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Exposé:
Le spectacle dans Le
Chiendent de Queneau Introduction : Qu'est ce que
le spectacle ? Si l'on se réfère à l'étymologie du terme, on
constate que le mot vient du latin spectaculum, de spectare qui
signifie " regarder ".Vers la fin du XIVème siècle le
mot " spectateur " avait aussi le sens de témoin d'un
événement. Il est donc évident que le terme qui nous
intéresse implique le regard d'un spectateur, d'un témoin ;
mais aussi un objet ou un acteur qui évoluent sur scène devant
ce regard. Ce sont là certains ingrédients de la
théâtralité, et de toute représentation artistique du monde
et des choses. Dès lors, poser la question du spectacle dans Le
Chiendent de Queneau constitue pour nous une invitation à
étudier le rapport qu'entretiennent dans le roman les
différents actants de la représentation : les spectateurs et
les acteurs à la fois ;deux rôles qui sont d'ailleurs souvent
interchangeables. Etudier ce rapport nécessite en plus la prise
en considération de la mise en scène de l'action romanesque,
mais aussi la mise en scène de l'écriture elle-même qui se
déroule sur la scène du livre devant un autre spectateur, un
autre regard, qui n'est autre que le lecteur. Bref, le roman est
le lieu d'un spectacle, mais par un effet de mise en abyme, il
est lui-même spectacle. En fait, la notion même de spectacle,
si l'on prend le terme dans son sens moderne, implique une notion
non moins importante :celle du jeu. On assiste, en effet, dans
l'œuvre de Queneau au spectacle d'une écriture qui se
présente essentiellement comme une activité ludique qui cherche
moins à entretenir chez le lecteur l'illusion référentielle et
l'identification avec la fiction, qu'à partager avec lui le
plaisir esthétique que procure une forme de complicité entre
les joueurs que sont l'auteur et ses lecteurs. Le jeu/spectacle
implique par définition la conscience des différents joueurs
(auteur, lecteur et personnages) d'être en train de jouer. C'est
cette conscience qui distingue justement le jeu de
l'identification aliénante. On se demande donc comment le monde
se donne dans la représentation romanesque quenienne comme un
spectacle, et comment cette représentation elle-même adopte une
forme spectaculaire. Pour répondre à cette question, on
essayera de relever tout d'abord les différentes manifestations
du spectacle dans le romans, avant d'étudier le statut du regard
et ses rapport avec la dichotomie de l'être et du paraître. I
-Le spectacle dans tous ses états. Si l'on prend
le mot spectacle dans le sens ordinaire du terme, c'est-à-dire
en tant que représentation qui s'offre au regard d'un spectateur
ou d'un témoin, on peut affirmer d'emblée que Le Chiendent
multiplie les scènes qui ont une forte vocation spectaculaire. A
ce propos, on peut souligner que la mort constitue l'un des
spectacles les plus récurrents, et les plus prisés aussi dans
ce roman. Pas moins de six spectacles funèbres ont été
représentés en effet d'une manière qui accentue leur dimension
théâtrale ; citons à titre d'exemple la mort de Potice au
début du roman qui a été carrément aplati contre l'asphalte
par un bus devant le parterre d'un café, et surtout devant les
yeux sidérés de madame Cloche. Celle-ci, en spécialiste des
avortements et des accouchements aussi, constitue en quelque
sorte le spectateur idéal qui fait tout pour ne pas rater
l'occasion d'assister au spectacle d'un événement qui sort de
l'ordinaire. Aussi, depuis qu'elle a assisté à l'écrasement de
Potice, a-t-elle décidé de guetter, aussi absurde que cela peut
paraître, le renouvellement d'un spectacle pareil. L'accident et
la mort deviennent pour elle un moment de grande émotion, et un
générateur d'une grande réjouissance : " Pour elle,
écrit le narrateur,(p.41)c'était fini ;elle serait tout les
jour là. A guetter un accident(…) madame Cloche,
ajoute-t-il plus loin, adorait l'épouvantable et l'horrible
". C'est dans la même section d'ailleurs(sec. IX/ch1)
qu'elle assiste à un autre accident, qui bien qu'il soit sans
gravité cette fois, détermine en quelque sorte tout le reste du
roman dans la mesure ou il renforce lui-même le caractère
accidentel de la rencontre de trois personnages principaux
(Pierre le grand, Etienne Marcel et Sidonie Cloche). Ce
caractère contingent de la rencontre participe pour sa part dans
la définition du spectacle de l'écriture, étant donné qu'il
renforce l'aspect ludique de la composition et de la production
littéraire. Autant cette rencontre est accidentelle, autant la
séparation des personnages à la fin du roman sera-t-elle aussi
inattendue et différentes des clôtures traditionnelles : "
Ils se séparèrent sans rien dire, lit-on (p.431), car ils ne se
connaissaient plus, ne s'étant jamais connus ". En fait la
rencontre ne dure que le temps du spectacle. Madame Cloche en
adoratrice des scènes horribles et macabres va également tenter
d'assister à l'assassinat de Théo projeté par Narcense.
