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Colloque de littérature comparée
sur la représentation théâtrale de la guerre.
Semlali Mohamed

Guerre et parole : problèmes de mise en scène.

     La mise en scène, pour emprunter une définition d'Artaud, est ' comme un langage dans l'espace et en mouvement '. Elle concerne essentiellement l'appareil matériel et artistique de la production du spectacle, c'est-à-dire, entre autres, la manière de gérer l'espace et le temps scéniques en fonction de ce qui est représenté, l'usage que l'on fait des décors statiques ou animés employés, ainsi que la régulation du nombre, des mouvements, de l'interaction et du jeu des différents acteurs. Bref, la mise en scène est une réponse aux différentes questions que pose la représentation. Bien évidemment, le travail du metteur en scène suppose toujours une interprétation préalable, une prise de position esthétique et idéologique. Le metteur en scène est donc forcément un interprète du texte. On peut distinguer toutefois deux formes de mises en scène. Le premier metteur en scène n'est en réalité que le dramaturge lui-même, non seulement parce qu'en composant une pièce de théâtre, il transpose une expérience sur une scène qui est la scène de l'écriture - une écriture destinée généralement à être représentée - mais aussi parce qu'un dramaturge authentique est celui qui pense au moment même où il compose sa pièce, à son incarnation sur la scène : ' L'auteur qui use exclusivement de mots écrits n'a que faire et doit céder la place à des spécialistes de cette sorcellerie objective et animée ' qu'est le théâtre. Le second metteur en scène est celui qui décide, cette fois, de donner au texte une vie concrète sur la scène. Comme toute lecture, cette mise en scène peut être plus au moins fidèle, et coopérer avec le texte, en reproduisant la vision qui lui est inhérente, comme elle peut s'en écarter, et en donner une mise en scène tout à fait étrangère à celle du dramaturge. Tout cela pour dire que la mise en scène est déjà un lieu favorable à une sorte de choc entre deux ou plusieurs discours, choc qui ne peut être qu'enrichissant pour le texte littéraire lui-même. Artaud, en définissant la mise en scène, évoque d'ailleurs la notion de ' Créateur unique , une entité où se dissout la dualité traditionnelle de l'auteur et du metteur en scène. La représentation de la guerre se prête particulièrement à ce genre de conflit, parce qu'elle pose un véritable défi théâtral à la fois au dramaturge et au metteur en scène. La guerre comme on peut le constater à travers les trois œuvres au programme de littérature comparée, est difficilement transposable sur une scène de théâtre pour des raisons éthiques, esthétiques et, surtout, pour des raisons techniques et matérielles. La scène du théâtre est trop exiguë pour contenir un spectacle aussi immense, et aussi totale. Même la bataille qui constitue le noyau dur de la guerre classique est irreprésentable sur scène dans sa totalité. Les dramaturges recourent dès lors à des subterfuges, à des ruses qui leur permettent, à défaut de représenter la guerre dans sa globalité, de la signifier, de la suggérer, d'en donner au moins un avant-goût. ' La guerre, affirme à ce propos Kaempfer, c'est ce qui ne se raconte pas…[mais] l'inénarrable n'a jamais empêché les narrations d'exister. ' Dans la quasi-impossibilité de représenter la guerre telle qu'elle se déroule réellement ; dans l'impossibilité aussi, même pour celui qui participe à cette guerre, de voir tout, de dominer tout le spectacle du regard, le théâtre cultive ce qui le constitue en premier, c'est-à-dire le discours, la parole . La mise en scène de la guerre est donc essentiellement fondée sur la parole. Celle-ci étant à la fois le lieu où se dit la guerre, mais aussi le lieu où se fait la guerre. Mettre en scène la guerre, c'est donc aussi mettre en évidence, grâce au discours, la confrontation et le conflit des idéologies, des idées, des points de vue et des visions en présence. ' Le champ de bataille, affirme dans ce sens André Glucksmann dans son livre intitulé Le Discours de la guerre , se réduit au heurt des discours où le meilleur discours gagne. ' ' Il n'est de parole, ajoute-t-il, que de la guerre ; la parole tient la guerre, et la guerre se contient, voire se cantonne, dans la parole. ' Dans les trois textes au programme de littérature comparée, la guerre se cantonne aussi dans la parole. En effet, c'est la parole - qu'elle soit sous forme de récit, de lamentations, de cris ou de dialogues- qui permet au dramaturge d'éviter la représentation directe de la guerre, et d'en donner une vision biaisée et suggestive qui n'est pas pour autant moins théâtrale. La guerre à l'état brut n'a pas besoin de paroles. Elle est elle-même communication, mais c'est une communication d'un autre ordre. C'est un monstre muet. Le seul discours qu'elle puisse connaître est le discours des armes. Or le théâtre, contrairement au cinéma par exemple, est d'abord mise en scène d'une parole. On ne peut construire toute une pièce, ni même toute une scène en montrant seulement des gens en train de se battre. Dans Les Perses d'Eschyle, La bataille de Salamine qui a connu la débâcle de l'armée perse n'est pas représentée sur scène. Elle est rapportée par le Messager, et encore d'une manière assez schématique. Le récit de la bataille n'occupe d'ailleurs qu'une petite partie de la pièce. Tout l'intérêt