La place de la peinture de manet et du

 Par ouhti soumeya  (Prof)  [msg envoyés : 44le 29-09-10 à 13:58  Lu :5831 fois
     
  
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La place de la peinture de Manet et du
Déjeuner sur l’herbe dans L’Œuvre de Zola
Soumeya OUHTI
Introduction
Dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, de nombreux romanciers naturalistes, dont Zola bien sûr, mais aussi les Goncourt, Huysmans, Octave Mirbeau, Paul Adam s’intéressent au prodigieux bouillonnement qui règne dans l’univers des arts plastiques et se font les défenseurs de la modernité contre l’académisme. Le nu, principalement, comme genre pictural est un sujet classique, mais il se prête aussi à toutes les audaces, comme vont le montrer Manet, Degas, Cézanne et bien d’autre peintres qui jalonneront l’histoire de l’art moderne.
Dans cet exposé, nous traiterons des positions de Zola dans ses textes esthétiques de critique d’art, et surtout dans son roman L’Œuvre, et qui expriment avec force leurs emplacements concernant aussi bien les peintres académiques que les représentants de la modernité, tout en centrant notre intérêt sur Le déjeuner sur l’herbe de Manet.
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1. Zola et la lutte contre l’académisme pour la nouvelle peinture
Dans le roman de Zola L’Œuvre qui retrace le parcours d’un peintre moderne, Claude Lantier, une allusion est faite à Cabanel qui apparaît sous le nom de Mazel, dont l’esthétique académique est ainsi raillée par un des artistes qui partagent les orientations naturalistes de Claude: «Oui, mon vieux, à l’Ecole, ils corrigent le modèle... L’autre jour, Mazel s’approche et me dit: «Les deux cuisses ne sont pas d’aplomb.» Alors, je lui dis: «Voyez, monsieur, elle les a comme ça.» C’était la petite Flore Beauchamp, vous savez. Et il me dit, furieux: «Si elle les a comme ça, elle a tort.»»
Il paraît évident que Zola s’est inspiré de quelques tableaux réels pour reconstituer les batailles et les recherches de la génération impressionniste. Notre objectif sera, ainsi, de confronter quelques passages de Zola à quelques tableaux de l’époque.
Commençons par Un atelier aux Batignolles de Fantin-Latour. Zola y est représenté aux côtés entre autres de Manet et de Renoir et l’Atelier de l’artiste de Bazille, toile dans laquelle Zola est présent. Cela confirme les nombreuses amitiés de Zola dans le monde de la peinture; par ailleurs, Zola a souvent posé pour Manet ou Cézanne. Un excellent commentaire sur les goûts de Zola en peinture, ses activités de critique d’art accompagne le tableau de Fantin Latour.
Pour ce qui est du principal de notre exposé, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, confrontons le tableau à la description de la grande toile Plein Air de Claude. Le commentaire insiste sur la révolution artistique et le scandale créés par cette toile représentative d’une nouvelle façon de peindre.
L’écho de cette bataille autour de Plein Air se retrouve dans les pages de Zola consacrées au Salon des Refusés. Le Salon officiel a en fait refusé d’exposer un ensemble de tableaux dont celui de Manet, ce qui a poussé bon nombre de ces peintres rejetés par la ligne officielle et académique à organiser le Salon des Refusés à partir de 1863, les salons impressionnistes à partir de 1874, le Salon des Indépendants, puis les expositions réservées à un seul artiste à la fin de leur vie comme Monet et Cézanne.
Rejetée par le jury du Salon de 1863, cette œuvre est exposée par Manet sous le titre Le Bain au "Salon des Refusés" accordé cette année là par Napoléon III. Elle en constitua la principale attraction, objet de moqueries et source de scandale.
Pourtant, Manet revendique dans Le déjeuner sur l’herbe l’héritage des maîtres anciens et s’inspire de deux oeuvres du Louvre. Le Concert champêtre du Titien, alors attribué à Giorgione, fournit le sujet, tandis que la disposition du groupe central s’inspire d’une gravure d’après Raphaël : Le jugement de Pâris. Mais dans Le déjeuner sur l’herbe, la présence d’une femme nue au milieu d’hommes habillés n’est justifiée par aucun prétexte mythologique ou allégorique. La modernité des personnages rend obscène, aux yeux de ses contemporains, cette scène presque irréelle. Manet s’en amusait d’ailleurs, surnommant son tableau "La partie carrée".
Le style et la facture choquèrent presque autant que le sujet. Manet abandonne les habituels dégradés pour livrer des contrastes brutaux entre ombre et lumière. Aussi, lui est-il reprochée sa "manie de voir par taches". Les personnages ne semblent pas parfaitement intégrés dans ce décor de sous-bois davantage esquissé que peint, où la perspective est ignorée et la profondeur absente. Avec Le déjeuner sur l’herbe, Manet ne respecte aucune des conventions admises, mais impose une liberté nouvelle par rapport au sujet et aux modes traditionnels de représentation.
