La représentation

(Travail de Synthèse)

Ce travail est une synthèse de plusieurs ouvrages et de quelques sites internet qui se sont penché sur la question :

Bibliographie :

a- Livres :

1.      Aristote, La poétique.

2.      Erich Auerbach, Mimésis, Gallimard, coll. Tel, 1968.

3.      Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, coll. Tel, 1966.

4.      Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Seuil, 1998.

b- sites internet.

1- un article très important de son auteur Mark Alizart : http://perso.club-internet.fr/mul/mul7-2.html

2- voir aussi : http://www.fabula.org.

I- qu’est-ce que la représentation ?

Le Petit Robert définit la représentation comme « une action qui permet de mettre devant les yeux ou devant l’esprit de quelqu’un. » la représentation se définit donc essentiellement comme un spectacle qui s’offre soit aux yeux (cela concerne tous les arts plastiques et figuratifs ainsi que le théâtre, le cinéma et les arts similaires) soit à l’esprit, c'est-à-dire à l’imagination d’un récepteur (la littérature en général). Cette définition précise également les acteurs essentiels qui sont rattachés à la notion de la représentation. Une représentation suppose effectivement la présence d’un élément (ou d’un référent pour emprunter un terme linguistique) représentable, puis d’un représentant qui se charge d’accomplir l’action de la représentation, et enfin un récepteur auquel on s’adresse. Les arts et la littérature ne diffèrent donc qu’au niveau des moyens utilisés dans chaque type de représentation. La représentation précise le dictionnaire est « le fait de rendre sensible (un objet absent ou un concept) au moyen d’une image, d’une figure, d’un signe, etc. »La définition devient ici plus ciblée et plus claire. La fonction de la représentation consiste donc à « mettre devant » à « rendre sensible » quelque chose qui est sans cela difficile à saisir ou à comprendre, ou quelque chose d’insaisissable sans le relais de l’art ou de la littérature. La représentation, comme le précise aussi la seconde définition, utilise des moyens pour remplir sa fonction. Si ces moyens sont multiples et variés, la définition suggère cependant qu’on peut les mettre tous sous la catégorie du signe. La représentation est par conséquent indissociable du signe qu’elle emploie. Le terme représentation s’applique d’ailleurs à ces signes mêmes, puisqu’il désigne aussi comme le précise le dictionnaire « l’image, la figure, le signe qui représente » ainsi que le résultat de cette représentation ; une représentation étant aussi « ce qui est peint, sculpté, écrit, conformément à une réalité extérieure. » Une pièce de théâtre, un roman, un tableau ou une sculpture comportent donc sans exception ces différents niveaux de la représentation : ils représentent tous une réalité extérieure (la représentation peut même constituer son propre objet), ils utilisent tous une système de signes et ils s’adressent tous soit au sens, soit à l’imagination, soit à l’esprit d’un récepteur. A travers toutes ces définitions, on constate qu’on doit distinguer la Représentation comme étant un rapport au monde, une façon de le saisir, de le comprendre et de l’exprimer par des moyens différents, et les représentations qui désignent les différentes productions de la première.

2- La représentation et la notion de mimèsis.

2-1Platon et Aristote :

