Brûler bleston ?

 Par Jaafari Ahmed  (Prof)  [msg envoyés : 943le 21-05-13 à 20:07  Lu :1596 fois
     
  
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Brûler Bleston ? Par Eric LYSOE
Dans L’Emploi du temps, Michel Butor fait de la production littéraire la conclusion de prémisses apparemment singulières. Avant de se décider à rédiger son journal, le héros, Jacques Revel, se livre à un acte sacrilège censé libérer sa plume et dont il retardera longtemps la narration. Il brûle le plan de Bleston, cette ville mauvaise qui l’accueille pour toute une année et où se situe la totalité du récit. Écrire revient donc pour lui à faire deuil de la « réalité » certes, mais encore plus particulièrement de l’espace, jusque dans ce que celui-ci peut avoir de symbolique.
Si ce rite acquiert un tel pouvoir suggestif auprès du lecteur, n’est-ce pas parce qu’il procède d’un mythe dont il importe de saisir les tenants et les aboutissants ? En tout cas, l’image qu’élabore ici l’écrivain ne saurait laisser la critique indifférente, tant il n’est pas certain qu’elle n’y puisse lire sa propre histoire. Car l’anthropocentrisme de nos modèles analytiques passe par un logocentrisme qui nous fait bien souvent brûler Bleston et nous priver ainsi de cette forme essentielle sur laquelle se fonde notre imaginaire : l’espace. Un espace que nous ne concevons guère, malgré quelques tentatives récentes, qu’à titre décoratif, comme élément rapporté au discours et trop communément réduit à une description, une dé-scription : une négation de l’écriture…
Deux remarques s’imposent. La première est de Konrad Lorenz qui constate, au terme d’une série d’observations portant sur l’intelligence animale :
« Il est plus que vraisemblable que la pensée de l’homme a tiré son origine [d’] opérations détachées de l’activité motrice et situées dans l’espace « représenté », et même que cette fonction originelle constitue la base irremplaçable de nos actes de pensée les plus élevés et les plus complexés[…] le langage nous renforce dans l’idée que toute pensée est spatiale à son origine »(« psychologie et phylogénèse » (1954), Trois Essais sur le comportement animal et humain, Paris, Seuil,coll. »point », 1974,p. 213. Cet article relativement ancien s’appuie en partie sur les travaux de Porzig. On pourrait ajouter aujourd’hui, entre autres : R. Shepard et J. Metzler, « Mental Rotation of Threz-Dimensional Objets », Science, 171, 1971 ; Jean Petitot , « Hypothèse localiste et théorie des catastrophes »in M. Piatelli-Palmarini (éd.) Théories du langage . Théorie de l’apprentissage, Paris, Seuil, coll. « Point », 1982 ; Gilles Fauconnier, Espaces mentaux, Paris, Minuit, 1984).
La seconde remarque est due elle aussi à un spécialiste de la biologie du comportement. Après avoir rappelé que chacun des hémisphères cérébraux s’est culturellement spécialisé – qu’à gauche sont traités les opérations analytique, mathématiques ou langagières, et à droite les approches synthétiques : musique, occupation de l’espace, etc.- Henri Laborit a un jour osé cette formule :
« C’est le fonctionnement de [l’] hémisphère droit que la culture occidentale à châtré ». (H. Laborit, « Le Geste et la parole. Le théâtre vu dans l’optique de la biologie des comportements », Degrés, 29, 1982, p. b 22).
On peut sur cette base , établir à titre d’hypothèse de travail le processus suivant :
1- La pensée « spatiale »(le processus ici décrit n’implique pas que la pensée soit toujours « spatiale » à son origine) , abstraite en schème topologique s’investit partiellement dans la formulation linguistique et entretient avec cette dernière tout un système d’interactions.
2- La littérature (orale ou écrite) se constitue en prolongement de cette dynamique de transfert. Le schème topologique subit diverses mutations. Il s’organise en configurations temporelles, spatiales, discursives, etc.
3- À la suite du « boom » qu’entraîna l’invention de l’imprimerie , s’est développé toutefois un ensemble d’automatismes consécutifs à la diffusion croissante de l’écrit reposant pour l’essentiel sur l’équivoque fondamentale que permet d’établir l’écriture entre l’espace ( du texte) et le temps (de la lecture).