Pour dresser un aperçu historique sur le tableau, on dira que Le déjeuner sur l’herbe est un tableau d’Édouard Manet datant de 1862-1863, d’abord intitulé Le Bain, puis La Partie carrée, qui a provoqué un scandale lorsqu’il a été proposé au Salon de Paris. La juxtaposition d’une femme nue et de deux hommes tout habillés a suscité la controverse lorsque l’œuvre a été exposée pour la première fois au Salon des refusés en 1863.
La modernité de la nouvelle peinture apparaît de façon flagrante dans la confrontation de deux tableaux exposés la même année. La Vénus de Cabanel représente la tradition académique et mythologique et obtint un grand succès au salon officiel de 1864. Elle fut acquise par l’empereur Napoléon III. En revanche, L’Olympia de Manet déclencha les quolibets et heurta les partisans de la morale traditionnelle.
Pour illustrer la période de Claude à Bennecourt, des tableaux comme La Pie de Manet ou La Seine à Argenteuil, traduisent la nouvelle vision de la nature des peintres du Plein Air. Un récit accompagnant le tableau de Manet montre l’évolution du traitement du paysage par les peintres de l’école de Barbizon puis les impressionnistes. L’impressionnisme privilégie l’étude de la lumière et de ses reflets dans l’eau. Le tableau de Van Gogh Nuit étoilée sur le Rhône, même s’il est postérieur à la publication de L’Œuvre, reprend ces jeux de la lumière et de l’eau souvent traités par ses maîtres impressionnistes.
Claude comme la plupart des peintres de cette époque revendique la modernité, les nouveaux sujets inspirés par le chemin de fer comme La Gare Saint Lazare de Monet. Par ailleurs, à l’exemple des écrivains naturalistes, les peintres s’intéressent aux basses classes, aux gens modestes comme Les Raboteurs de parquet de Caillebotte.
Ce qui caractérise cette époque, c’est la constante recherche picturale par exemple autour des variations de la lumière sur le même paysage. Cela nous adonné les séries de Monet sur les Cathédrales de Rouen. On retrouve les mêmes préoccupations chez Claude dans son observation de l’île de la Cité à différentes périodes de l’année, à différentes heures de la journée.
2. Place du Déjeuner sur l’herbe de Manet dans L’Œuvre de Zola
a. Origines et sources du tableau
Pour ce qui est des source du fameux tableau de Manet, il déclare: «Quand nous étions à l’atelier, j’ai copié les femmes de Giorgione, les femmes avec les musiciens. Il est noir ce tableau. Les fonds ont repoussé. Je veux refaire cela et le faire dans la transparence de l’atmosphère, avec des personnages comme ceux que nous voyons là-bas.»
Cette peinture peut être, donc, interprétée comme une version moderne du Concert champêtre (1508-1509) par le peintre de la Renaissance Titien (œuvre précédemment attribuée à son maître Giorgione). Dans cette allégorie de Poésie, on voit deux femmes nues (Calliope et Polymnie, Muses de la poésie épique et lyrique) en compagnie de deux jeunes hommes bien habillés, l’un d’eux jouant du luth. La scène se situe dans un paysage arcadien. Manet a repris ce thème avec des personnages modernes, présentant la scène comme un « pique-nique en forêt ». Le Déjeuner est en fait un manifeste d’une nouvelle façon de peindre et, en effet, d’une nouvelle conception de l’art et de la relation entre l’art et son public.
La composition, d’un autre côté, est dérivée d’une scène avec des dieux de la rivière dans une gravure (1514-1518) par Marcantonio Raimondi (d’après un dessin de Raphaël), Le Jugement de Pâris. Toutefois, en ajoutant une femme (disproportionnée) qui se baigne à l’arrière-plan, Manet déçoit l’harmonie de cet exemple.
La représentation de deux couples relaxant dans un parc ou dans un décor similaire était un sujet classique dans la peinture galante, tel qu’illustré dans La Partie carrée (1713) d’Antoine Watteau. James Tissot, contemporain et ami de Manet, a peint sa propre version du thème en 1870.
b. Le scandale du tableau
Le déjeuner sur l’herbe est la plus grande toile d’Edouard Manet, celle où il a réalisé le rêve que font tous les peintres: mettre des figures de grandeur naturelle dans un paysage. On sait avec quelle puissance il a vaincu cette difficulté. Il y a là quelques feuillages, quelques troncs d’arbres, et, au fond, une rivière dans laquelle se baigne une femme en chemise; sur le premier plan, deux jeunes gens sont assis en face d’une seconde femme qui vient de sortir de l’eau et qui sèche sa peau nue au grand air. Cette femme nue a scandalisé le public, qui n’a vu qu’elle dans la toile, ce disant: «Bon Dieu! Quelle indécence: une femme sans le moindre voile entre deux hommes habillés! Cela ne s’était jamais vu.»