D'ailleurs, elle n'a informé Etienne du projet de Narcense que
parce que son frère Saturnin l'a exigé. Elle, au contraire
voulait assister au spectacle inhabituel de la pendaison : "
madame veuve Cloche, lit-on à la page 106, renonça-z-à la
vision de plus nombreux écrasements. Mais aussitôt sombra dans
un ennui incoercible et aplatissant(…)Aussi bien ne
voulait-elle pas rater la grande scène tragique qui allait avoir
lieu aux Mygales " . Il n'y a qu'à voir d'ailleurs sa
grande émotion lorsqu'elle a trouvé la corde coupée sur la
scène (voir p.109) pour se rendre compte qu'elle n'est pas
seulement une fanatique des spectacles macabres mais qu'elle est
elle-même un être du spectacle. En transformant la mort en un
spectacle, celle-ci perd tout caractère métaphysique, et toute
dimension tragique : elle prend tout simplement l'air d'une
sortie de l'acteur hors scène qui ne l'empêcherait pas de tout
recommencer par la suite. La mort comme une issue naturelle est
banalisée. L'épisode de Jupiter le chien transforme même cet
événement en une véritable farce, car en tombant sur le
cercueil de la tante de Narcense au milieu de la cérémonie
d'enterrement il a brisé les apparences du deuil en déclenchant
le rire des invités (70/74). Cela lui vaudra d'être mis à mort
lui-même d'une manière spectaculaire, puisque, lit-on (p.74)
" le lendemain, Jupiter pend au bout d'une ficelle pour
avoir attenté à la dignité des morts et des vivants ". Si
cet enterrement est transformé en farce comique, les noces
d'Ernestine eux au contraire se terminent en deuil. Le malaise de
la servante est si brusque et inattendu qu'il constitue un
véritable coup de théâtre, d'autant plus que le romancier
s'est attardé longtemps sur la description des fastes de ces
noces(247/290). Sur le point de mourir, i.e., Ernestine devient
elle aussi métaphysicienne(car tout le monde fait de la
métaphysique dans le roman), et adopte la position d'un acteur
qui résume la situation avant de quitter la scène. La mort là
aussi est perçue moins comme une issue tragique, mais plutôt
comme une réalité évidente qui fait tout le côté dramatique
de la vie : " si on vit c'est parce qu'on mourra
",dit-elle page (302) tout en adoptant comme d'autres
personnages du roman une attitude anticléricaliste qui rejette
toute idée d'un au-delà de la vie : " vous voyez, madame
Pic, dit-elle que si vous aviez l'idée d' m'imposer vos
mômeries, vous vous êtes fourré l'doigt dans l'œil
jusqu'au poignet, et vot' curé y peut rengainer son crucifix
dans l' fond d' sa culotte qu' i cache sous sa soutane ". La
mort est vécue comme un moment suprême, et épatant de
l'existence non parce qu'elle débouche sur une autre existence,
mais plutôt parce qu'elle coïncide avec l'effacement du
personnage : " pour commencer dit-elle en adoptant une
position théâtrale, celle de Socrate buvant la ciguë, j' vous
dirai donc que ça m'épate un peu de disparaître, avant
d'ajouter(300)j'allais être supprimée, rayée, effacée. Çà,
alors, c'est vraiment curieux.(…) quand n'importe quoi
disparaît, c'est déjà drôle. Mais moi. Ça alors, ça d'
vient renversant ". A travers tous ces exemples, il
apparaît que la mort, en tant qu'événement à la fois banal et
exceptionnel, constitue un spectacle de choix dans Le Chiendent
que ce soit pour ceux qui assistent à la scène de la mort, ou
ceux qui s'apprêtent à vivre l'expérience. La mort est certes
un élément spectaculaire dans le roman, mais le spectacle se
manifeste autrement, notamment grâce à la présences de
personnages typiques. En effet
plusieurs personnages du Chiendent, par leur singularité et leur
différence, donnent l'impression de sortir directement de