   La notion de mimèsis évoquée dans la Poétique d’Aristote est traduite traditionnellement par imitation, La théorie littéraire va cependant rompre avec cette traduction réductrice et comprendre la mimèsis comme représentation ou même comme fiction, selon la traduction adoptée par Käte Hamburger, Gérard Genette et Jean-Marie Schaeffer.[i] (Les termes mimèsis et muthos figurent d’ailleurs dès la première page de la Poétique), le terme est aussi traduit par « mensonge vraisemblable.»  La mimèsis se trouve à la base de toute représentation artistique, du moins depuis l’antiquité jusqu’au XVI ^ème siècle. Michel Foucault le souligne au début du deuxième chapitre de son livre (Les Mots et les choses) consacrés aux quatre similitudes[ii] qui selon lui régissaient la représentation du monde : « Jusqu’à la fin du XVI ^ème siècle, écrit-il, (p.32) la ressemblance a joué un rôle bâtisseur dans le savoir da la culture occidentale. C’est elle qui a conduit pour une grande part l’exégèse et l’interprétation des textes : c’est elle qui a organisé le jeu des symboles, permis la connaissance des choses visibles et invisibles, guidé l’art de les représenter. » L’art et la littérature reposaient donc sur l’imitation des objets du monde, et fonctionnait comme la peinture, du moins selon la conception d’Horace (ut pictura poesis) comme un miroir : « la peinture, ajoute Foucault, imitait l’espace. Et la représentation – qu’elle fût fête ou savoir – se donnait comme répétition : théâtre de la vie ou miroir du monde, c’était conclut-il, le titre de tout langage, sa manière de s’annoncer et de formuler son droit à parler. [iii]» La représentation artistique du monde, telle qu’elle est définie par Aristote reposait par conséquent sur l’imitation du réel. Cette imitation ne se réduit pas cependant à une reproduction servile de la réalité, elle ne consistait pas seulement à raconter ce qui s’est passé comme le fait l’histoire, sa démarche amène au contraire l’artiste à produire « un artefact poétique », à recréer ce réel, à détecter et saisir l'unité d'une forme dans une matière donnée. « Autrement dit, remarque Compagnon, (id, p.119) la Poétique ne met jamais l’accent sur l’objet imité ou représenté, mais sur l’objet imitant ou représentant, c'est-à-dire sur la technique de la représentation, sur la structuration du muthos. » La tendance naturelle à l'imitation est aussi, chez Aristote, le premier pas vers la connaissance. Si Platon a exclu les poètes de La république, de sa cité idéale, considérant que « la mimèsis est subversive[iv] » que les poètes détournent, en s’attachant au monde sensible, les hommes de l’univers des idées et les empêchent d’aller à la quête des formes, Aristote, en revanche, considère que l’imitation est non seulement une activité naturelle, mais elle permet également à l’art de développer la connaissance humaine du monde. « Imiter est (…) une tendance naturelle aux hommes, écrit-il dans La poétique (1448 b). Ils se différencient des autres animaux en ce qu'ils sont des êtres fort enclins à imiter et qu'ils commencent à apprendre à travers l'imitation -, comme la tendance commune à tous, de prendre plaisir aux représentations ; la preuve, ajoute-t-il, en est ce qui se passe dans les faits : nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes des animaux les plus méprisés et de cadavres. » Pour Platon, l'image est dangereuse parce qu'elle est fascinante : le spectateur ne distingue plus la chose peinte de la chose réelle, et se laisse du coup dominer par l'apparence. Pour lui, la copie est toujours de l'ordre du plagiat : elle occulte ce qu'elle imite, et se fait passer pour son modèle, d’autant plus que pour lui, le monde sensible lui-même n’est qu’un voile qui suggère et cache le monde des idées. La mimèsis affirme Platon dans le livre X de La République transforme l’art en une « imitation de l’imitation, éloignée de deux degrés de ce qui est. ». Aristote au contraire considère que nous prenons plaisir à l'imitation, parce que nous pouvons faire le rapport entre celle-ci et le modèle ("ce portrait, c'est celui d'un tel"). Par là, l'esprit est entraîné, non seulement à distinguer la forme de la matière, mais aussi à mettre en relation, à circuler entre le représentant et le représenté. « On se plaît en effet , dit-il encore dans La Poétique, à regarder les images car leur contemplation apporte un enseignement et permet de se rendre compte de ce qu'est chaque chose, par exemple que ce portrait-là, c'est un tel ; car si l'on se trouve ne pas l'avoir vu auparavant, ce n'est pas en tant que représentation que ce portrait procurera du plaisir, mais en raison du fini dans l'exécution, de la couleur ou d'une autre chose de ce genre. » 