4- Jouant de cette confusion, la critique contemporaine, qui pour des raisons historiques tend à privilégier le récit, n’envisage généralement celui-ci que sous l’angle chronologique. Elle ne discerne guère, parce qu’elle est le plus souvent topologiques dans ses principes (Cf. des questions telles que le transfert d’objets dans les modèles actanciels, le point de vue en narratologie, etc.), la spatialisation qui constitue en partie son objet d’étude. Bref, elle ritualise par le truchement de l’écriture la castration du geste par la parole.
Mon propos n’est pas de démonter les rouages de ce mécanisme, mais plus simplement d’en illustrer les trois premières phases, laissant la dernière traverser l’ensemble de l’exposé par une référence constante et emblématique à la sémiotique littéraire. Plus que d’argumentation toutefois, il va s’agir d’un voyage, d’un détour donc.
1- Le Yi King
La Chine antique en est la première étape. Peut-être parce qu’au commencement était le Yi King (Cf. P.L.F. Philastre, Le Yi King ou Le Livre des changements de la dynastie Tsheou (1881), Paris, Maisonneuve, 1975, 2 vol).
1.1. Rappels.
La base de cet ouvrage fascinant est, comme l’on sait, une série de soixante-quatre hexagrammes, les Chung Kua, qui représentent toutes les possibilités d’agencements susceptibles d’être produits à partir d’un ensemble de six traits, les uns continus, les autres discontinus (fig.1). Le « texte » en lui-même est un commentaire de chaque symbole de la génération de la séquence. Sa partie la plus ancienne se compose du nom de l’hexagramme et de deux formules assez brèves, auxquelles, au fil des siècles, se sont ajoutées diverses gloses.
L’origine de cette somme se perd dans la nuit des temps et la légende. Voici près de sept mille ans, le mythique empereur Fu Hsi aurait conçu une série de huit trigrammes, les So (On désigne aussi les trigrammes sous le nom de Kua), et les aurait disposés selon un arrangement particulier (fig.2). Ce sont ces trigrammes qui, jumelés les uns avec les autres, permettent d’établir la série des Chung Kua. À la fin de la dynastie Shang, un prince tout aussi fabuleux, Wen Wang, aurait proposé un nouvel arrangement des So (Fig.) et ajouté aux hexagrammes qui en découlent, une première série de formule en guise de commentaire.
1.2. Inversion vs réversion
Sans doute est-on ici dans l’univers merveilleux du conte et du folklore. Cependant, même si les So et les Chung Kua ne sont pas le point de départ de l’ouvrage, ils en constituent le principe générateur. C’est en leur faisant constamment référence que le corpus se développe et se découvre une unité. Il est donc légitime de partir d’eux pour montrer le rôle primordial d’une série d’opérations topologiques que les divers commentateurs du Yi King se sont attachés à transmettre en discours.
(Fig. 1 : Les dix premiers Chung Kua selon l’ordre traditionnel dit de Wen Wang.)
Agencement des trigrammes selon les dispositions traditionnelles attribuées à Fu Hsi et Wen Wang. Chaque figure se lit de l’intérieur vers l’extérieur. ?
(Fig. 2 : disposition dite de Fu Hsi )
(Fig.3 : Disposition dite de Wen Wang)

Deux règles gouvernent la séquence des Chung Kua. La première se réduit à une simple inversion. Dans la distribution de Wen Wang, une figure de rang impair détermine généralement la suivante par rotation de 180° (cf. fig. Nᵒˢ 1, 3 et 4, 5et 6, etc.) . Mais lorsque l’image est régie par une symétrie interne, elle ne peut évidement de cette façon que s’engendrer elle-même. Aussi fait-on agit alors une seconde procédure qui conduit à modifier la nature de chaque trait, à permuter le continu et le discontinu (cf. fig. 1, Nᵒˢ 1 et 2).
Ces deux lois qui rentrent en ligne de compte dans la disposition traditionnelle des trigrammes, et tout particulièrement dans l’arrangement attribué à Fu Hsi (fig. 4) , méritent quelque attention . Si la première est manifestement topologique, la seconde semble plutôt s’apparenter à une opération logique, voire sémantique. Car le trait continu est conçu come l’opposé du discontinu. Il est Yang, l’autre est Yin. Permuter continu et discontinu revient donc à échanger les polarités du positif et du négatif, du masculin et du féminin.
