazâd invente pour sauver sa vie est une histoire sans fin, une narration sans dénouement. La contiguïté du conte et de la nuit est, en effet, passionnante car si on tient compte de la stratégie de la conteuse - maintenir en haleine le sultan pour qu’il ne la fasse pas exécuter à l’aube -, il n’est pas envisageable qu’il y ait un conte entier par nuit.

Un simple calcul permet de réduire le nombre de contes à deux cent à peu près et maintient bien la notion de suspens qu’applique la conteuse. Le chiffre de «mille» est donc à prendre comme découpage des séances. Il est aussi à prendre dans son sens symbolique d’infini, de richesse de contenu qui ne peut se quantifier.

Sindbad serait en quelque sorte un double de Shahrazâd, dans la mesure où il est à chaque reprise assujetti à transmettre son récit aux autres. A trois reprise Kilito utilise la modalité de l’obligation véhiculée par les verbe devoir et obliger: «Dans le monde étranger, Sindbad doit, chaque fois qu’il échappe à un danger, raconter son histoire à ceux qui le sauvent ou que le hasard place sur son chemin. A Bagdad il doit également, à chacun de ses retours, raconter ses aventures aux voisins et aux amis. Et quand finalement il renonce au voyage, quand il se fixe définitivement dans sa vie natale où il est connu et reconnu, une rencontre pour le moins inattendue va l’obliger à faire encore une fois le récit de ses voyages******

Le marin explique le secret de sa réussite et de son bonheur au portefaix, et celui-ci admet à la fin le bien-fondé de la position de son homonyme. Le récit du Marin est ainsi une protestation, la réaction à une provocation, à une méconnaissance, à une interprétation qu’il estime erronée. Dans les contrées lointaines, il racontait son histoire pour survivre, ou pour récupérer son nom et ses biens. A présent, il est dans sa maison, en pleine possession de lui-même, ne souffrant d’aucun manque mais, mais le poème du portefaix l’oblige à recourir de nouveau au récit, pour justifier son opulence. Il lui faudra sept jours pour raconter ses voyages.

Même si l’obligation est la même chez Shahrazâd aussi bien que Sindbâd, il y a une différence au niveau de la stimulation, qui donne au récit de Sindbâd un caractère singulier dans la somme de la production littéraire mondiale: «Mais ce qui surprend, à un niveau plus immédiat, c’est le type de contrat qui lie implicitement les deux partenaires (Sindbâd et le portefaix): écoute-moi et je te donne de l’or. D’habitude, c’est l’auditeur d’une histoire, le narrataire, qui récompense le narrateur. Or c’est l’inverse qui se produit ici: le narrateur récompense le narrataire. Pour prix de son écoute, le portefaix reçoit quotidiennement cent pièces d’or du Marin. En dehors de la relation psychanalytique, pareil contrat ne figure, à ma connaissance, dans aucune littérature narrative.»

Bref, une des caractéristiques narratives les plus frappantes des Mille et Une Nuits est la prolifération du récit, réalisée par l’enchaînement et l’emboîtement successifs de contes. Todorov est le premier à étudier la prolifération des contes dans les Mille et une nuits en tant que phénomène purement narratif. Pour l’expliquer, il emploie une notion linguistique: l’enchâssement. L’apparition de chaque nouveau personnage entraîne une nouvelle histoire enchâssée dans l’histoire précédente. Ces "hommes-récits" représentent "la forme la plus spectaculaire de l’enchâssement" (Todorov). Chaque récit se compose, dans les Mille et une nuits, d’une partie initiale décrivant un déséquilibre, suivie d’une deuxième partie décrivant le rétablissement de l’équilibre. Nous sentons la richesse de ce texte, véritable structure d’emboîte¬ment. Il nous est raconté que Shahrazâd racontait des histoires qui lui avaient été racontées et dans lesquelles des personnages racontaient à d’autres personnages des histoires dans lesquelles et ainsi de suite. Les Mille et une nuits sont aussi un exemple souvent cité du procédé de mise en abyme, car il raconte l’histoire de Shahrazâd, qui raconte l’histoire d’un personnage, qui parfois va conter quelque chose à son tour. La victoire de Shahrazâd est celle de l’esprit et de l’intelligence féminine, remportée sur le cynisme et la cruauté. Elle restaure la paix, là où régnait la terreur autrefois. Sans aucune violence ni trace de sang, elle sauve des vies par son seul charme féminin et sa persévérance, elle parvient même à créer une forme de bonheur.

