La guerre au thétre : "les perses","henry iv","les paravents" et "mère courage et ses enfants"

L'obscène
INTRODUCTION :
Le mot «obscène» est composé de «ob» qui signifie «devant» ou «au devant», c'est-à-dire ce qui se donne à voir sur la scène. Ainsi, pour faire exister cet art thétral, on utilise la dramaturgie qui est constituée d'un ensemble de questions que l'on se pose pour faire la pièce, donc pour qu'elle devienne représentation. La mise en scène serait alors l'une des réponses que l'on peut apporter à cet ensemble de questions. Dans «La mise en scène de la guerre», le thétre est ce qu'il y a entre l'absence et l'obscène, entre l'inexistence et l'abondance. Or, les oeuvres au programme se donnent pour but la représentation de la guerre.
I - Le problème de l'espace thétral :
Chez Shakespeare, Eschyle et Brecht, l'espace thétral est précis. En revanche, Genet présente sa pièce dans un thétre libre en plein air. Ainsi, on constate une convergence dans ces quatre espaces par la verticalité qui favorise le face à face entre le spectacle et les spectateurs, la guerre et les rapports amoureux. «On fait la guerre comme on fait l'amour».
Pour Genet, le rôle du paravent dans ces face à face consiste à concrétiser la verticalité et à devenir emblématique de la représentation thétrale en ce qu'il est un support vierge, une surface en attente de représentation graphique, permettant à l'objet dessiné d'être ni absent, ni obscène, mais juste purement thétral. C'est un choix esthétique comme réponse à cet excès d'existence qu'est l'obscénité.
Par ailleurs, On remarque que dans la pièce d'Eschyle l'espace se situe dans le palais royal des Perses, tandis que dans les trois autres pièces à savoir : «Les paravents», «Henry IV» et «Mère courage et ses enfants», on a un changement d'espace et plus précisément dans la dernière pièce citée où l'espace change avec la succession des tableaux.
II - La mise en scène de la lutte.
La difficulté d'une représentation mimétique est à dépasser. Effectivement, on peut représenter un mort, mais l'abondance des morts provoque une saturation de l'image, qui s'impose dans son obscénité intolérable et son absurdité : aucune réponse n'est possible pour le spectateur. Concernant l'espace de la bataille, Genet et Shakespeare utilisent un espace invisible dont la distance avec le lieu scénique est floue. C'est un lieu défini non pas par le décor, parce qu'on ne peut le donner à voir, mais par les paroles des personnages : c'est un espace invisible que le spectateur devinera tout proche, dans la coulisse.
Pour Eschyle, l'éloignement est encore plus important parce que dans la tragédie grecque, le processus dramaturgique de l'espace invisible est poussé à son extrême limite. En effet, l'espace invisible est désigné durant toute la durée du déroulement dramatique comme le lieu essentiel, alors que l'espace scénique n'est jamais que l'écho de cet autre espace lointain, sur lequel se focalise toute l'attention et l'intérêt des personnages et des spectateurs.
Par ailleurs, Brecht montre d'une manière détournée la guerre dans la mesure où la guerre n'est pas donnée à voir, mais à entendre. Ainsi, Brecht utilise des effets sonores tels que les coups de canons. Mais n'empêche qu'il montre les armes de guerre telles que les balles achetées par Courage de même le canon où elle mettait son linge mais dans un état statique.
III ' Ce qui remplace d'obscénité.
Chez Genet, on a une richesse de la représentation de l'obscène, par exemple la scène des hommages à l'officier français par les pets dans le quatorzième tableau (218-220). Pourtant les répliques n'ont rien de vulgaire, il y a de l'ordre dans la cérémonie, une sorte de respect, pas de grivois. Ce qui a pu choquer est avant tout la parodie de la cérémonie militaire, donc on touche la patrie. C'est ici l'obscénité au sens courant du terme : «ce qui blesse ouvertement la pudeur».
Pour Eschyle, c'est l'arrivée de Darios en lambeaux. Cette scène finale n'importe rien de plus parce que la tragédie est déjà achevée. Son seul objectif est de produire un coup pathétique sur son spectateur : «Cette terre gémit sur la jeunesse sortie d'elle, massacrée par Xerxès qui est l'emblème de la guerre dévoreuse de vies humaines, le pourvoyeur d'Hadès».
Chez Shakespeare, c'est Falstaff qui représente la guerre dans les trois premiers actes. Il la représente mais aussi la pervertie. Mais en jouant au mort, il la dénonce en temps qu'absurdité.
Pour Brecht, la guerre est représentée à travers la dégradation de l'environnement qui entoure Mère courage : Par la perte de ses deux fils et sa fille, et surtout à travers la relique de guerre «sa carriole».
CONCLUSION
Confronté à l'obscénité de le guerre, le dramaturge doit inventer une dramaturgie de l'obscène, faite à la fois de mise à distance et de délégation ; il ne s'agit pas de frustrer le spectateur par la perception de la guerre, mais de lui permettre d'engager un dialogue avec elle par la voie d'une esthétique thétrale dont le paravent serait un parfait modèle. Le thétre et la guerre ont beaucoup à se dire.
Pour conclure, l'image insolite de Falstaff chargeant sur son dos le cadavre de Hotspur, afin de s'attribuer le mérite de l'avoir tué présente un geste, parodié peut-être, mais authentiquement représentatif de la guerre, et qui pourrait être désigné comme un rite d'appropriation. On sait que là réside l'un des sens les plus archaïques de la guerre: on s'approprie les armes de l'autre. Les trois autres pièces «Les Perses», «Les Paravents» et «Mère courage et ses enfants» avec le drame élisabéthain en présentent des exemples troublants : Eschyle met en scène à Athènes, l'ennemi, le Perse en lui attribuant en partie des coutumes athéniennes et en le faisant s'exprimer en grec, Genet écrit en français une pièce où les personnages principaux, des arabes, font jouer aux colons le rôle de cet ennemi qu'il convient d'éliminer. Brecht présente des personnages qui embrassent la religion de l'ennemi pour survivre : tout cela ne relève-t-il pas d'un travail d'appropriation ?

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