est donc focalisé, d'une part sur l'angoisse de l'attente qui règne au début, d'autre part sur l'expression de la douleur qui envahit la pièce après l'arrivée du messager. La guerre est mise à distance, éloignée, et c'est la parole qui se charge en même temps d'accomplir cette mise à distance - le Messager étant effectivement un relais qui relègue le spectacle visuel direct au second plan - et d'y remédier, dans la mesure où la parole se charge de remplir le vide occasionné par l'absence du spectacle visuel. La guerre à l'état brut est irreprésentable sur scène, et la parole théâtrale tout en essayant de la suggérer reconnaît ses limites. Le Messager reconnaît, à plusieurs reprises, que son discours est incapable de traduire tout ce qu'il a vu : ' Cette foule de maux, reconnaît-il, quand je parlerais même / dix journées d'affilée, je n'en pourrais venir / à bout… '(p.119), ' Telle est la vérité, et j'oublie bien des maux 'avoue-t-il encore une fois (p.125, vv.513) L'adynaton, ou l'hyperbole maximale - qui consiste justement dans ces deux exemples à dire de la guerre qu'il est impossible à dire,- est synonyme des limites propres à la parole. Mais paradoxalement, c'est dans ces limites même que réside la théâtralité de la représentation de la guerre. Le théâtre, selon Georges Zaragoza, se situe entre ' l'absence et l'obscène, entre l'inexistence et l'abondance ' ; l'obscène, étant justement ce qui se donne directement à voir sur la scène. La parole qui rapporte la guerre est dans ce cas plus théâtrale que la guerre elle-même, car elle occupe cette situation intermédiaire entre l'absence et la présence ; elle suggère au lieu de donner à voir. Le thrène, les lamentations des perses représentent mieux, du point de vue théâtral, les horreurs de la guerre et le malheur perse que le spectacle direct de la bataille. Ceci s'observe dans d'autres pièces, notamment dans Les Troyennes d'Euripide. Lorsque cette tragédie commence, Troie est déjà entre les mains des Grecs. Tout l'intérêt est donc focalisé sur les thrènes que chantent Hécube, Cassandre et Andromaque : ' Quelle douceur pour les malheureux que les larmes, que les lamentations des thrènes, que la muse qui préside au chagrin ! ' proclame le Coryphée. C'est cette même muse qui semble inspirer les dramaturges. La parole est privilégiée car elle permet de représenter la guerre, mais en même temps de la conjurer. La parole a ici une vertu thérapeutique : elle dit le mal pour mieux le guérir, elle invoque le démon pour l'exorciser. Jean Giraudoux qui a composé de même une pièce autour de la guerre de Troie (La Guerre de Troie n'aura pas lieu) termine celle-ci par une réplique qui me semble très significative dans notre contexte. Hector est obligé de reconnaître enfin que la guerre aura lieu malgré tout ce qu'il a fait pour l'empêcher, notamment en tuant le poète troyen Demokos qui voulait l'empêcher de livrer Hélène aux Grecs. Cassandre clôt donc la pièce en disant ' Le poète troyen est mort…La parole est au poète grec. ', et le rideau tombe. On dirait que Giraudoux donne ici la parole à Euripide ou à Homère. Dans les deux cas, la guerre proprement dite est occultée, et c'est la parole poétique, véritable paravent qui montre en cachant, qui est mise à l'honneur, et qui est mise en scène aussi.
     Dans Henry IV de Shakespeare, on assiste à quelques duels individuels, à quelques rencontres de bellatores. Mais ces duels ne sont pas représentés comme des combats bruts et muets. Les duellistes parlent en croisant le fer. La parole fait de ces duels des objets théâtraux représentables sur scène. On dirait même que le moment de la confrontation favorise l'éclosion d'une véritable communication entre les belligérants. Communication qui semble impossible en dehors de ce moment privilégié. Celui qui ne maîtrise pas la parole, et qui se complaît dans le mutisme de l'acte guerrier pur semble voué à une défaite sur la scène du théâtre, où la parole est une arme aussi efficace que l'épée. Hotspur ne maîtrise bien, paraît-il, que le langage de la guerre, et ne cache guère son manque d'éloquence, comme il l'affirme à plusieurs reprises, notamment (acte 5, scène 2, v.v.76-78) ' Considérez plutôt quel est votre devoir / dit-il à ses compagnons, Que d'attendre que moi, qui ne sais pas parler, / J'exalte votre ardeur par mes exhortations. ' Il réaffirme à la fin de la même scène sa nature d'être guerrier qui maîtrise le langage des armes mieux que tout autre langage : ' Je le remercie, dit-il en parlant du messager, de me couper la parole / Car je ne fais pas profession d'éloquence ;ceci seulement / Que chacun fasse de son mieux, et, sur ce, je tire / Une épée dont je suis résolu à teindre la trempe / Du meilleur sang que je puisse rencontrer. '(p.243) Hotspur, indépendamment de la réalité historique, est donc condamné à mourir sur la scène du théâtre, car celui-ci a besoin de parole pour être. Falstaff est le contraire de Hotspur. Non seulement il fait semblant de mourir au lieu de combattre ; mais il invente de toutes pièces, à plusieurs reprises dans le drame, des exploits guerriers qu'il s'attribue par la suite. C'est un Panurge (ou peut-être un Pangloss) qui est tout langage, et qui est par-là même un personnage pleinement théâtral. La récupération de la guerre par la parole théâtrale est donc l'un des sens multiples que l'on peut donner aussi à cette image de Falstaff portant sur son dos le cadavre de Hotspur.