Par: Soumeya Ouhti





 Réponse N°3 27274

La réception critique des Mille et une nuits chez Kilito 4ème chapitre
  Par   ouhti soumeya  (Profle 08-09-12 à 01:43



Chapitre 4:

Les thèmes des Nuits

Kilito traite, dans son œuvre critique, un ensemble de thèmes majeurs qu’on suivra, réduira aux notions suivantes et étudiera respectivement: la ruse, la mort (et la vie bien sûr), l’ingratitude, la religion, la curiosité et la transmission.

1. La ruse

La ruse n’est pas seulement un thème textuel, il est aussi une stratégie de survie, une oscillation entre deux autres thèmes, la vie et la mort: «Il faut dire que Shahrazâd n’a aucune raison de raconter son histoire, puisque le roi la connaît; ce serait non seulement inutile, mais également dangereux, le roi risquant de prendre mal le stratagème employé dès la première nuit, stratagème qui ne lui échappe pas, mais qui néanmoins doit rester informulé.» On trouve ainsi dans les Nuits des contes de ruse, dans lesquels le personnage principal échappe à une situation périlleuse par la seule force de sa finesse d’esprit, recourir à la ruse pour bénéficier d’un peu de liberté ou éviter les sévices ou les châtiments injustes. Il convient cependant de distinguer, toutes versions confondues, un petit noyau commun: le récit cadre, qui partage en effet une même thématique: épargner un innocent et réaliser la justice, à chaque fois, grâce à des histoires que l’on raconte. Cela dure plus de deux ans et Shahrazâd, alarmée par ces horreurs, demande à son père le Grand Vizir de lui permettre d’épouser le roi pour faire cesser le massacre, car elle a un stratagème dans la tête… Le soir de son mariage, elle demande au roi l’autorisation de lui raconter une histoire, pour faire passer plus agréablement les heures avant la mort. Et commence alors une série de Mille et Une Nuit, où, grâce à ses talents de conteuse, Shahrazâd réussit à échapper à la mort, en laissant le roi « sur sa faim » chaque matin. En effet, Shahrazâd ne termine jamais ses contes avant l’aube, et le roi l’épargne donc pour en connaître la suite le soir suivant.

Nous remarquons que le discours, écrit ou oral est sous la dépendance du roi. «Dans Les nuits, on s’en souvient, Shahrazâd a dû ruser pour que Shâhriyâr exprime le désir d’écouter des histoires, c’est-à-dire l’autorise à parler.»

La ruse opère lorsque la force fait défaut: c’est ce que nous enseigne le Livre de Kalîla et Dimna, et d’ailleurs l’ensemble des fables que nous avons apprises à l’école. Le lion n’a aucune raison de recourir aux procédés tortueux de la ruse, sa puissance le plaçant bien au-dessus. Néanmoins, lorsqu’il est menacé par un congénère qu’il estime plus fort que lui ou lorsque, affaibli par l’âge, il n’est plus capable de pourvoir à sa subsistance, il ne peut faire autrement que de s’armer de ruse, seul moyen de survie. C’est par ses contes jamais terminés à l’aube que Shahrazâd réussit à se maintenir en vie face au roi Shâhriyâr qui la menace de mort. Celui-ci, trompé par sa première femme qui avait forniqué avec un esclave noir durant son absence, s’est juré d’épouser une vierge chaque soir, de la déflorer et de la tuer au matin.

Shahrazâd demande alors à son père, le vizir, de lui laisser épouser le roi. Elle prie ensuite sa sœur (ou son intendante selon différentes versions), Dunyâzâd, de lui demander de raconter une histoire en présence du roi. Shahrazâd, ne terminant jamais ses récits avant le lever du jour, réussit donc, par la ruse, à éviter l’homicide du roi grâce à la curiosité de ce dernier, désireux de connaître la fin des contes. Au bout de mille et une nuits, il la gracie après qu’elle lui eut donné un fils (ou trois selon les versions).

«Une situation comparable se trouve dans l’Histoire du pêcheur et du génie. Un pêcheur délivre un génie qui a été enfermé par Salomon dans un vase; pour toute récompense, le génie veut le tuer; le pêcheur emploie la ruse et l’enferme de nouveau dans le vase; le génie le supplie de le relâcher, mais le pêcheur, devenu méfiant, refuse et, pour justifier sa décision, lui raconte précisément l’histoire du sage et du et du roi.» L’histoire, tirée des Mille et une nuits, raconte l’aventure d’un pêcheur qui, après avoir jeté ses filets plusieurs fois sans succès a la surprise de remonter un vase dans son filet. A l’intérieur, se trouve un génie; mais pas le traditionnel génie aimable et serviable. C’est un génie aigri par les longs siècles d’enfermement qui s’est juré de tuer celui qui le délivrera. Le pêcheur se tire de ce danger par la ruse: il demande au génie de lui prouver qu’il a pu entrer dans un si petit récipient en s’y introduisant à nouveau, le pêcheur échappe au sort du démon en jouant l’incrédule face à sa capacité d’entrer dans sa bouteille Par la ruse le pêcheur sauvera sa vie et renverra le génie au fond de l’océan, où il est encore, bien sûr! Il est bien connu que lorsqu’on ne peut pas être le plus fort, il faut être le plus malin…

