Compte rendu

             Par : M. Imad Belghit (prof. agrégé de français)                                                                            Retour page d'accueil 

DEJEAN, J.L., Le Théâtre français depuis 1945. Ed. Nathan, Paris, 1987.                                   

Dans la deuxième partie intitulée «le théâtre nouveau», l'auteur se propose de repérer les signes avant-coureurs de cette nouvelle perception du théâtre. Il envisage d'analyser deux points essentiels dans la partie titrée «sources et constantes du théâtre nouveau». Le premier sous-titre «les sources» concerne la mise en exergue de la philosophie qui sous-tend cette modernité théâtrale; le second volet ayant pour sous-titre «les constantes» est l'occasion de passer en revue des principes d'écriture respectés par la quasi totalité des novateurs.

Après avoir comparé l'évolution du théâtre avec celle des autres expressions artistiques, Dejean conclut à la lenteur de la dramaturgie car, selon lui, le conservatisme d'un public varié ne permettait pas des mutations fréquentes. Cela explique donc la suspicion jetée sur « le théâtre nouveau» à ses débuts. Ce théâtre a été en effet la cible d'une critique acerbe et corrosive qui le prenait pour une fantaisie sans portée sur le réel. Cela provient des ambitions de cette nouveauté: créer un nouveau spectacle, tout changer à la fois, approcher le réel d'une autre manière, révolutionner le langage et la scénographie, renoncer aux analyses psychologisantes, et chercher d'autres voies pour dérouter le spectateur habitué à l'identification passive.

Le public n'a pas manqué de faire le premier pas vers cette nouvelle expression théâtrale, mais cela ne survint que longtemps après les premiers spectacles. Parmi ces derniers, la pièce d'Alfred Jarry intitulée Ubu roi occupe une place particulière.

En effet, le personnage d'Ubu annonce les personnages d'Ionesco et du monde «absurde» du théâtre nouveau. Aux côtés de cette pièce maîtresse, le surréalisme y est également pour beaucoup dans la rénovation théâtrale. L'auteur nous signale dans ce contexte des noms qui ont marqué de leur empreinte ce courant qui fonde sa thèse sur l'intérêt de l'inconscient et de la rupture dans toute entreprise littéraire : Breton, Eluard, Aragon, Char, Queneau et Artaud en donnent l'exemple.

Mais avant d'approfondir la vision des « théoriciens» incontournables du «théâtre nouveau" Dejean souligne l'influence majeure de deux auteurs qui ont révolutionné la scène littéraire en général, et chemin faisant le théâtre. Il s'agit de James Joyce et de Kafka. Le premier, d'origine Irlandaise, n'est autre que l'auteur du roman Ulysse qui a soulevé un vif scandale, car il dénonce la pauvreté du langage courant. Le second (1883-1924) nous a laissé une œuvre qui délaisse le réel pour sombrer dans un univers onirique et déroutant. Par sa conception pessimiste, Kafka a exercé une véritable orientation des écrivains vers le ses du nihilisme, Beckett et Adamov sont en effet des successeurs de la perceptive Kafkaïenne.

Dejean réserve une place de choix à deux auteurs qu'il considère d'ores et déjà comme les véritables initiateurs du «théâtre nouveau », à savoir Antonin Artaud et Bertolt Brecht. Ce dernier a lutté sans répit pour la libération de l'expression dramatique, Artaud, lui, demeure inégalable à propos de sa théorie du théâtre total, définie dans son ouvrage titré, Le Théâtre et son double. Il prône une poésie de l'espace où le corps de l'acteur sur scène remplace un langage suspect et une logique aliénante. Le signataire du chapitre ne manque pas de souligner. L’absence de tout manifeste qui pourrait regrouper les auteurs du «théâtre nouveau ». En effet, la différence d'idéal, de formation, de façon d'écrire n'empêche pas bon nombre d'auteurs de découvrir en eux le même principe révolutionnaire quant au monde du théâtre. Cet univers qui existe à côté du réel est le point de mire de cette génération.

S'agissant des constantes du théâtre nouveau, l'auteur met l'accent sur le langage. Ce monde théâtral doit avoir une existence propre et un langage particulier également. Le mot est perçu différemment: s'il est doté tour à tour d'un pouvoir magique et constructif, d'autres n'ont pour lui que mépris. Dès lors, le langage n'est plus considéré comme outil de communication mais plutôt comme le véhicule de l'absurdité.

La seconde constante réside dans la négation de la psychologie. D'ailleurs, presque toutes les situations dramatiques résultant d'habitude d'une action linéaire où des événements se recoupent pour connaître, vers la fin, un dénouement cohérent. Ainsi, connaître le personnage, l'évaluer, le juger, le comprendre sont autant de comportements à dénigrer chez le spectateur. Et c'est justement cette cohérence que le théâtre récuse. Le personnage doit seulement être sur scène, sans pour autant être réduit à un archétype social ou moral. Les novateurs ont horreurs des héros car l'être humain, doit prouver son existence et son néant, et ce ne sont que des fantoches indéterminés qui pourraient le représenter.

Les autres constantes sont la dérision et la révolte où rire et drame cohabitent. Audiberti et Ionesco mettent sur scène des personnages incohérents , désincarnés, irrationnels. Leur langage brouillé les rapproche de la farce qui est l'écho de notre monde absurde. Or, dérision n'est autre que l'expression du procès intenté à la société et à l'hypocrisie des mœurs. L'auteur cite dans ce contexte les délires et les obsessions de Jean Genet et d'Adamov. Toutefois, révolte est engagement sont reliés dans un rapport de proximité, ce qui crée parfois des va et vient entre la révolte gratuite et nihiliste d’une part, l'engagement positif et constructeur de l'autre. Le signataire de ce passage relève le cas d'Adamov qui a franchi la marge mince qui sépare ces deux tendances.

Dejean conclut en définitive au brouillage des symboles, comme ultime constante du théâtre nouveau. Au niveau générique, les pièces appartenant à ce « courant» ne sont ni comiques ni tragiques; au niveau dramatique elles n'ont pas d'action qui lierait la gerbe et qui nécessiterait un dénouement à la fin.

Les personnages, eux, n'obéissent nullement aux lois de la psychologie, ils sont du reste, réduits à des fantoches sans épaisseur, incapables de conduire une réflexion logique car la langue leur fait défaut. Aussi, le spectateur est-il tenté de lire la pièce sur le plan symbolique.Toutefois, les symboles du théâtre nouveau sont loin d'être transparents. L'exemple des interprétations divergentes à propos de la signification du nom même de Godot dans la pièce de Beckett, est révélateur à l'égard du brouillage généralisé qui dénie toute logique, qu'elle soit réelle ou symbolique.

En définitive, Dejean ne manque pas de rappeler l'inanité des lectures symboliques dans le théâtre nouveau. TI invoque pour étayer sa thèse l'un des objectifs incontournables des novateurs qui perçoivent le théâtre comme une entreprise scripturale exempte de toute volonté de démonstration ou d'argumentation, du moment que l'absurde qui la structure de fond en comble se place aux antipodes la logique.