l'univers hautement spectaculaire qui est celui du cirque. Deux
personnages au moins sont conformes à cette vision : Il s'agit
évidemment de Bébé Toutout le nain et de Peter Tom
l'Anachorète, le frère d'Ernestine qui est un prestidigitateur
et un professeur de magie blanche, et qui justement fait des
tournées dans toute l'Europe pour donner des spectacles. A ces
deux personnages, on peut également ajouter l'autre frère
d'Ernestine qui, par son apparence de Zouave, attire également
les regards ; en témoigne le passage qui décrit l'entrée du
personnage sur scène J256 : " le frère d'Ernestine,
souligne le narrateur, arbore un superbe uniforme de zouave,
constellé de quatre décorations et barré à la manche du ruban
argenté, témoin de son grade. Son apparition provoque parmi les
spectateurs des appréciations diverses… ". Même
Pierre le Grand, comme on va le souligner un peu plus tard, se
présente lui aussi à un certain moment comme un comédien qui
maîtrise l'art du déguisement, et le jeu des masques. Parmi
tous ces personnages, Bébé Toutout est peut-être celui qui
représente le mieux la veine théâtrale du texte, et sa
dimension caricaturale aussi. Par son nanisme, ce personnage
rappelle en effet, non seulement les contes merveilleux, mais
aussi, par opposition, le monde gargantuesque et pantagruélique
de Rabelais par exemple, où le spectacle naît justement de
l'amplification de quelques détails distinctifs, et de la
déformation du corps et du comportement. Ce sont là
effectivement quelques ingrédients de la démesure
caractérisant certains spectacles. En témoigne d'ailleurs les
appellations que Narcense utilise pour le désigner : il est
d'abord appelé le nain, puis le curieux oiseau(67),ensuite (68)
comme une teigne humaine impuissante et écrasable, comme une
crotte, un ciron, un micron, un ion, un neutron, un
parasite,(69), un pou etc. (voir à ce propos le portrait de ce
personnage à la page 67). Autant de nominations qui partagent
toutes le sème de la petitesse, et qui montrent
l'émerveillement, ou du moins la surprise de Narcense devant le
spectacle d'un homme différent, qui va se définir par la suite
comme étant un homme du cirque. Le choix du romancier
d'introduire ce personnage et de le retirer dans la même section
du deuxième chapitre(2ème), tout en annonçant son retour
prochain dans le roman permet, en fait, de créer un effet
d'attente chez le lecteur qui met en valeur ce personnage, et qui
rehausse encore son côté spectaculaire. Cela va se confirmer
après sa réapparition sur scène à partir de la page (330)-
(voir surtout p.345 où la répétition de la même structure
comparative et relative " comme+nom+phrase relative "
présente le personnage comme une curiosité, et fait de lui une
cible du regard de la famille Marcel qui tente de l'identifier et
de le définir ) -. La discussion entre le nabot et Etienne dans
la section suivante(349) sur l'être et l'apparence, et la
réponse donnée par Bébé Toutout contribuent justement à
présenter l'existence elle-même comme un spectacle où chacun
est obligé à choisir un rôle parmi les rôles potentiels qui
s'offrent à lui. Pour le nabot, comme il le souligne lui-même
(p.351), " il ne reste plus que deux routes: le cirque ou
celle que j'ai prise "i.e. le parasitisme. Ainsi, le
personnage, comme son nom l'indique, se transforme une sorte
d'animal familier qui vient en quelque sorte remplacer le chat
mort d'Etienne, tout en se donnant en spectacle devant son public
restreint. Le spectacle est donc pour lui non seulement un
métier, c'est une condition, une raison d'être, si ce n'est
l'être lui-même. Tout cela rejoint la problématique de l'être
et de l'apparence qui est développée tout au long du roman.