(Fig. 4 : application des deux lois d’engendrement dans l’octogone de Fu Hsi (‒.‒.‒ = inversion, ↔ = « réversion » [permutation]))
Est-ce à dire qu’on soit pour autant très éloigné de la topologie ? Ce serait aller vite en besogne. Car le Yin est moins l’inverse de Yang que son revers. Les idéogrammes qui d’ailleurs servent à exprimer les deux notions renvoient à une expérience spatiale élémentaire qui met l’accent sr l’identité et la permanence sous-jacente aux notions de différence et de changement. « Yang » est composé de deux caractères dont l’un évoque une vallée, et le second le soleil qui l’illumine. « Yin » permet de retrouver la même vallée, mais sous un éclairage quelque peu modifié : elle est désormais noyée dans l’ombre, ou baigne dans une clarté lunaire. Transformer le Yin en Yang, opérer la mutation du trait discontinu en trait continu, consiste donc à se tourner du versant ombragé vers le versant ensoleillé, bref, à faire passer le revers en avers.
Aussi ne serait-il pas tout à fait déraisonnable d’imaginer Fu Hsi, à l’instant de classer ses trigrammes, jouant avec des cartes dont chacune porterait au recto l’une des huit figures et au verso sa forme jumelle déduite après mutation trait pour trait des éléments Yin et Yang. On peut s’amuser à fabriquer un tel jeu et à placer des cartes dans la disposition du vénérable empereur. Il suffit a lors de les retourner, en effectuant une rotation latérale (sans permuter la base et le sommet, ce qui entrainerait une double opération ‘ réversion inversion) de manière à rendre visibles les faces cachées, pour voir apparaître le même agencement, mais renversé. la réversion (loi 2) appliquée à la partie équivaut donc à l’inversion (loi 1) du tout.
1.3. De l’octogone de Fu Hsi au carré de Greimas.
Cette unité de principe des deux règles de transformation, attestée par diverses pratiques traditionnelles (comme celle qui consiste à lire les trigrammes dans des miroirs), est fondamentale. Emme permet en effet de reconnaître dans le Yi King une structure homologue à celle du carrée sémiotique (fig. 5). Certes, il ne s’agit en réalité que d’un vague isomorphisme. Il serait ridicule d’identifier, par exemple, inversion et contrariétés, réversion et contradiction.
(Fig. 5 : Une des figures possibles de la réversion et de l’inversion déduite de l’octogone de Fu Hsi ( A) et le carré sémiotique de Greimas (B).)
N.B. Le parallélisme formel n’implique pas qu’il soit possible de poser les opérations effectuées en A et B comme équivalentes.
Le « modèle constitutionnel » de Greimas se fonde sur des conceptions aristotéliciennes pratiquement inconciliables avec le système taoïste. Mais, précisément cette discordance de contenu ne laisse pas d’interroger. Car, sitôt que les dispositions de trigrammes se « transcrivent » en discours par le biais des commentaires rapportés à chaque dessin, c’est pour retrouver le processus des équations croisées dérivées des travaux de Lévi-Strauss, et dont le rôle fut capital lors de l’élaboration d’ carré sémiotique. Il suffit pour s’en convaincre de comparer quelques-unes des « qualités » attribuées à telle ou telle figures. Tui (un trait discontinu sur deux continu) est antre autres la « fille cadette », Ken (un trait continu sur deux discontinu) est le « fils cadet », Hsun (deux traits continus sur un discontinu) la « fille aînée » et Chen (deux traits discontinus sur un continu) le « fils aîné » : Ken est donc à Chen ce que Tui est à Hsun, et Hsun est par ailleurs à Chen ce que Tui est à Ken. Que, de la sorte, des structures topologiques comparables, mais légitimées par des logiques différentes – l’octogone de Fu Hsi, le carré de Greimas ‒, débouchent sur des organisations discursives parallèles, ne peut que conduire à attribuer un rôle capital à l’espace représenté. Dans le Yi King comme dans Du sens (de Greimas) , on assiste à un processus unique de narrativisation élaboré à partir de schèmes topologiques. Ce qui implique qu’une bonne par des qualités opératoires indéniables du modèle constitutionnel provient de sa formalisation intuitive, et non de la logique qui lui sert de base argumentative ou de la référence qu’il permet de faire à la linguistique.