     Dans Les Paravents de Jean Genet, la guerre n'a pas de centre. Elle est indécise et ne s'offre pas au regard. La confrontation des fellagas et des légionnaires est toujours située derrière une colline, un paravent, un voile. On ne raconte pas ces combats parce qu'il n'y a jamais de face-à-face entre deux adversaires égaux. Il n'y a pas, par conséquent, d'échange verbal réel. La guerre dans Les Paravents ne s'exprime cependant qu'à travers un discours de signes et d'emblèmes. Elle n'est jamais offerte directement au regard. Les colons (Monsieur Blankensee, Sir Harold) se présentent comme les maîtres du langage, c'est-à-dire aussi comme les maîtres des choses , alors même que les Arabes étaient en train de brûler leurs fermes. Ils portent des coussinets et des ventres postiches, ils utilisent des gants de Pécari pour se faire craindre et pour imposer le respect, ils couvrent des marionnettes géantes par toutes sortes de médailles, mais ils finissent par se rendre compte que tous ces truquages et ces accessoires ne font plus peur à personne. Leur discours a perdu son efficacité. De l'autre côté, les fellagas rapportent leurs exploits en les dessinant sur les scènes verticales que représentent les paravents. Ces dessins est leur langage. C'est aussi le subterfuge qui permet à la guerre d'entrer au théâtre, d'être représentable. Mais les fellagas vont finir par ressembler à leur ennemi : eux aussi auront une musique militaire, des uniformes, un drapeau, et vont tuer à la mitraillette . Il n'y a plus deux discours en conflit, mais un seul et unique discours. C'est ce que Ommou leur reproche. A un soldat qui se demande : ' nous les combattants, on a droit à quoi ? ' Elle répond :' Boucler vos gueules et aller mourir au soleil '(p.270), En se calquant sur le discours de l'ennemi, leur propre discours est devenu stérile. Il a été récupéré ; il n'a plus d'efficacité dramatique. Le seul discours qui garde donc sa dimension pleinement théâtrale et poétique reste celui de Leïla et de Saïd, c'est-à-dire le discours des deux personnages qui ont choisi d'aller jusqu'au bout d'eux-mêmes, et qui ont refusé toute canonisation, toute récupération par le discours dominant. Ommou le confirme encore une fois en disant à un combattant : ' Soldat !…Soldat de chez nous, (…) va crever face-à-face avec l'ennemi. Ta mort n'est pas plus vraie que mon délire. Vous êtes, toi et tes copains, la preuve que nous avons besoin d'un Saïd… '(p.270) Le guerrier par profession, le soldat, est donc envoyé hors scène. Son existence n'est pas transposable en parole, contrairement à celle de Leïla et Saïd qui deviennent eux-mêmes chanson et parole poétique, non seulement parce qu'ils ont mené une guerre contre tous et contre eux-mêmes, mais parce que cette guerre est ressentie par eux non pas comme un devoir patriotique ou comme une profession, mais comme l'essence même de leur existence. Ces deux personnages sont l'incarnation esthétique et théâtrale de la guerre.
     Le théâtre, comme on vient de le voir, ne peut pas représenter la guerre sans la traduire au préalable en son langage propre. Par conséquent, la mise en scène de la guerre repose largement sur ce travail de transposition esthétique qui permet à la parole théâtrale de suggérer l'indicible, de conjurer le mal, d'atténuer l'obscénité de la guerre. La parole théâtrale, peut-on conclure brièvement, est l'un de ces paravents transparents, tels qu'on en voit dans le drame de Genet, qui, grâce à un dosage minutieux transforme la guerre en un objet à la fois présent et absent. La guerre, elle-même, n'est pas un jeu certes, mais la représentation théâtrale de la guerre, grâce à ce va et vient entre présence et absence, entre obscénité et pudeur, en est certainement un.

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