Cette problématique semble d'ailleurs se résoudre en fin de
compte en optant pour le parti de l'apparence et du masque,
étant donné que tous les personnages s'avèrent, vers la
clôture du roman, comme des êtres protéiformes, en
perpétuelle construction et destruction. Le regard, en tant
qu'élément essentiel du spectacle, dans la caractérisation, et
dans la construction du personnage dans Le Chiendent. Le regard est omniprésent dans le
roman, non seulement à travers les différentes descriptions qui
parsèment le texte, mais aussi, à travers le comportement des
personnages eux-mêmes. Le voyeurisme est l'un des traits de
caractère que l'on retrouve chez plusieurs personnages,
notamment chez Narcense, Théo, Saturnin et madame Cloche.
Saturnin n'hésite pas à lire les lettres de son locataire, et
par la suite à intervenir dans sa vie. La connaissance des
secrets des autres constitue déjà pour lui une manière de
stimuler son imagination créatrice, d'autant plus qu'il a des
prétentions littéraires. Si ce regard se présente
essentiellement comme un regard espion - comme c'est le cas
d'ailleurs aussi chez la plupart des personnages qui font des
métiers similaires dans le roman, notamment Dominique (le
frère) et le gérant du bistrot d'Obonne - le regard de Narcense
et de celui Théo semblent identiques parce qu'ils ont une
dimension érotique manifeste. Ce sont des voyeuristes qui volent
des moments de plaisir en regardant l'objet désiré à son insu.
Théo est présenté au début du roman comme un adolescent qui
découvre la sexualité à travers, non seulement des images de
femmes qu'il cache dans ses livres - comme c'est le cas à la
page18 (fin de paragraphe)- mais aussi en épiant à partir de la
terrasse de leur maison acéphale madame Pigeonnier (une
prostituée semble-t-il), avec laquelle il aura par la suite une
relation. Narcense s'offre également ce genre de spectacle pour
nourrir ses phantasmes érotiques. Il est, en effet, surpris dans
la 6ème section du premier chapitre par Théo en train de se
masturber en regardant à travers la grille de la maison madame
Marcel (mère de Théo) qui était dans la cuisine. Quant à
madame Cloche, son voyeurisme est d'un autre type. C'est une
adoratrice des corps et des cervelles brisés. Elle retourne
souvent dans la terrasse d'un café pour assister à l'un de ces
accidents qui la font réjouir. Elle n'hésitera pas du reste à
se hasarder la nuit dans la forêt des Mygales pour assister au
spectacle de la pendaison de Théo. Son attitude lorsqu'elle
découvre la corde coupée sur le lieu du prétendu crime est
très significative. Elle trahit une jouissance semblable à
celle que procure à Narcense son regard érotique : " elle
saisit la corde, souligne le narrateur(p.109).Oui une corde de
pendu. Mais qui avait été pendu ? A genoux, sur l'herbe, elle
tenait le lacet dans les deux mains, et le contemplait, et
tremblait, émue. "Si le regard, chez ces personnages est
essentiellement une source de jouissance, on a également dans le
roman l'exemple d'un regard désintéressé qui s'arrête au
niveau constatif. Ce regard présente par conséquent une vision
différente du monde, dépouillée justement de ce qui lui donne
sa dimension spectaculaire, à savoir la dimension humaine. Il
s'agit du regard de Jupiter le Chien qui nous permet de voir le
monde, et plus précisément, la cérémonie de l'enterrement de
la tante de Narcense, d'un autre œil. Ce regard naïf permet
de dévoiler d'autres sources de spectacle dans ce qui constitue
normalement une situation sérieuse. L'aspect dramatique de la
mort se transforme, une fois passée par ce regard, en une
véritable situation comique.. Le prêtre est ainsi perçu par
Jupiter comme " un meussieu en jupons[qui] se met à
chanter, accompagné de deux petits garçons habillés en
filles… ", puis comme " l'homme-femme qui gronde
une chanson menaçante " ; les hommes en deuil sont
présentés comme des " bipèdes noircis ". Le tout se
termine d'ailleurs par l'éclat de rire général provoqué par
la maladresse du chien. C'est dire toute la relativité du
regard, et par là-même celle de l'existence humaine elle-même
: " Dès qu'on regarde les choses d'une façon
désintéressée, pense Etienne( à la page 183 ), tout change.
