à propos de films classiques

 Par Jaafari Ahmed  (Prof)  [msg envoyés : 943le 27-08-12 à 01:26  Lu :921 fois
     
  
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Le voleur de bicyclette.
Introduction
L’industrie du cinéma italien est née entre 1903 et 1908 avec la création de trois compagnies : la Cines romaine, l’Ambrosio de Turin et l’Italia Film. D’autres compagnies ont rapidement suivi à Milan et à Naples. En très peu de temps, ces premières compagnies ont atteint une production de qualité et leurs films furent bientôt vendus hors d’Italie. La période est marquée par le succès de Cabiria (Giovanni Pastrone).
Après la Première Guerre mondiale, en raison de la crise économique, le cinéma italien produit des films moins intéressants en dépit de l’introduction du son.
Cinecittà ouvre ses portes, le 28 avril 1937, mettant à la disposition des réalisateurs et, dans leur sillage, des techniciens et des acteurs. le courant des téléphones blancs domine avec ses romances à l'eau de rose avec des intrigues qui se nouent et se dénouent au... téléphone.
A peine la seconde guerre mondiale terminée, le cinéma italien connaît une situation exceptionnelle. Dans aucun des autres pays engagés dans le conflit, la guerre n'a pas produit de rupture dans les cinémas nationaux. Il n'est plus possible de tourner à Cinecitta, transformé en camp de réfugiés mais surtout les cinéastes néoréalistes souhaitent aller dans les rues pour filmer l'Italie telle qu'elle est.
Le néoréalisme c'est la primauté donnée à la représentation de la réalité sur les structures dramatiques. La réalité n'est pas corrigée en fonction de la psychologie et des exigences du drame, elle est toujours proposée comme une découverte singulière, une révélation quasi documentaire conservant son poids de pittoresque et de détails.
En opposition au spiritualisme du néo-réalisme et au paternalisme bienveillant, à l'idéologie progressiste du néo-réalisme rose, la comédie italienne fait part de ses doutes sur le miracle économique des années 60 et la possibilité d'un changement politique.
Politiquement incorrecte, elle renonce à présenter de pauvres gens opprimés, patients, prêts à souffrir en silence et laisse la part belle à la satire sociale, l'ironie féroce et la farce grotesque. Son cynisme et sa douce bouffonnerie la font davantage ressembler au western spaghetti qu'à la contre-culture américaine. En ne se souciant jamais des bornes du bon goût, elle se révèle sans doute plus profondément iconoclaste et libératrice.
La remise en cause du mythe western est l'occasion pour Leone de réaliser quatre westerns successifs : Pour une poignée de dollars (1964), Et pour quelques dollars de plus (1965), le Bon la brute et le truand (1966), Il était une fois dans l'Ouest (1968). Le terrain parait connu : par le décor (des bourgades du Texas) et par le sujet (un étranger arrive dans une ville où s'affrontent deux camps, la guerre de Sécession, la construction du chemin de fer). Mais les apparences sont trompeuses : les protagonistes préfèrent tirer avant de parler ; ils sont sals, mal rasés, cyniques voir sadiques et seuls le pouvoir et l'argent semblent les motiver.
El Chuncho (Damiano Damiani, 1966) lance le western Zapata, le western politique italien. Il obtient un excellent succès commercial sur le thème de la révolution mexicaine, de l'exploitation des péons par les grands propriétaires. C'est aussi une réflexion sur l'utilisation de la violence par les masses. Pour les pauvres l'émancipation passe par la violence comme le laisse entendre la dernière phrase : "N'achète pas du pain avec cet argent mais de la dynamite".