Aristote introduit dans la mimèsis trois distinctions : les moyen de la représentation, les objets de la représentation, les modes de la représentation. Ces trois critères vont permettre de distinguer des espèces de l’art poétique, c’est-à-dire de « la façon dont il faut composer les histoires si l’on veut que la poésie soit réussie »

2-2 Moyens, objets et modes de la représentation selon Aristote: [v]

Aristote cite en premier lieu les couleurs et les figures du peintre, et la voix, comme moyens des autres arts. Il distingue dans la poièsis ou art poétique la mimèsis ou représentation « au moyen du rythme, du langage ou de la mélodie, mais, ajoute-t-il, chacun de ces moyens est pris soit séparément, soit combiné aux autres » (47 a 22). Ainsi rythme (rhutmos) et mélodie (harmonia) se combinent dans l’art de la flûte, de la cythare; le rythme seul caractérise l’art de la danse. Mais l’art du langage (logos), en prose ou en vers, qu’il s’en tienne à un mètre ou combine plusieurs mètres, n’a pas encore reçu de nom : il comprend à la fois les mimes, les dialogues socratiques, et les différents mètres. « Le poète, écrivait Aristote, doit être poète d’histoires plutôt que de mètres, puisque c’est en raison de la mimèsis qu’il est poète, et que ce qu’il représente ou imite (mimeisthai), ce sont des actions. » (1451b 27). Autrement dit, tout ceux qui utilise le rythme ne sont pas forcément des poètes, car la poésie   (et l’art en général) n’est pas seulement du rythme, elle est aussi représentation, et mimèsis : elle est à la fois, pour emprunter la terminologie de Genette, diction et fiction. Empédocle, qui utilise lui aussi le vers et le rythme, n’a pourtant rien à rien à voir avec Homère. Celui-ci mérite le nom de poète car il représente le monde, des personnages en action, il invente une fiction. Empédocle, au contraire, se limite à décrire le monde. Il « est poète du point de vue du mètre, mais il ne l’est pas sous le rapport de la mimèsis, c’est-à-dire du muthos, car le poète est aussi compositeur d’histoires. »

Aristote aborde, dans le deuxième chapitre de La poétique, le critère de l’objet de la représentation : puisque ce sont « des personnages en action », ceux-ci sont soit nobles soit bas (ignobles), ou encore soit meilleurs, soit pires que nous, soit semblables, comme en peinture (48 a 1). Cette distinction joue dans la danse, la musique et l’œuvre en prose ou en vers. Elle permet de distinguer par exemple la tragédie de la comédie. Dans la mimèsis aristotélicienne on retrouve à la fois le dramatique et l’épique. Ce qui relève de la mimèsis, dans l’épopée comme dans la tragédie, est selon Aristote, l’histoire, la fiction, le muthos comme mimèsis de l’action : « la tragédie, écrit-il, est mimèsis non d’hommes mais d’action. » La notion de mimèsis chez Aristote englobe d’ailleurs la notion de diègèsis que Platon a utilisée pour désigner la narration ou le récit. Cela nous amène à relever les modes de représentation tels qu’ils ont été énoncés dans La Poétique.

Aristote semble reprendre ici la typologie proposée par Platon dans La République : le poète peut représenter comme narrateur (c’est le récit simple platonicien), soit parler comme s’il était un autre (c’est la mimèsis platonicienne). Mais, à la différence de Platon, Aristote classe ces deux possibilités sous la mimèsis : elles sont toutes deux des représentations. Le partage s’est donc déplacé. Chez Platon, la narration recouvre le tout (le récit, diègèsis), que le narrateur parle en son nom ou délègue les dialogues. Chez Aristote, l’instance unifiante est la représentation, la mise en acte du texte, l’action dramatique.

  2-3 L’Ancien Testament.