" C'est ce qui provoque chez lui une véritable réflexion
sur les rapports qu'entretiennent l'être et le paraître dans
l'existence humaine : cette existence ne se réduit-elle pas
justement à un simple spectacle qui se donne en permanence.
C'est, paraît-il, ce que pense Pierre : " pour moi, dit-il,
(p.187) les choses, le monde n'a pas la signification qu'il se
donne, il n'est pas ce qu'il prétend être." Si l'illusion
se situe au niveau du monde trompeur selon pierre, Etienne au
contraire voit que l'origine de l'illusion est à chercher dans
le regard de l'homme lui-même qui croit voir une chose, mais ne
voit rien en réalité. Le regard et son évolution dans le roman
sont essentiels pour définir le personnage, et lui donner une
consistance : " les métamorphoses du regard, peut-on lire
dans Le Dictionnaire des symboles, ne révèlent pas seulement
celui qui regarde ; elles révèlent aussi, tant à lui-même
qu'à l'observateur, celui qui est regardé (…) Il est un
réacteur est un révélateur réciproque du regardant et du
regardé. Le regard d'autrui est un miroir qui reflète deux
âmes. " Le rapport entre Pierre l'observateur et Etienne
l'observé soutient ce propos. L'une des
premières phrases du roman décrit la naissance d'un monde ; le
narrateur " venait d'ouvrir les yeux. " Ce sont ces
yeux là qui vont transformer la silhouette en personnage qui a
une véritable consistance, une matérialité tridimensionnelle.
Etienne Marcel ne devient personnage, et n'acquiert une existence
romanesque que lorsqu'il est vu et choisi par le narrateur ; mais
ce qui le hisse réellement au rang d'être, c'est la découverte
de son propre regard : " Lorsque j'ai regardé le monde,
dit-il, (p.117)j'ai commencé à exister. " Il ne quitte la
condition de silhouette que lorsqu'il a osé transgresser la
coutume et la linéarité de son trajet habituelle pour jeter un
coup d'œil sur les canards qui flottaient dans un chapeau
imperméable. C'est à partir de ce moment là seulement qu'il va
commencer à voir autour de lui. C'est ainsi qu'il fera la
connaissance des belhôtel, et la connaissance des membres de sa
propre famille qu'il ne connaissait pas vraiment. " Ce n'est
pas de sa faute, dit-il,(p.78) en parlant du monde plein de
mystères, mais de la mienne. Il m'a suffi de tourner la tête à
droite au lieu de la tourner à gauche, de faire un pas de plus
et j'ai découvert des choses à côté desquelles je passais
chaque jour, sans les voir. " Pourtant si ce regard a permis
au protagoniste de prendre conscience du monde, s'il lui a permis
de naître en tant que personnage, il l'a condamné en même
temps à une forme de déchéance et de chute. C'est le prix de
toute transgression de la règle. Le cheminement d'Etienne
rappelle en quelque sorte l'essai d'Heinrich von Kleist sur le
théâtre des marionnettes. Dans cet essai Kleist distingue trois
états, ou trois conditions de l'existence. La première
condition est celle de la marionnette qui surclasse l'acteur
humain, parce que justement n'ayant aucune conscience du monde,
ses gestes sont plus souples car ils obéissent à la seule loi
de la gravitation. La deuxième condition est celle de Dieu qui a
une conscience parfaite. Au milieu de ces deux extrêmes se
trouve l'acteur humain qui n'a ni la non conscience parfaite de
la marionnette ni la conscience parfaite de Dieu, d'où sa
déchéance. Nous retrouvons dans Le Chiendent une évolution
similaire. Lorsqu'il était une simple silhouette, Etienne était
proche de la condition de la marionnette, et par là-même il
était un acteur parfait. Pourtant, une fois qu'il s'est aperçu
de l'existence du monde, une fois qu'il a regardé le monde, il
va subir une forme de chute, et reconnaîtra la condition humaine
: (voir le passage important de la page 117) " j'ai beaucoup
changé ces derniers temps, dit-il, je m'en aperçois maintenant
oui le monde n'est pas tel qu'il apparaît, du moins qu'on vit