Le renouveau du cinéma italien est porté par Nani Moretti qui signe son premier film en 1976. Il entretient avec la comédie un rapport très différent de celui de la comédie italienne. La sensibilité aux événements microscopiques, la représentation exacerbée de problèmes personnels y prennent une place fondatrice qui est ensuite cofrontée aux problèmes sociaux, aux dérapages de la collectivité. De Ecce Bombo (1978) à Aprile (1998) en passant par Bianca (1984), La messe est finie (1985), l'insurpassable Palombella Rossa (1989) et Caro diaro (1994), Moretti dresse un inventaire de son angoisse existentielle, face à la profonde crise morale qui secoue l'Italie contemporaine.Moretti resiste ainsi à la grave crise que traverse le cinéma italien dans les années 80, lié avant tout à la diffusion de la télévision dans les foyers italiens. Pendant cette période, le cinéma d'auteur disparaît pratiquement.
I- Présentation du film
A. Fiche technique
 Il ladre di biciclette - I - 1948-1992
 Production : Vittorio De SICA c/o PD
 Réalisation : Vittorio De SICA
 Scénario : C.Zavattini, O.Biancoli, S.Cecchi d’Amico, A. Franci,
 G.Gherardi, G.Guerrieri, d’après le roman de L.Bartolini
 Directeur Photo : A. Montuori [N et B
 Musique : A. Cicognini - Montage : A. Cicognini
 Interprètes : L.Maggiorani (Antonio Ricci), E.Staiola (Bruno), L.Carell
 (Maria), G.Saltamerenda (Gavoccio), I.Bracci Dorati (la voyante),
 V.Antonucci (le voleur), S.Leone (séminariste
 Genre : comédie dramatique.
B. Quelques mots sur Vittorio de Sica
Napolitain par son père, il naît le 7 juillet 1901, à Naples où il passe son enfance, comme employé de bureau, poste qu'il abandonnera rapidement pour dans une famille de la bourgeoisie pauvre. Il commence sa vie professionnelle répondre à sa vocation théâtrale. En 1922, il se fait engager comme figurant dans la troupe de Tatiana Pavlova. Par la suite, il se produit dans les revues Za-Bum, sur des scènes de music-hall. Le succès vient rapidement ce qui lui permet, dès 1928, de faire une carrière de jeune premier
à l'écran. Les films d'Almeto Calermi (La vecchia signora 1932, Napoli d'altri tempi (1938), ) et de Camerini (Gli Uomini, che mascalzoni ! / Les Hommes, quels mufles ! (1932), ) sont à l'origine de sa renommée comme acteur de cinéma.
Dès lors, il mènera, en parallèle, une carrière sur les planches, devant et derrière la caméra. Il aborde la mise en scène en 1940 avec Roses écarlates (Rose scarlatte), réalise plusieurs comédies,
avant de se lancer, sous l'impulsion de Zavattini, vers des sujets plus graves : Les enfants nous regardent (I bambini ci guardano, 1943), La Porte du ciel (La Porta del cielo, 1944), Le Voleur de bicyclette (1948), Umberto D (1952). Il continue à jouer et à tourner dans les années 60, sans retrouver totalement le succès qu'il avait connu auparavant. Il meurt à Paris, en 1974.
C. Contexte historique
La Libération en Italie ne signifie pas seulement la fin de la guerre et de l’occupation allemande (1943-1945), mais aussi la chute définitive du régime fasciste au bout de 23 ans sous la férule de Mussolini.
Nombre de petites gens qui avaient voulu croire aux promesses populistes du dictateur se retrouvent sur le pavé tandis que La Démocratie Chrétienne et le Parti Communiste se disputent âprement les faveurs de cet électorat (une lutte pour le pouvoir appelée à occuper les débats pendant une trentaine d’années et dont la série des Don Camillo offre une caricature passablement idéalisée).
D. Synopsis
Chômeur depuis deux ans, Antonio trouve enfin un emploi de colleur d’affiches, mais le premier jour, il se fait voler sa bicyclette, outil indispensable de son nouveau métier. Il va se lancer à sa recherche en compagnie de son jeune fils Bruno et arpenter les rues de Rome.