2.Topologie et spatialisation : l’exemple de Shakespeare
Que le topos ne soit pas systématiquement ni intransitivement inféodé au logos permet, sinon d’échapper totalement à des approches résolument anthropocentriques, du moins de prendre à l’égard de ces dernières quelques distances. Car en instituant la langue et la manifestation textuelle comme terminus a quo et terminus ad quem, l’analyse semble procéder par une série d’introductions plus ou moins implicites, de façon à n’inclure l’espace que dans un système de dépendance. Tout va de la langue à l’homme, de l’homme à l’action, de l’action au temps ( et au lieu), du temps ( et du lieu, plus rarement) à la mise en texte. L’hypothèse de l’existence d’interrelations entre le langage et la topologie offre au contraire de ne pas confiner les organisations spatiales dans un rôle de figuration et partant, de libérer partiellement certaines composantes (le temps par exemple) de la praxis. Les structures topologiques peuvent fort bien, en vertu de ce principe, manipuler directement la parole au niveau de la manifestation, fondant ainsi diverses procédures de segmentation (alinéas, chapitres, topographies poétiques, etc.…) qu’il est trop commode de considérer comme les effets de simples conventions. Elles peuvent encore intervenir à d’autres stades de l’élaboration, sur des niveaux reconnus traditionnellement comme « plus profonds ».
2.1.La spatialisation dans King Lear
Le théâtre élisabéthain fournit à ce propos un exemple particulièrement intéressant. Chez Shakespeare tout particulièrement, l’histoire, dans bien des cas, peut être assimilé à un parcours. La pièce semble se construire sur le principe d’un étrange jeu de l’oie : le ait d’occuper tel ou tel lieu et d’accéder à telle ou telle fonction suppose qu’on ait suivi un trajet particulier.
Il n’est pas possible de développer ici l’ensemble des considérations méthodologiques qui permettent d’apprécier à sa juste valeur l’étendue du phénomène. Un exposé succinct en été donné ailleurs (Cf. E. Lysoe, « Dramatologie et littérature comparée », Actes du XIème congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée, Paris-Sorbonne, août 1895), et l’on se contentera dans l’immédiat d’un exemple volontairement simplifié : celui de King Lear.
On voit dans la pièce apparaître quatre « régions » principales : A- les châteaux, B- La lande, C- le camp français, D- le camp anglais. Certains de ces hauts lieux, qu’on nommera ici univers, se subdivisent et communiquent entre eux selon des règles précises sur lesquelles il serait trop de s’appesantir. On se bornera à remarquer que A, lieu de dissémination réparti entre trois domaines (Leicester, Gloucester et Albany), regroupe un ensemble de variations autour de quelque chose comme : « Gloucester et ses parages immédiats ». les diverses localisations qui s’y rattachent s’opposent à B, la lande, sur le modèle : intérieur vs extérieur. Et c’est la même opposition qu’on peut faire jouer entre D, espace unifié et autochtone, et C, espace étranger. On se trouve donc en présence d’un système extrêmement simple. D’un côté Gloucester et la tragédie domestique, de l’autre Dover et la tragédie politique, tous deux divisés en fonction d’une intériorité relative (dans / à côté de Gloucester ou du camp anglais et une extériorité forte (la lande, le camp français). Tout le drame se ramène alors au lent passage de la dispersion (région A) à la réunion (région D) , les personnages empruntant pour ce faire soit la ligne directe (A → D), soit comme Lear et Gloucester un chemin détourné ( A→B→C→D). Seuls, deux d’entre eux font véritablement exception : Oswald et Cordelia, qui passent directement de A en C (fig. 6). Ces infractions n’ont rien de très surprenant. Elles figurent la transgression constitutive de l’intrigue (Cordelia, déshéritée et exilée, est brutalement expulsée de l’espace intime, Leicester), puis son « rachat », en quelque sorte, par le biais d’une nouvelle violation du code qui, au terme du quatrième acte, permet d’amorcer le dénouement…
(Fig. 6 : Trajets effectués par les personnages.)
2.2. Spatialisation et signification
Il est clair qu’une telle spatialisation joue un rôle fondamental dans l’action. Elle ne fait pas seulement apparaître le caractère messianique que revêt le calvaire du personnage principal, ou l’importance de la faute commise par le vieux roi lorsqu’il maudit Cordelia. Elle manifeste clairement en outre ce qui constitue le moteur même de la folie. Car Lear perd l’esprit pour avoir tenté l’impossible division de son domaine. La carte qu’il fait apporter durant le premier tableau de l’acte I, aurait dû suffire à le lui rappeler : en Occident du moins, l’espace matériel ne se découpe pas en trois, mais d’abord en quatre.