Et cette croyance était une grossière erreur, car il y a au musée du Louvre plus de cinquante tableaux dans lesquels se trouvent mêlés des personnages habillés et des personnages nus. Mais personne ne va chercher à se scandaliser au musée du Louvre. La foule s’est bien gardée d’ailleurs de juger Le déjeuner sur l’herbe comme doit être jugée une véritable œuvre d’art; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l’herbe, au sortir du bain, et elle a cru que l’artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet, lorsque l’artiste avait simplement cherché à obtenir des oppositions vives et des masses franches. Les peintres, surtout Edouard Manet, qui est un peintre analyste, n’ont pas cette préoccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout; le sujet pour eux est un prétexte à peindre tandis que pour la foule le sujet seul existe. Ainsi, assurément, la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour fournir à l’artiste l’occasion de peindre un peu de chair.
c. Zola critique d’art en face du tableau
Et Zola de commenter: «Ce qu’il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l’herbe, c’est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d’une délicatesse si légère; c’est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes, c’est enfin cet ensemble vaste, plein d’air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui.» [Emile Zola, Edouard Manet, 1867]
d. Manet dans L’œuvre de Zola
De même qu’il se plaît à décrire des paysages impressionnistes, de même certaines des descriptions de Zola peuvent être rapprochées du nu en peinture. On trouve trois de ces exemples dans L’Œuvre. De la première et de la troisième description, on peut dire qu’elles relèvent de l’esthétique naturaliste et impressioniste prônée par Zola, alors que la deuxième, qui est la description d’un tableau «raté» de Claude Lantier pèche aux yeux de Zola par son caractère artificiel et idéaliste. On pourrait néanmoins rapprocher ce tableau de papier de certaines œuvres de la fin du XIXe siècle.
Les descriptions à relever du roman sont les suivantes: 1. «La jeune fille, dans la chaleur de serre qui tombait des vitres, venait de rejeter le drap; et, anéantie sous l’accablement des nuits sans sommeil, elle dormait, baignée de lumière, si inconsciente, que pas une onde ne passait sur sa nudité pure. Pendant sa fièvre d’insomnie, les boutons des épaulettes de sa chemise avaient dû se détacher, toute la manche gauche glissait, découvrant la gorge. C’était une chair dorée, d’une finesse de soie, le printemps de la chair, deux petits seins rigides, gonflés de sève, où pointaient deux roses pâles. Elle avait passé le bras droit sous sa nuque, sa tête ensommeillée se renversait, sa poitrine confiante s’offrait, dans une adorable ligne d’abandon; tandis que ses cheveux noirs, dénoués, la vêtaient encore d’un manteau sombre. » [Chapitre I]; 2. «Claude, obéissant au geste dominateur dont elle lui montrait le tableau, s’était levé et regardait. La bougie, restée sur la plate-forme de l’échelle, en l’air, éclairait comme d’une lueur de cierge la Femme, tandis que toute l’immense pièce demeurait plongée dans les ténèbres. Il s’éveillait enfin de son rêve, et la Femme, vue ainsi d’en bas, avec quelques pas de recul, l’emplissait de stupeur. Qui donc venait de peindre cette idole d’une religion inconnue? qui l’avait fait de métaux, de marbres et de gemmes, épanouissant la rose mystique de son sexe, entre les colonnes précieuses des cuisses, sous la voûte sacrée du ventre? Etait-ce lui qui, sans le savoir, était l’ouvrier de ce symbole du désir insatiable, de cette image extra-humaine de la chair, devenue de l’or et du diamant entre ses doigts, dans son vain effort d’en faire de la vie? Et, béant, il avait peur de son oeuvre, tremblant de ce brusque saut dans l’au-delà, comprenant bien que la réalité elle-même ne lui était plus possible, au bout de sa longue lutte pour la vaincre et la repétrir plus réelle, de ses mains d’homme. [Chapitre XII]; 3. «Eperdument, elle le liait de ses membres, de ses bras nus, de ses jambes nues. Sa chemise, à moitié arrachée, avait laissé jaillir sa gorge, qu’elle écrasait contre lui, qu’elle voulait entrer en lui, dans cette dernière bataille de sa passion. Et elle était la passion elle-même, débridée enfin avec son désordre et sa flamme, sans les réserves chastes d’autrefois, emportée à tout dire, à tout faire, pour vaincre. Sa face s’était gonflée, les yeux doux et le front limpide disparaissaient sous les mèches tordues des cheveux, il n’y avait plus que les mâchoires saillantes, le menton violent, les lèvres rouges. [Chapitre XII].
Conclusion
L’œuvre de Zola n’était pas seulement une littérature de combat pour défendre la classe ouvrière et les libertés syndicales d’une classe sociale naissante au XIXe siècle, mais aussi un combat esthétique pour défendre la nouvelle peinture, dont principalement celle de Manet, et surtout son tableau qui a suscité scandale Le déjeuner sur l’herbe, contre l’académisme conservateur et officiel. Pour ce, Zola a mené le combat sur deux voies parallèles, celle des textes esthétiques du critique d’art, et celle de la production littéraire, surtout dans son roman L’œuvre.

  



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