D’échec en découragement, il tentera à son tour, après avoir retrouvé le voleur sans pouvoir le confondre, de voler une bicyclette, sous le regard réprobateur de son fils, sa tentative échouera et il retournera chez lui, sans travail, sans bicyclette,mais la main de son fils dans la sienne…
E. Résumé :
Antonio Ricci, un ouvrier de quarante ans, habite la périphérie de Rome. Chômeur depuis deux ans, il se voit proposer un emploi de colleur d’affiches, à condition qu’il fournisse son vélo. Comme le sien a été mis en gage, sa femme, pour le récupérer dépose sa seule paire de draps. Mais, le premier jour de son travail, il se fait voler sa bicyclette par un jeune homme.
La police, auprès de laquelle il porte plainte, lui conseille de rechercher lui-même son voleur. Il part à sa recherche, avec son fil Bruno, âgé de dix ans. Ils retrouvent le voleur qui s’enfuit.
Après des péripéties, ils le rejoignent, mais la foule prend le parti du voleur. Antonio se décide alors à voler une autre bicyclette. Il est rattrapé et molesté par les passants. Il repartira libre,mais méprisé de tous. Son fils lui prend la main et Antonio pleure.
F. Les personnages
1. Ricci
Chômeur depuis deux ans, cette opportunité de travail représente son seul espoir de faire vivre sa famille, de reprendre son rôle d’homme de la maison. La quête de sa bicyclette prend la dimension d’une reconquête de son statut social.
2. Bruno
Il ne va pas à l’école. Il travaille dans une station service. Qui fait réellement vivre la famille, Il est la conscience de son père, c’est pourquoi celui-ci veut s’en débarrasser pour commettre son larcin.
3. La femme de Ricci
Consciente du désarroi de celui-ci, elle le soutient du mieux qu’elle peut. Elle va mettre leurs draps au mont de piété, elle consulte une voyante, elle se tait quand il lui fait comprendre qu’il a perdu la bicyclette.
II- Partie analytique
A. Analyse cinématographique générale
- Ce film a pour enjeu la valeur d’objectivité reportage, comme si on avait suivi cet homme pendant qu’il lui arrivait cette "aventure". Les images sont donc celles des reportages d’actualité : anonymes, sans exotisme ni esthétisme volontaire.
- Les lieux et les décors sont eux aussi anonymes, universels. On est en Italie, et on nous donne le nom de la ville : Rome. Mais, ont été supprimées toutes les références à la Rome touristique, au soleil méditerranéen.
- Les dialogues sont simples et justes, toujours adaptés aux personnages et aux situations.
- La musique joue sur des leitmotivs, le thème principal y est abordé de différentes manières. Parfois elle devient subjective comme dans la dernière séquence : on sent qu’il va se passer quelque chose.
- Les plans et la taille des plans ont pour but de mettre en relief la solitude sociale de cet individu. Il est à noter que ce film ne possède que très peu de gros plans. Le jeu de la caméra est donc très réduit : peu de mouvement d’appareil mis à part quelques panoramiques et travellings (dont celui du marché aux vélos).
- L’originalité du montage dans Le voleur de bicyclette apparaît bien plus dans le refus de l’ellipse. Dans ce film où la tension monte avec l’écoulement du temps et les déceptions accumulées, ce n’est pas par une accélération artificielle du rythme que cette tension est exprimée mais au contraire par le respect de la durée réelle.
B. Construction du film
C’est une tragédie en 5 actes :
1) L’embauche
2) Le vol de la bicyclette (lieu de basculement du film, moment de dramatisation minimale)
3) La recherche de la bicyclette
4) Le voleur retrouvé
5) Le vol d’une bicyclette par Ricci
Chaque grande séquence du film est sérieusement arrimée à la trame dramatique. Pas de flash-back par exemple pour éviter les effets cinématographiques.