En voulant doter chacune de ses filles « équitablement », Lear ruine donc toute relation positive avec un cosmos qui désormais lui imposera sa loi. Le voilà qui perd Cordelia, et bientôt jusqu’au droit de vivre. Les météores déchaînés ravagent ses anciens domaines jusqu’à en faire résonner la tempête sous son crâne. Mais le vieillard s’obstine. La division par trois a entraîné la perte d’un élément, la terre ? Il suffit de se souvenir qu’il en existe un cinquième, l’éther ‒ La quinte-essence ‒, pour tenter de ramener à quatre les trois qui demeurent. Ainsi le roi déchu sombre-t-il dans la folie en devenant pleinement Lear, c’est-à-dire un réel [real] dérangé :
“ Blow, winds, and crack your cheeks! Rage! Blow!
You cataracts and hurri canoes , spout
Till you have drench’d our steeples, drown’d the cocks!
You sulphurous and thought-executing fires,
Vaunt-couriers to oak-cleaving thunderbolts,
Singe my white head! And thou , all-shaking thunder,
Smite flat the thik rotundity o’ the world”
(King Lear / Le Roi Lear, III, 2, Paris, Aubier-Montaigne, 1976, P.182)
Le désordre du macrocosme équivaut donc à celui du microcosme. Mieux: il l’entraîne, comme l’explique aussitôt le fou (Ibid. He that has a house to put’s head in had a good head-piece »). C’est que dans King Lear s’exprime à son paroxysme une loi qui régit bon nombre d’autres œuvres de Shakespeare et de quelques-uns de ses contemporains. L’organisation spatiale modèle l’intrigue, mais aussi, au moins en partie, l’individu. Aussi se déplacer implique assez fréquemment qu’on change de personnalité, voire, fût-ce provisoirement, de sexe. Combien de héros, finalement, sont semblables au Volpone de Ben Jonson et deviennent autres, sitôt qu’ils sortent de chez eux !
De ce fait, il n’est guère surprenant de retrouver à travers la topographie du drame élisabéthain une structure qui, dans un nombre non négligeable de cas, correspond étroitement à celle du modèle constitutionnel de Greimas. Comme dans King Lear (fig. 7), une série d’oppositions binaires (intérieur vs extérieurs, masculin, vs féminin, etc.) s’organise en système. Certes, il serait faux de croire qu’on puisse déboucher dans tous les cas sur des formules quaternaires, comparables au carré sémiotique. On y trouvera plus loin une explication possible du phénomène. Ajoutons dès à présents qu’il arrive que triangles ou pentagones soient une simple variation sur le modèle de la structure élémentaire de la signification (Cf. l’analyse de Rodogune en annexe à « Dramatologie et littérature comparée »). Quoi qu’il en soit , le moins qu’on puisse dire est que dans « certains « cas (King Lear, Hamlet, Twelfth Night, Periclès, Troilus and Cressida, etc.), l’espace joue le rôle d’un dispositif fondamental qui accède à la signification en produisant personnages , et actions…
(Fig. 7 : Organisation sémantique et spatialisation dans King Lear)
2.3.Théâtre élisabéthain vs théâtre classique français.

Un doute subsiste, évidemment. On peut suspecter l’analyste d’avoir projeté le modèle constitutionnel sur son objet d’étude. La démarche laisse en effet la part belle à l’interprétation. D’une part, elle prend en compte, non des indications de l’auteur, mais une série d’observations dues aux éditeurs successifs du corpus shakespearien : ce sont ces derniers qui ont découpé le texte et nommé les lieux de l’action. D’autre part, l’enquête exige qu’on procède à divers regroupements. Dans telle pièce, deux tableaux (scènes) dont le décor est censé être une « rue » seront rattachés à un même ensemble, alors que ce ne sera pas le cas dans tel autre ouvrage.
La première objection tombe d’elle-même. Certes, la segmentation du texte est toujours discutable. Elle s’appuie néanmoins sur des arguments précis : rupture dans la liaison de scènes, évocation descriptive d’un dialogue, etc., et l’on ne peut en aucun cas soupçonner chez les responsables du découpage une quelconque visée téléologique identique, on sait trop par quel miracle, à celle qu’on est en droit d’imputer à l’auteur de ces lignes. Quant à la seconde réserve, elle se réduit bien souvent à une question de niveau d’analyse qui laisse une marge d’action très limitée à l’observateur. Dans Hamlet, l’opposition intérieur (du château) vs extérieur sera pertinente, dans Periclès, elle ne le sera pas. Il n’empêche qu’une fois déterminé le plan d’opération, nulle intervention n’est possible.