2. La mort

Morale du conte susmentionné: «La mort est la sanction du désir» , et le pauvre pêcheur, qui était loin de s’en douter, n’oublie pas l’amère leçon. Aussi ne cède pas-t-il pas à la curiosité lorsque le génie, de nouveau enfermé, lui propose l’histoire d’Umâma et de Ätika. Si le récit est pour le génie un moyen destiné à assurer la vie, il est pour le pêcheur une tentation qui équivaut à la mort. Les Nuits tissent bien une dialectique entre la vie et la mort. Qui dit mort, dit vie aussi.

Le pêcheur ferme le vase et annonce qu’il va le rejeter à la mer. La suite, qui permet l’éternel recommencement de l’histoire source n’est bien sûr pas donnée, puisqu’il faut offrir une histoire close. Reste la morale de l’histoire, déceptive contrairement à le plupart des contes qu’on fait lire aux enfants. Elle n’est pas donnée mais est évidente: un bienfait n’est pas toujours récompensé.

Le conte du pêcheur et le génie va être principalement axé sur la question de l’ingratitude: ceux qui font du bien et qui reçoivent du mal en retour. Le pêcheur, par ruse, lui fait réintégrer sa prison: c’est alors au tour du génie de supplier le pêcheur de le délivrer. Pour justifier son refus, celui-ci narre une longue histoire, Le roi Yûnân, son vizir et le médecin Dûbân, dans laquelle sont enchâssées plusieurs autres. «Dés que le génie apprend par le pêcheur que le temps de Salomon est révolu, il décide de le tuer, d’inaugurer sa nouvelle vie par le meurtre de son sauveur qu’il a, au départ, pris pour Salomon.» Ainsi, dans l’histoire du pêcheur et du génie, le pêcheur n’aurait pas pu éviter la mort sans tromper le génie et le faire rentrer dans le vase, mais il n’aurait pas pu non plus combler son manque de poisson sans raconter au génie l’histoire du roi grec, pour le convaincre de son droit à une récompense.

3. L’ingratitude

La meilleure illustration de ce thème est extraite d’un récit emboîté dans l’histoire du pêcheur et du génie, celle du roi Yûnân, son vizir et le médecin Dûbân: «Mais le sage étranger est toujours là, et le vizir, par jalousie, incite le roi à le tuer. L’argument qu’il avance est venimeux: le sage a guéri le roi avec une chose qu’il lui a fait tenir à la main, il pourrait aussi bien causer sa perte en utilisant le même moyen. D’abord indécis, le roi finit par être persuadé que le sage est un espion, et il décide de le faire périr.»

Dûbân apparaît dans le conte du roi Yûnân, de son vizir et du médecin Dûbân. Il est un sage décrit comme étant un homme de talent extraordinaire. Il guérit le roi Yûnân de la lèpre. Le roi est guéri, et récompense Dûbân avec la richesse et l’honneur royal. Le Vizir, cependant, devient jaloux de Dûbân, et persuade Yûnân en lui faisant croire que le sage produira plus tard un médicament pour le tuer.

Le roi décide finalement de tuer Dûbân et de le punir de sa trahison présumée et l’appelle à être décapité. Après avoir plaidé en vain pour sa vie, Dûbân offre l’un de ses livres de valeur à Yûnân pour lui donner le reste de sa sagesse. Le roi est d’accord, Dûbân est décapité, et le monarque commence à ouvrir le livre, trouvant qu’aucune impression n’existe sur le papier. En séparant les feuilles collées à chaque fois d’abord en mouillant son doigt dans sa bouche, il commence à se sentir mal. Il se rend compte que les feuilles du livre ont été empoisonnées, et comme il meurt, le roi a compris que c’était là son châtiment pour avoir trahi celui qui avait sauvé sa vie.