- L’embauche : Pendant le générique du début, des hommes se dirigent vers l’escalier d’un immeuble. Un homme en sort, une feuille à la main et appelle « Ricci ». Quelqu’un va le chercher. On lui annonce qu’il est embauché, à condition d’avoir une bicyclette. Ricci dit qu’il l’aura. Il court annoncer la nouvelle à sa femme, Maria, et on apprend que la bicyclette a été mise en gage. Sa femme apporte 3 paires de draps au Mont-de-Piété pour avoir de l’argent (7500 lires) et récupérer la bicyclette (6100 lires). Il arrive dans l’entreprise qui l’embauche pour coller des affiches et on lui donne son costume. Il rentre chez lui à vélo, avec Maria et celle-ci veut s’arrêter chez une dame : elle va consulter une voyante. Ricci monte espionner sa femme. Il ne veut pas qu’elle donne 50 lires à la voyante. Le lendemain matin, son fils Bruno astique la bicyclette et découvre que la pédale a pris un coup. Il gronde son père pour n’avoir pas fait de réclamation. Ils partent tous les deux au travail. Un collègue lui montre comment coller l’affiche (Rita Hayworth). Deux petits garçons mendient.
- Le vol de la bicyclette : Pendant que Ricci est sur l’échelle, un jeune homme, aidé de complices, vole sa bicyclette. Ricci part à sa poursuite, mais il est induit en erreur : il croit voir son voleur dans un tunnel, mais ce n’est pas lui. Il va porter plainte à la police, mais le brigadier lui dit de chercher lui-même la bicyclette. Il prend un transport en commun pour rejoindre son fils et ils rentrent tous les deux à pied. Il dit à son fils que la bicyclette est démolie.
- La recherche de la bicyclette : Ricci se rend dans un espace voûté où se tiennent une réunion syndicale et une répétition de spectacle de music-hall. Il interpelle un ami pour lui demander de l’aide. Ils veulent aller le lendemain à la foire aux vélos. Il y a plein de bicyclettes et toutes sortes de pièces détachées : pneus, sonnettes… Ricci va chercher un agent pour vérifier le numéro d’un cadre, mais ce n’est pas le bon. Ils repartent, dans un camion pour aller sur autre marché. Il pleut beaucoup. Les marchands, trempés, sont en train de repartir. Bruno tombe, mais son père ne le voit même pas. Ricci voit son voleur qui donne de l’argent à un vieux monsieur, puis il s’enfuit sur la bicyclette. Ricci et son fils rattrapent le vieux monsieur qui dit qu’il ne connaît pas le jeune homme. Ils le suivent jusqu’à une « soupe populaire ». Puis, ils participent à un office religieux pour essayer d’avoir des informations. Le vieux monsieur leur donne une adresse puis se sauve. En sortant, Bruno fait une remarque à son père, qui, énervé le gifle. Bruno décide de partir pied vers sa maison, mais son père obtient qu’il reste près du pont. En s’éloignant, le père entend que qu’un se noie. Il a peur que ce soit son fils, mais ce dernier l’attend en haut de l’escalier. Bruno est fatigué et il a faim. Son père l’emmène manger. Dans le restaurant, il y a un orchestre et des gens riches. Ricci se souvient de la voyante que sa femme avait consultée. Il s’y rend avec Bruno. La voyante lui dit : « ou tu la retrouves tout de suite ou tu ne la retrouves plus. »
- Le voleur retrouvé : En sortant de chez la voyante, il trouve son voleur et ils le suivent jusqu’à une maison close où le voleur s’est réfugié. Ils se font mettre dehors. Les gens du quartier les entourent et prennent parti pour le voleur. Le voleur a (ou simule) une crise d’épilepsie. Bruno est parti chercher un policier, qui arrive alors que Ricci est menacé. Le policier ne trouve pas la bicyclette dans la maison et Ricci renonce à porter plainte et s’en va, sous les insultes et les menaces des habitants du quartier.