L’argument le plus solide toutefois nous est fourni par les techniques de la littérature comparée. De fait, un travail sur un tout autre corpus, le théâtre classique français, conduit à faire état d’un singulier isomorphisme : les personnages de Racine et de Corneille se comportent comme les univers de Shakespeare ; les premiers échangent des signes ‒ des mots pour l’essentiel ‒, là où les seconds échangent des personnages. La seule différence est que dans Andromaque ou dans Cinna aucune interprétation n’est requise pour faire apparaître les structures. Un protocole mathématique suffit au repérage de l’ensemble du dispositif à partir du seul plan de la manifestation. Par voie de conséquence, le traitement qui vient d’être appliqué au théâtre élisabéthain ne relève pas d’une projection pure et simple. Et l’on est fondé à postuler l’existence d’une organisation du type
SIGNES         PERSONNAGES
SIGNES         DRAMATIQUES I            UNIVERS
SIGNES         DRAMATIQUES II

3.Le Meurtre de l’espace
Il est évidemment possible de justifier un tel isomorphisme diverses considérations historiques ( une première formule , qui consisterait à évoquer le « réalisme » de Shakespeare , paraît assez peu fondée, au moins en ce qui concerne King Lear , où la topologie ne doit pas grand-chose à la géographie . Une seconde explication, plis vraisemblable , serait à rechercher du côté de l’architecture du lieu théâtral en France et en Angleterre.). Cependant , et bien qu’il n’y faille voir aucune exclusive , le processus hypothétique décrit au début de ce travail invite plutôt à développer la réflexion dans une direction particulière , qui, sans négliger les différences proprement culturelles et linguistiques , prend avant tout en compte une évidente distance temporelle . Shakespeare se situe en effet à la charnière de deux mondes d’accès à la connaissance .L’homme de la Renaissance parle « encore » en lui, et la double tradition de l’oral et de l’écrit. Dans la lente mutation qui s’est opérée d’une civilisation du verbe vers une civilisation de la lettre, il appartient , plus nettement que Corneille et Racine, à une époque intermédiaire durant laquelle l’écriture se résorbe en oralité ( Cf. Gérard Genette, « Langage poétique , poétique du langage », Figures II, Paris, Seuil, 1969). Il dit peut-être à cette situation particulière de pratiquer avec une relative fréquence une transcription quasi-directe de schèmes topologiques. L’explication aurait au moins l’avantage de ne pas forcer à rechercher un total systématisme dans la conception que se font de l’espace et du personnage des dramaturges élisabéthains : les formules topologiques peuvent bien n’être que dominantes et sans cesse battues en brèche par d’autres procédures plus modernes.
3.1.Espace et mémoire
En outre, cette manière de voir recoupe les conclusions de quelques spécialistes de l’oralité. Elle trouve tout particulièrement un écho dans les recherches de Vivian Labrie. Cet auteur a en effet montré dans un article capital (« Cartographie et analyse graphique de l’univers physique du conte à Odyssée », Le conte. Pourquoi ? Comment ? (Coll.) , Paris, C.N.R.S., 1984) la fonction stratégique de l’espace représenté , en partant de l’analyse « cartographique « d’un conte de la tradition canadienne. Ses recherches mettent à jours par ce biais une forme de structuration du « texte » qui semble à plus d’un titre ‒ et malgré des méthodes différentes ‒ pouvoir être rapprochées de celles qu’on vient de rencontrer chez Shakespeare. L’originalité de la démarche est toutefois de s’inscrire dans le prolongement d’une réflexion préliminaire sur la littérature orale. Qu’es-ce qu’un mot pour un conteur totalement ou à peu près analphabète ? Une image cardinale à mémoriser, le crédit n’étant alors que le voyage d’un « mot » à un autre…
Certes, il est fort probable que le phénomène ne touche pas seulement la littérature orale. Il n’empêche qu’en centrant son propos sur l’oralité, Vivian Labrie se situe d’emblée au cœur du problème. Car l’écriture a bien ceci de particulier qu’elle absorbe dans le même geste ( celui de l’auteur ou celui du lecteur) et le temps et l’espace pour finalement les dissimuler l’un et l’autre sous le masque du signe. Bref, et même si elle n’y parvient pas toujours, elle tend à abolir ce par quoi même elle se constitue et qui renvoie peut-être souterrainement au fonctionnement de la mémoire. Et c’est bien dans le prolongement de ce processus que se met en place une vision mythique de la littérature qui affecte assez largement aujourd’hui le discours critique. Cette vision consiste à pousser jusque dans ses ultimes retranchements une conception de la littérature envisagée d’un point de vue logocentrique. Elle part de la nécessaire coupure d’avec le monde qu’impliquent tout à la fois l’écriture et la lecture solitaires. Mais découvrant dans une diffraction une forme de sacralisation de la Lettre, elle la reproduit à tous les niveaux de l’activité créatrice, jusqu’à nier ou pour le moins négliger la matérialité du texte lui-même. Partant, elle présuppose qu’on ait procédé à une série de sacrifices propitiatoires, parmi lesquels figure en bonne place le meurtre de l’espace.