   Homère, qui a inspiré les travaux d’Aristote et de Platon à la fois, constitue l’une des origines de la représentation occidentale de la réalité. Ses poèmes, comme le souligne Auerbach dans son livre Mimèsis[vi], livrent « une image de l’homme relativement simple, (…) et sont simples aussi, d’une façon générale, par rapport à la réalité de la vie qu’ils représentent. » L’Ancien Testament constitue la seconde origine de la représentation occidentale de la réalité, et adopte un style différent de celui des poèmes homériques, un style qui est plus proche de l’écriture historique. Si les deux références représentent la vie quotidienne et affichent un réalisme domestique, Homère situe toujours cette représentation « dans la sphère paisible de l’idylle » L’Ancien Testament, au contraire n’opère aucune rupture entre la représentation du quotidien, de la réalité journalière, et le tragique des situations, le sublime de l’action divine. (Caïn et Abel, Noé et ses fils…) Ce sont, conclut Auerbach les deux styles qui ont influencé la représentation occidentale du réel : « les deux styles, écrit-il, constituent par leur antinomie, des types fondamentaux : l’un décrit les événements en les extériorisant, les éclaire également, les enchaîne sans discontinuité ; c’est une expression libre et complète, sans ambiguïté, qui place  tous les phénomènes au premier plan et ne laisse que peu de place au développement historique et humain ; – l’autre met en valeur certains éléments  pour en laisser d’autres dans l’ombre, c’est un style abrupt, qui suggère l’inexprimé, l’arrière-plan, la complexité, qui appelle l’interprétation, qui prétend exprimer l’histoire universelle, qui met l’accent sur le devenir historique et en approfondit l’énigme. [vii]»

3- la mimésis et la modernité

Foucault, étudiant les rapports entre les mots et les choses, souligne que le système de signes, le langage, tel qu’il fut donné aux hommes, et jusqu’au XVI ^ème siècle était transparent, et désignait clairement, comme par la force des choses les objets du monde : « dans son être brut et historique du XVI ^ème , dit-il, le langage n’est pas un système arbitraire ; il est déposé dans le monde et il en fait partie à la fois parce que les choses elles-mêmes cachent et manifestent leur énigme comme un langage, et parce que les mots se proposent aux hommes comme des choses à déchiffrer.[viii] » A partir du XVII ^ème siècle, on a commencé à poser la question des rapports qui lient le signe à ce qu’il signifie, question à laquelle les classiques ont cherché à répondre en analysant la représentation, et plus tard (du côté de la pensée moderne) en analysant la signification. Le visible et l’énonçable n’entretiennent plus cependant les mêmes rapports : une rupture est survenue. « Les choses et les mots, écrit Foucault, vont se séparer. L'oeil sera destiné à voir, et à voir seulement; l'oreille à seulement entendre. Le discours aura bien pour tâche de dire ce qui est, mais il ne sera rien de plus que ce qu'il dit. » C’est ainsi que le langage au XVII et XVIII ^ème siècle consume totalement dans la représentation sa rupture avec les choses du monde. Don Quichotte de Cervantès est peut-être l’œuvre et la figure qui symbolise le plus la consommation de cette rupture. L’écriture n’est plus un moyen pour saisir le monde et pour le dire. Elle ne renvoie désormais qu’à elle-même. Dans la première sous-partie du chapitre III des Mots et les choses, qu’il a consacré à cette figure littéraire majeure, Foucault insiste effectivement sur cette évolution du rôle de la représentation. Don Quichotte, désigné comme « une écriture errant dans le monde » montre désormais, comme le souligne Foucault, (p.61) que « l’écriture a cessé d’être la prose du monde ; les ressemblances et les signes ont dénoué leur vieille entente ; les similitudes déçoivent, tournent à la vision et au délire ; les choses demeurent obstinément dans leur identité ironique : elles ne sont plus que ce qu’elles sont, les mots errent à l’aventure, sans contenu, sans ressemblance pour les remplir ; ils ne marquent plus les choses. » C’est ainsi que les mots et les signes cessent d’être de simples miroirs qui reflètent une réalité extérieure qui les dépasse. Désormais, ils ne désignent autre chose que leur simple nature de signes : « La vérité de Don Quichotte, conclut Foucault, (p.62) (…) n’est pas dans le rapport des mots au monde, mais dans cette mince et constante relation que les marques verbales tissent d’elles-mêmes à elles-mêmes. »