-Le vol d’une bicyclette par Ricci : Ricci s’en va, marchant rapidement et ne s’occupant pas de Bruno qui a du mal à le suivre et manque de se faire écraser. Ils arrivent près du stade où des milliers de bicyclettes sont visibles. Bruno s’assoit sur le bord du trottoir. Le père fait les cents pas puis s’assoit à son tour. Une course cycliste passe. On sent que Ricci est obsédé par les bicyclettes (la musique donne une intensité dramatique) . La foule sort du stade et les gens reprennent leur vélo. Ricci donne de l’argent à Bruno pour qu’il prenne le tram. Soudain, Ricci vole une bicyclette isolée dans une rue voisine. Sous les yeux de Bruno, les gens le poursuivent et le rattrapent. Bruno pleure, crie « papa » et ramasse le chapeau tombé à terre. Le propriétaire du vélo regarde Bruno et décide de ne pas porter plainte. Ils partent : le père pleure et son fils lui prend la main. Ils disparaissent dans la foule.
C. Analyse thématique du film
1. le titre.
Dans le film, il y a plusieurs vols de bicyclettes. Une des questions soulevée par le titre du film est : qui est le voleur de bicyclette ? La figure du coupable et de la victime se superpose. Dans ce film, De Sica exprime clairement l’idée que le mal n’est pas dans l’homme mais dans la société qui le gouverne.
La bicyclette est en permanence dans le film. Les bicyclettes envahissent le film, donc le champ de vision de Ricci. Elles sont une tentation permanente et constituent l’objet qui pourra sauver Ricci, celui qui permet à l’individu d’exister en tant que tel (individuellement). Les moyens de transport en commun sont très souvent évoqués. C’est ici le rapport de l’individu à la société.
2. Le sujet du film
Le film a repris une terrible actualité : film de l’après-guerre en Italie et parlant de manière très vivante de la situation d’un homme en train de sortir du social.
Qu’est ce que c’est qu’être en perte d’identité sociale ? Le sujet du film est la détresse et la solitude du chômeur, plus que les problèmes du chômage. La rue n’est que le décor de l’action, c’est aussi le lieu d’une insidieuse fatalité génératrice d’angoisse.
C’est l’histoire d’un homme qui a perdu sa dignité de travailleur, donc sa valeur humaine aux yeux des autres, aux yeux de sa famille et donc à ses propres yeux. C’est un film sur la question existentielle de l’homme. Ricci doit reprendre conscience de sa présence dans le monde.
La victime (Ricci) devient digne d’intérêt, parce que la société dans laquelle elle vit fait de la bicyclette non pas un simple objet mais un élément constitutif de son être. Le vol est donc une tragédie et comme l’a souligné Bazin : « sans le chômage, le vol d’une bicyclette ne serait pas une tragédie ».
Dans Le voleur de bicyclette, c’est le rapport d’un homme à un monde dans lequel il n’y a plus d’ancrage social, de saisie rationnelle du monde (séquence où il va voir la voyante). Il a renoncé à sa propre vision du monde, d’où une perte totale d’identité.
3. Les thèmes abordés
a) L’Italie d’après-guerre
Dans le film, il y a de nombreux signes d’une situation de crise : chômeurs, vols de bicyclettes, enfants qui mendient, écarts entre les classes sociales (scène du restaurant), une police impuissante ou corrompue… La guerre, bien que finie est encore présente : objets déposés au Mont-de-Piété, vêtements allemands portés par les gens.
b) La société
Bien que Vittorio de Sica porte son attention sur la famille Ricci, il ne manque pas de faire le portrait de la société italienne.
1. Une société éclatée
Constatons d'abord que la guerre n'a pas permis de mettre à bas les classes sociales. Au contraire, la société reste inégalitaire : le monde des ouvriers n'a pas d'accointances avec le monde des bourgeois. Ils se côtoient, certes, mais ne se mélangent pas. La scène du restaurant, au cours de laquelle le mépris des riches est souligné par le regard condescendant de l'enfant, est de ce point de vue éclairante :
2. Une société peu apaisée
Contrairement à ce qu'on pourrait penser, la situation ne favorise pas vraiment la solidarité : le moindre regroupement autour d'un point d'eau, dans une file d'attente, provoque des algarades.