tous les jours la même chose alors on ne voit plus rien il y a
pourtant des gens qui vivent tous les jours moi, au fond je
n'existais pas. " Etienne va néanmoins reconquérir son
innocence d'origine en retrouvons à la clôture du roman la
condition de la marionnette. Cela explique en quelque sorte la
structure cyclique de l'œuvre. Le regard est, comme on vient
de le voir un élément essentiel de la représentation dans Le
Chiendent de Queneau. Il est pourtant nécessaire de souligner
que le spectacle se manifeste dans les autres couches, plus
profondes, du texte. A vrai dire le spectacle s'inscrit
dans la structure même du roman. Les sept chapitres sont
divisés en une succession de petits tableaux, et chaque chapitre
se termine par un intermède qui se distingue d'ailleurs, au
niveau typographique, par l'emploi de l'italique. Ces intermèdes
qui rappellent évidemment ceux du théâtre introduisent une
forme de diversion, une pause entre le spectacle principal,
déplaçant l'intérêt du lecteur vers d'autres spectacles qui
donnent des indications importantes pour mieux connaître le
personnage, et prendre conscience de son épaisseur. Ainsi le
premier intermède nous introduit dans l'univers onirique de
plusieurs personnages (pp.56/59). Ceux-ci s'effacent
complètement, et deviennent à la fois spectateurs et lieu du
spectacle, d'où l'emploi anaphorique au début de chaque
séquence onirique du déictique " ici " qui renvoie,
en même temps aux corps endormis et à la vision qui s'y
déroule. Le personnage se dédouble, et assiste à un spectacle
dont il constitue l'acteur principal : il est à la fois le
" je"qui rêve et le " il " qui est rêvé.
Le deuxième intermède (pp.119/123) réinvestit le même
procédé onirique, et transpose le rêve tourmenté de Narcense
qui vient à peine d'échapper à la mort. Nous retrouvons dans
ce rêve le même phénomène de dédoublement qui produit chez
le rêveur une distance entre celui qui rêve et celui qui est
rêvé. Cette distance est d'ailleurs suggérée au début de la
page 120 : " parallèlement, lit-on, un homme nageait :
lui-même ". Cette distance est toutefois abolie grâce à
une fusion du monde onirique et du monde réel : un rapprochement
est fait, après le réveil de Narcense, entre le naufrage rêvé
et le suicide manqué. Cette association est faite parallèlement
avec l'apparition de l'unique occurrence du 'je' dans le
deuxième intermède: " j'ai commencé par un
naufrage(…)naufrage dans une forêt ". On soulignera en
plus le système d'échos qui entretient l'illusion d'une osmose
entre le spectacle onirique, et le quotidien du personnage. C'est
le cas notamment dans les pages 121 et 123 : dans le rêve et
dans la réalité, Narcense est victime d'une illusion visuelle.
Le spectacle du monde, tel qu'il se présente dans ce passage,
est soumis aux contraintes de la perspective qui limite le champ
du regard : " l'horizon, châtreur universel, ne laissait
rien émerger " , lit-on au milieu et à la fin du passage,
c'est-à-dire au milieu du cauchemar et après le réveil du
personnage. Ce qui renforce encore plus la nature spectaculaire
de ce passage onirique, c'est le recours massif à la
description, d'où la présence marquée des verbes descriptifs,
l'emploi de l'imparfait de description (lire le 1er paragraphe du
passage 119),Et des comparaisons. La profusion des verbes de
perception dans l'ensemble de la dernière section du 2ème
chapitre va dans le même sens :dans le 2ème paragraphe
seulement nous pouvons relever une multitude d'occurrences (il
s'aperçut, il apercevait, il ne voyait, il sentait, etc.)Bien
évidemment, la description est inséparable ,dans cet extrait,
avec le récit, comme le souligne aussi la profusion des verbes
au passé simple. Toutefois, dans le cadre du double spectacle
que constitue le rêve, le récit lui-même est le fruit d'un
spectacle, dans la mesure où celui qui raconte est en même
temps le témoin de ce qui se passe dans ce monde onirique.