3.2. De quelques figures du meurtre
Ce phénomène n’est assurément pas l’apanage de la critique contemporaine. On en découvre des échos chez bon nombre d’écrivains qui ont joué de ce point de vue, au moins dès le XIXème siècle, le rôle de précurseurs tout en thématisant le mythe avec ambiguïté, partant une richesse, dont l’homme d’aujourd’hui aurait peut-être à tirer profit. On ne saurait toutefois multiplier ici les exemples. Et puisque la topologie plus que la logique a conduit cet exposé d’est en ouest, on s’arrêtera sur le continent américain. C’est Edgar Poe et lui seul qu’on sollicitera afin de mettre le mythe en images…
À dire vrai, le choix n’est pas tout à fait innocent. Car, comme l’a très justement montré Jean Perrot (J. Perrot, Mythe et littérature sous le signe des gémeaux, Paris, P.U.F., 1976), les Tales of the Grotesque and the Arabesque peuvent être tenus pour une entreprise de réécriture menée à partir de l’œuvre de Shakespeare. Dès lors, il n’est sans doute pas inutile de voir de quelle manière l’espace élisabéthain se métamorphose en espace poesque.
Une première constatation s’impose en transcrivant, l’univers extensible du dramaturge se resserre. La nouvelle retrouve fréquemment l’unité de lieu chère à la France de l’âge classique. Elle enferme les personnages dans un monde miniature , encombré, qui plus est, d’objets divers, comme autant de signes d’une vocation littéraire. Parmi, tant d’autres, Usher( La Chute de la Maison Usher) s’entoure de la sorte d’un bric-à-brac de livres, d’instruments de musique et d’œuvres d’art. Et c’est sous l’effet de cette réduction que sa demeure finit par s’identifier aux personnages. Restreint à la maison, le lieu n’est plus, comme chez Shakespeare, un vecteur de l’action. Il n’entre dans le processus d’élaboration que sous la forme d’ingrédient. Il est ce personnage apparemment inanimé qui complète la structure du conte (fig. 8). Bien plus, son existence et celle des autres protagonistes n’ont droit de cité que dans la mesure où elles révèlent l’ambiguïté d’un mot : House, par lequel on identifie la demeure (maison → « la maison de Dupont ») et la famille (maison → « de la Maison du Roi ») . C’est donc à la chute d’un mot dénué de sens dans un monde où l’aristocratie dégénère, que Poe convie son lecteur…
(Fig 8 : Repartition des quatre « héros » dans « The Falla of The House of Usher ».)
Le processus n’est pas moins patent dans Narrative Of Arthur Gordon Pym où les crevasses de l’île de Tsala sont reconnues in extremis comme une forme d’écriture. Jouer de l’espace selon Poe consiste dès lors à mener à son terme le processus d’évolution qui se manifeste à travers l’opposition théâtre élisabéthain │théâtre classique. la hiérarchie repérée chez Shakespeare se comprime de façon à mêler les différents niveaux de signes dramatiques. L’univers devient personnage ou même signe linguistique. Le topo tend vers un assujettissement complet du logos. Une dynamique se met en place qui n’est pas le seul résultat de perspectives anthropocentriques tant elle est entièrement dirigée vers une exaltation de la Parole. Aussi touche-t-elle jusqu’aux personnages en les invitant parfois à se transformer en mots.