Certes, il existe des formes d'entraide mais cela relève plus du système clanique. En effet qui soutient Antonio si ce n'est ses camarades du syndicat ou du parti ? Qui protège le jeune voleur si ce n'est un
groupe mafioso ? Antonio et son voleur ont beau connaître le même environnement socio-économique (au point d'apparaître comme un double l'un pour l'autre), ils n'en sont pas moins ennemis.
Remarquons, à ce sujet, que la casquette portée par le voleur est d'origine allemande. Par ce choix, le réalisateur introduit la division au sein du peuple, rappelle (peut-être) les antagonismes présents et futurs. L'univers d'Antonio n'est pas celui du voleur (monde interlope des voleurs et des prostituées).
La société est d'autant plus violente que la police ne joue pas son rôle. Mise au service de la répression politique, elle n'a pas de temps à perdre pour résoudre les difficultés des pauvres gens. La plainte qu'Antonio dépose, après le vol, ne sert à rien et risque de rejoindre la pile de dossiers que nous apercevons derrière le commissaire. Quant au carabinier, lors de l'altercation avec le voleur, il ne fait pas preuve de grande volonté ; au contraire, il suggère à Antonio de laisser tomber, avançant tous les arguments juridiques possibles pour ne pas mener d'enquête.
Mario Scelba est né à Caltagirone (Sicile). Il est l'un des fondateurs du Parti Populaire Italien, ancêtre de la Démocratie Chrétienne.
Ministre de l'intérieur du gouvernement de De Gasperi, il crée, en 1947, les brigades d'intervention rapide (celere) dont nous voyons les jeeps dans la séquence de la plainte) afin de maintenir l'ordre. Ces brigades sont si violentes qu'elles provoquent la démission des ministres sociaux-démocrates en 1951.
3-La famille (quelle famille ? quel rôle pour la femme ?)
La famille reste la cellule minimale de la société la plus importante : en dépit des difficultés, les Ricci restent unis. La mère fait tout pour aider son mari.
D'ailleurs, le film rappelle le rôle important de la femme au sortir de la guerre : plusieurs fois, nous voyons ainsi les personnages féminins prendre les choses en main. Non seulement Maria, quand elle se charge de gager les draps, mais également la femme du vendeur de vélo, quand elle soutient son mari contre les allégations d'Antonio, sans oublier la mère du voleur qui se précipite pour le défendre quand quelqu'un ose l'attaquer. Femmes, avons-nous écrit. Il serait plus juste d'écrire mères. Car la division perdure entre la Sainte (La Santona est la mère universelle) que l'on doit respecter et la putain, entre la procréation et le plaisir.
Bien qu'il n'insiste pas, Vittorio de Sica rappelle qu'il existe, à côté du foyer sacré, le lupanar. C'est d'ailleurs dans une maison close que le jeune voleur essaie de trouver refuge, quand il est pourchassé par Antonio. Un deuxième type de famille existe, tout aussi importante : le clan. Difficile, en effet, de parler du Voleur de bicyclette sans signaler, ne serait-ce qu'en passant, la présence des syndicats, des partis politiques, de la mafia ou des prostituées.
4-La relation père et son fils
a-Figure du père (quelle posture ? quelle attitude ?)
Les sociétés latines sont dominées par la figure du paterfamilias, censé protéger femme et enfants. Or, Le Voleur de bicyclette, met à mal cette réalité. Antonio dont le prénom (Antonius = inestimable / cf. Antoine, le général romain) est peut-être ironique, n'a ni l'étoffe d'un héros (tel que le montrait le cinéma hollywoodien) ni l'énergie suffisante pour se battre contre l'adversité.
D'emblée, il est présenté au spectateur en état de faiblesse, assis sur le sol. Alors que les autres travailleurs se pressent pour obtenir un emploi, lui est doublement absent, puisqu'il n'est pas à l'image et qu'il ne répond pas à son nom. Un camarade et donc la caméra doivent aller le chercher à l'autre bout de la place, pour qu'enfin il apparaisse à l'écran et vienne devant le chef. Quelques instants plus tard, il récrimine contre le destin : sa bicyclette est, en effet, gagée et il ne l'aura pas avant deux jours ! À aucun moment, il ne cherche de solution de sorte que, sitôt rentré dans son appartement, il s'effondre sur le lit. C'est en fait sa femme qui réagit, se saisit des draps du lit conjugal pour les échanger contre un peu d'argent, seul moyen de récupérer le vélo.