4. La religion

La richesse du vocabulaire religieux véhiculé par les contes des Mille et une nuits révèle à quel point les protagonistes se laissent influencer par la religion et la promesse de la suprême récompense et la menace du châtiment divin. «A une question relative à leur croyance, le roi des Noirs répond qu’ un homme, la veille de chaque vendredi, surgit de la mer et leur enseigne la foi en Dieu. Cet homme est Khidr, le fameux compagnon d’Alexandre le Bicornu, devenu immortel après avoir bu à la source de jouvence.»

Les histoires sont ainsi des exemples qui orientent les choix et éclairent l’action. C’est ce qu’affirme le compilateur des Nuits qui voit dans l’usage de la réflexion, dans l’instruction par des exemples, un acte de piété, une soumission à la volonté de Dieu qui nous enjoint de méditer sur les récits relatifs aux prédécesseurs afin d’admettre nos limites et de ne pas tomber dans la démesure. Tout concourt dans ce livre unique à converger vers l’Unique, Dieu.

5. La curiosité

Le personnage exemplaire des Nuits, pour illustrer ce thème est Sindbâd, c’est «un homme de l’oubli. C’est précisément parce qu’il oublie qu’il quitte Bagdad, sa ville natale, pour se lancer dans l’aventure. Son premier voyage, il est vrai, est motivé par le désir de s’enrichir, mais les six autres obéissent à une autre raison: la curiosité, le goût de la nouveauté. Quand il revient chez lui, il est tout content de retrouver les siens, de raconter ses aventures à ses amis; il mène une vie de plaisirs, mais petit à petit l’inaction lui pèse et, oubliant les peines et les tourments endurés au milieu des flots hostiles, il se prépare pour un nouveau voyage.»

La curiosité devient, en effet, non seulement un instigateur au voyage, mais aussi un générateur de récits selon le mécanisme suivant: plus on est curieux, plus on voyage; et plus on voyage, plus on vie des aventures dignes d’être racontées et partagées avec les autres. Sindbâd est ainsi l’emblème de cette curiosité de savoir et de diffuser ce savoir sous forme de récit, à tel point qu’il est prêt à payer pour se faire écouter.

6. La transmission: Vie et mort

La culture arabe, dans le corpus des Mille et une nuits, nous fournit un exemple lumineux de la vraie nature de la transmission. C’est par des récits qu’elle a lus et qu’elle raconte au roi fou que la conteuse guérit celui-ci et le rend à sa condition humaine, dans une histoire qui sera écrite à nouveau pour servir à d’autres conteurs. Dans cette composition où des récits sauvent des vies, où la parole arrache à la mort, oralité et écriture, vie et mort s’articulent comme un modèle de la transmission.

«La transmission de l’héritage suppose au préalable la transmission de la vie, et le maître en est incapable, peut-être en est incapable, peut-être parce qu’il sent confusément que le don de la vie équivaut à sa propre mort […] Les livres disparus, Daniel doit disparaître à son tour. Il meurt quelques jours avant la venue au monde de son fils. L’annonce de la naissance du fils est ainsi l’annonce de la mort du père […] Tant que le père est vivant, il ne peut avoir de progéniture; la naissance s’accomplit sur un fond de naufrage et de mort. Et de même qu’il faut, pour transmettre la science, la céder, s’en défaire, il faut aussi, pour transmettre la vie, renoncer à la vie. […]L’acte de la transmission le plus généreux, le plus pur est le don de la vie, qui prend la forme du sacrifice, du potlatch le plus ruineux, où le donateur renonce non seulement à ses livres mais aussi à la vie.» Le patrimoine est ce qui, dans une culture, se transmet de génération en génération. La vie et la mort ne sont pas ainsi opposées, elles sont complémentaires. Elles constituent une double dimension de l’être.

La transmission, dont le fil s’était un moment interrompu, a été renouée dans la réalité des fils. Ce trajet se double d’une autre signification: celui d’un passage de la mort à la vie, puis à la mort. La mort est présente dans les Nuits comme l’aboutissement final, comme la destructrice des plaisirs. Mais la vie n’est faite que de l’enchaînement mort-vie-mort, qui est une autre expression, dans les Nuits, de l’enchaînement écrit-oral-écrit. L’oralité vient, comme la vie, faire germer la graine de l’écriture, et son retour à l’écrit l’assimile à la graine en attente d’une nouvelle germination. L’aboutissement final dans les Nuits est bien la mort, mort des individus comme condition de la perpétuation de l’espèce.

En réalité il s’agit, peut-être, moins d’une mort que de la perspective d’une renaissance. Il est alors questions de phases, d’alternances de vie et de mort

Par: Soumeya Ouhti





 Réponse N°4 27276

Merci
  Par   Jaafari Ahmed  (Profle 08-09-12 à 09:11



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