C’est en tout cas ce qui se produit dans « The Purloined Letter ». Si l’on en croit Jean Perrot, la nouvelle peut être lue comme une reformulation de Troilus and Cressida. À une différence près, toutefois. Dans la pièce de Shakespeare, ce qui se passe de main en main, ‒ ou plutôt d’univers en univers ‒, est la Femme, incarnée successivement par Hélène et en sa quasi-jumelle, Cressida. Chez Poe, en revanche, il ne s’agit plus que d’une lettre et de quelques-uns de ses fac-similés, comme si, en inversant la proposition biblique, la Chair s’était faite Verbe. À l’ancien système de subordination que mettait en place le drame élisabéthain, univers →personnage →signes, s’en substitue désormais un autre, exactement inverse. C’est pourquoi la nouvelle ne fait qu’opérer la translation de la Femme à la Lettre, elle conclut parallèlement, mais sur un mode strictement thématique cette fois, à la réduction de l’espace à des données psychologiques. À peine le préfet de police est-il entré , à peine a-t-il fait part à Dupin de son désir de voir éclaircir une « certaine affaire », que le détective renonce à son intention première , allumer les lumières , er prétexte que les facultés de discernement s’exercent mieux dans le noir.
3.3. Mort et renaissance
C’est anéantissement de l’espace n’est évidemment pas à prendre que comme allégorie. Il n’en est pas moins instructif. Car Poe ne s’arrête pas en si bon chemin. Les lieux se personnifient, s’intériorisent, mais dans le même temps ne cessent de faire retour . Comme l’explique Dupin lui-même, à partir d’une image pour le moins éloquente, ce n’est guère que par une question de point de vue qu’il se distingue du malheureux préfet :
“There is a game of puzzle […]which is played upon a map. One party playing requires another to find a given word ‒ the name of town, river, state or empire‒ any word , in short , upon the motley and perplexed surface of the chart. A novice in the game generally seeks to embarrass his opponents by giving them the most minutely lettered name ; but the adept selects such words as strecht , in large characters, from one end of the chart to the other. These […] escape observations by dint of being excessively obvious” (E.A. Poe, The Fall of the House of Usher and Other Tales, New York, New American Library , coll.” Signet Classics”, 1960, p.98).
La différence est donc moins radicale qu’on pourrait le croire. Même s’il le fait de façon, tout à fait symbolique, Poe ne nie pas l’existence d’interaction entre le topos et le logos. Et l’on en trouve la meilleur preuve dans « The Gold Bug », où tous les efforts de raisonnement de Legrand se voient un instant anéantis par un simple défaut de latéralisation chez le domestique qui l’assiste dans sa tâche.
On peut retenir de ces images leur valeur d’exemple. Évidemment le discours critique ne s’élabore pas au même niveau que celui du créateur. Il n’est pas certain toutefois qu’il ne réinvestisse d’une certaine façon le même mythe, tout en n’effectuant que trop rarement le retour de l’espace ‒ ou, si l’on préfère, à l’espace-temps du texte ‒ tel que Poe le propose. Quelle justification alléguer ainsi au fait que triomphe, à travers les propositions les plus répandues de la narratologie, une conception univoque et passablement négative de la description ? ( Peut-être y a-t-il dans ce reproche quelques chose de caricatural. Il reste que la narratologie semble ne vouloir guère offrir à la description qu’une planche de salut : la narrativisation). Pourquoi, d’un tout autre point de vue, ne pas s’interroger sur le statut de la philologie dans les recherches contemporaines : n’y-t-il pas là une preuve que l’idée selon laquelle le plan de la manifestation ne serait somme toute qu’un écran, n’est nullement caractéristique de la sémiotique littéraire ? En un mot, ne sommes-nous pas tous finalement assez tentés de couper les derniers liens qui nous rattachent à la spatialisation et à la matérialité du texte ? Certes, il ne s’agit pas de renier un nombre incalculable d’acquis, mais plus simplement de remettre en cause quelques présupposés. Faute de quoi, nous pourrions bien en venir un jour à jeter le bébé avec l’eau du bain. De sorte qu’en brulant Bleston, nous aurions aussi livré Gutenberg aux flammes.
Eric LYSOE, (1988).
Université Hassan II ,Casablanca, Aïn Chok.

voici les figures (1, 2….8)

  



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