Après le vol de sa bicyclette, Antonio aura le même comportement, la même posture : il s'assiéra sur le barreau de son échelle. Le spectateur doit être d'autant plus attentif aux gestes d'Antonio (et à la musique qui l'accompagne) que l'homme est peu loquace, presque honteux de ce qui lui arrive ; il éprouve une grande difficulté à exprimer ce qu'il ressent, à tel point qu'il refuse d'affronter sa femme, après le vol, ou que La Santona lui demande d'élever la voix.
Tout au long du film, Antonio se place sous l'autorité d'une autre personne. Il fait appel tantôt à son épouse, tantôt au camarade Baiocco, lequel organise les recherches, tantôt à la loi, à travers les policiers successifs. Il est le plus souvent incapable d'agir seul, incapable de prendre des initiatives. Et si, parfois, il fait preuve d'un certain allant, il semble le plus souvent frappé de découragement, s'imaginant volontiers se jeter à l'eau.
Faiblesse de caractère ? Sans doute. Mais peut-être, y a-t-il une autre explication : Vittorio de Sica filme un homme qui a connu la guerre. Son désespoir est celui d'une génération qui a subi, tour à tour, le fascisme, l'occupation allemande, la guerre civile et qui donc éprouve un malaise et une tristesse existentiels, que la flûte du compositeur Cicognini traduit parfaitement.
b-L'enfant (quel sort pour les enfants ? quelle situation pour Bruno ? quel rapport avec son père ?)
D'abord constatons que le film est l'occasion, pour le réalisateur des Enfants nous regardent, de revenir sur la situation générale des bambini. Dans l'Italie de l'après-guerre, il n'y a plus d'innocence.
Les enfants sont déjà adultes, obligés de travailler ou de mendier, à l'instar de ce gamin qui fait l'aumône auprès d'un passant, pendant que son comparse joue de l'accordéon. Ils sont des proies toutes désignées, assurément pour les patrons, qui ont une main d'œuvre corvéable à merci, mais tout
autant pour les pédophiles dont on voit un spécimen, sur le marché de bicyclettes.
Mais, c'est Bruno qui retient notre attention.
L'aîné des Ricci fait preuve d'une maturité peu commune. Comme le prouve ses vêtements, dans la première séquence où nous le voyons, c'est un Antonio en miniature. Il travaille chez un pompiste de 6 heures du matin jusqu'à 7 heures le soir ; il nettoie la bicyclette, menaçant de sa colère l'employé du Mont-de-Piété qui ne l'a pas assez bien entreposée ; il participe activement aux recherches et supplée son père quand ce dernier se laisse aller au découragement (« Qu'est-ce que je peux faire ? », demande Antonio à son enfant, dans la scène du restaurant).
Parfois, Bruno prend la place du père protecteur. N'est-ce pas lui qui ferme la fenêtre avant de partir, pour laisser la petite fille se rendormir ? Souvenons-nous également de la scène de la noyade.
Alors que le père imagine son fils mort (sans doute, une façon de regretter la gifle et de s'apitoyer sur son propre sort), l'enfant revient à l'écran, triomphant, en haut des escaliers : il semble dominer et protéger la figure paternelle.
N'allons pas, cependant, jusqu'à en faire un adulte avant l'âge. Il reste un enfant. Et si le film suit les déambulations d'Antonio dans la ville, il montre aussi l'évolution, en trois temps, des rapports d'un fils et d'un père :
Premier temps : Bruno admire son père. Il se tient près de lui, copie sa façon de se vêtir (la salopette) et lui lance des regards de tendresse sur la bicyclette. Bref, il en fait son héros.