L’histoire de la mimésis ne prend pas fin cependant avec Don Quichotte, puisqu’elle va culminer en littérature au tournant du dix-neuvième siècle. Balzac (avec son projet qui visait à concurrencer l’état civil), Stendhal (avec son réalisme subjectif, sa conception du roman comme un miroir qu’on promène le long d’un chemin), et Flaubert, développent chacun à leur manière un réalisme plus ou moins subjectif qui culmine dans le naturalisme de Zola : « Je voulais une langue nette, quelque chose comme une maison de verre, laissant voir les documents humains dans leur nudité sévère. » Le réalisme fait culminer la mimésis en effaçant l’art derrière le réel, mais il s’expose ce faisant à une contestation radicale qui le déborde, et qui touche à la nature même du réel. Car si l’art doit s’occuper du réel, rien ne prouve que le réel se limite au visible. Le réalisme explose en même temps qu’il s’épanouit, déplaçant malgré lui la problématique fondamentale de la mimésis, de la question :                 « comment décrire le réel ? », à la question autrement plus vaste «  qu’est-ce qui est réel ? »                                  Les symbolistes qui ont relayé les naturalistes, avec Huysmans, Monet et les autres vont chercher à étendre le réalisme à la totalité du réel, notamment aux mystères de l’âme, aux passions, au divin, ce qui va par la suite les amener à transformer le langage dans le but de le rendre capable d’embrasser cette totalité, et par conséquent de dire le monde mais aussi en filigrane de se dire soi-même, de dire ce « rien qui est la vérité » comme le remarque Mallarmé. La conquête de la mimésis enjoint l’art de s’élever au rang de parole mystique pour dire la totalité du réel, pour dire l’absolu. L’art contemporain s’inscrit ainsi dans la crise de la mimésis opérée au tournant du siècle du XIX ^ème siècle. Crise de l’art et de la parole artistique, qui ne sait plus comment accueillir en elle la monstruosité de son absolu. Appelé à rendre le réel d’une manière si massive, l’artiste perd la raison, les mots ne suffisent plus à la tâche. Le vingtième siècle est écrasé par la mimésis surhumaine de Mallarmé.

Après l’expérience épuisante des deux guerres mondiales, la représentation comme mimésis du monde va connaître ses limites. Le vrai, l’expérience de la mort et du néant vécue pendant ces guerres sont au-delà de tout. ). Les mots sont mis en doute. Mais la littérature doit demeurer auprès du vrai. Elle doit donc écrire le manque lui-même, au risque de s’exténuer et de disparaître avec lui. (le théâtre de l’absurde (Ionesco, Adamov, Beckett, Perec…). Mark Alizart résume la situation  de la représentation et de la mimésis à l’époque contemporaine : « on peut, affirme-t-il, caractériser l’art contemporain par un renouveau puissant de l’épique, venu du revirement inattendu de la mimésis, au contact de ses limites. A ceci près, que l’épique ne se conçoit encore que comme la difficulté d’être de la mimésis, prise dans les filets d’une langue qui se refuse à dire le rien (…)Le défi de l’art contemporain, ajoute-t-il, [consiste à] passer de la mimésis exténuée au souffle épique [ à] cesser de suspendre la langue, pour suspendre, dans la langue, le monde, pour suspendre le monde à la langue. [ix]»

 En conclusion, on peut dire que l’étude de la représentation est liée étroitement à la question de la mimésis, c'est-à-dire aux rapports qu’entretiennent nécessairement le monde, la vie et les signes déployés et maniés par l’artiste dans le but de saisir ce monde, c'est-à-dire non seulement le représenter tel qu’il est, mais aussi le comprendre et tenter de voir ce qu’il y a au-delà. La mission de l’artiste ne consiste pas effectivement à reproduire servilement le monde, mais à représenter, autrement dit à créer à partir du modèle qu’il a sous les yeux un univers fictif et imaginaire qui est aussi, malgré sa nature fictive, porteur de vérité.