Deuxième temps : Petit à petit, Bruno comprend que son père est faible (il laisse fuir le vieillard ; il semble souvent dépassé par la situation) voire injuste (il lui donne une gifle). Il en vient à contester sa façon de mener les recherches.
Troisième temps : Lors de la dernière séance, Bruno découvre le père réel. Non pas l'être extraordinaire mais le héros du quotidien, celui qui se bat, jour après jour, pour donner à manger à sa famille, au risque de subir des déconvenues, des humiliations et le déshonneur. Les larmes que Bruno
verse sont les larmes de l'enfant qui comprend, d'un seul coup, la vie et qui voit la vraie figure paternelle, sa profonde humanité, son mélange de grandeur et de faiblesse. Un pur moment de révélation. Tandis que le chagrin de Bruno sanctionne la perte de son innocence, la main qu'il donne à son père renouvelle la confiance en celui qui ose tout -même le vol- pour le bien de sa famille.
Cette compassion pour le monde des enfants n'ôte pas, pour autant, sa lucidité au réalisateur. Il sait que les plus jeunes assimilent rapidement les préjugés de classe. C'est du moins ce que tend à prouver la séquence du restaurant dont nous avons déjà parlé : le petit bourgeois reproduit l'attitude méprisante de ses parents envers les ouvriers, et le regard en coin, qu'il porte à son voisin, montre qu'il accepte les différences sociales.
5-Les coutumes
L'Italie est également réputée pour sa religiosité. Dès l'Antiquité, on trouvait, à côté des dieux et des rites officiels, toute une pléiade de divinités locales et de pratiques magiques. Le Voleur de bicyclette ne néglige pas ces différents aspects : si l'Église est très présente à travers ses représentants (les séminaristes ; le confesseur), ses objets (crucifix, statue de la Vierge Marie, images saintes), les églises ou une messe, le cinéaste n'oublie pas, pour autant, les croyances populaires. C'est pourquoi, il montre une voyante (La Santona) auprès de laquelle se rendent les gens du peuple pour résoudre leurs problèmes quotidiens. Autre détail intéressant : il place un fer à cheval protecteur sur la porte de l'appartement.
Remarquons tout de même que la religion est surtout l'apanage des femmes. Ce sont, comme nous l'avons dit précédemment, des dames patronnesses qui s'occupent de la soupe populaire ; et c'est Maria, l'épouse au nom prédestiné, qui placarde sur les murs du logement les images des saints, qui place des objets sacrés sur les meubles et cherche le soutien de la Santona. Antonio, au contraire, par son engagement politique et son attitude, semble refuser le secours de Dieu. Qu'il finisse par se rendre chez la voyante est surtout, du moins nous semble-t-il, le signe d'une faiblesse coupable, d'une forme de féminisation. L'aveu d'une impuissance.
6-la perte des repères identitaires :
Au bout de deux ans de chômage, Ricci a déjà perdu son identité. Il doit se réapproprier son nom. Le travail le remet sur la voie du mari, puis du père. Le vol de la bicyclette va lui faire perdre ses repères, son identité. La recherche de cette bicyclette va l’entraîner dans un monde où les valeurs sont inversées : la foule prend parti pour le voleur ; le juste est moqué, menacé, humilié. C’est une thématique hitchcockienne : le voleur découvert apparaîtra comme une victime et la victime deviendra « voleur » à son tour. A la fin, le fils vient au secours du père, il lui redonne confiance en un avenir.
Le film montre , quand-même ,que la famille reste la cellule minimale de la société la plus importante : en dépit des difficultés, elle reste unie. La mère fait tout pour aider son mari.
D’ailleurs, le film rappelle le rôle important de la femme au sortir de la guerre : plusieurs fois, nous voyons ainsi les personnages féminins prendre les choses en main. Non seulement Maria, quand elle se charge de gager les draps, mais également la femme du vendeur de vélo, quand elle soutient son mari contre les allégations d’Antonio, sans oublier la mère du voleur qui se précipite pour le défendre quand quelqu’un ose l’attaquer.

  



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