Le dédoublement du personnage que
nous avons observé dans ce passage semble d'ailleurs à
l'origine de la production littéraire, et de l'écriture en
général ; L'écriture étant conçue dans le roman comme un
véritable spectacle. C'est ce qui se confirme dans les autres
intermèdes. Celui qui clôt le troisième chapitre (176/180)
présente, en effet, le rituel de l'écriture tel qu'il est
pratiqué par Saturnin comme une véritable représentation, qui
est cette fois d'ordre mnémonique (J voir le dernier § de la
page 179). Cette représentation-le terme est d'ailleurs utilisé
deux fois dans ledit paragraphe- qui fonde l'acte d'écrire
implique effectivement le dédoublement du personnage-écrivain
:" il veut écrire, souligne le narrateur (p.179), alors il
souffre, parce qu'il y a quelqu'un qui pense derrière lui.
".Ce dédoublement, et cette nécessité d'entrer dans la
peau de plusieurs personnages, qui est le propre du jeu
théâtral, institue justement l'écriture romanesque en
spectacle. Cela se confirme effectivement dans le cinquième
intermède réservé à Pierre le Grand, un personnage
protéiforme qui joue dans le roman des rôles multiples, à la
fois personnage, narrateur homodiégétique et ,en tant
qu'observateur, double de l'écrivain. En effet, Pierre se
présente dans ce passage comme un personnage qui appartient au
monde de la représentation, et du spectacle, et surtout comme
quelqu'un qui maîtrise le jeu des masques. Grâce à lui
entrée du
personnage sur scèneectacle : " Vous le devinez
sans peine, dit-il (p.314), tout ce que je vous dis de mes
ancêtres, ce sont anecdotes supposées et moi-même je joue la
comédie. ". D'ailleurs, il se présente soi-même comme
quelqu'un qui a les apparences d'un romanichel, c'est-à-dire,
une espèce de bohémien, de saltimbanque ; un homme de cirque
qui est en même temps un conteur d'histoire :" je suis de
cette espèce, vous ai-je insinué tout à l'heure, affirme-t-il
(p.315). j'accompagne cette race à travers les peuples
d'occident en disant la bonne aventure ". Le spectacle ici
est donc le lieu où se rencontrent l'écriture et la
représentation, ou le jeu des masques. Pierre change constamment
les masques et d'identités. Il ne se contente pas de raconter,
il incarne ses personnages et leur prête son corps : " j'ai
connu un personnage qui possédait un rude secret, raconte-t-il,
(…) il était mort "(v.p.317), mais juste après, dans
la page suivante (318)le narrateur souligne qu' " il enleva
son masque de romanichel aux yeux verts et l'effaça entre ses
mains comme un escamoteur fait d'un mouchoir. Puis ajoute-t-il,
il prit une figure et se la colla sur la face et se mit à
parler. c'est moi, le mort ". Pierre est donc avant tout un
être protéiforme, une succession de masque : " il bâilla
de nouveau, souligne le narrateur, songea à l'aspect du
professeur de magie blanche, puis choisit l'apparence habituelle
". Ce dernier fragment de la phrase montre évidemment que
l'identité principale du personnage est elle-même une identité
d'emprunt, une apparence parmi d'autres. C'est ce qui rapproche
du reste l'écriture romanesque du récit onirique que nous avons
déjà évoqué. Dans les deux contextes, les personnages ont une
certaine malléabilité qui leur permet de jouer des rôles
différents dans des situations différentes. L'exemple de madame
Cloche est à ce propos significatif. Au début du roman, ce
personnage nous est présenté comme une Belhôtel qui a perdu
son mari, et qui rêve d'être riche pour vivre comme une
princesse, et récupérer sa jeunesse. Mais ce qui distingue
essentiellement ce personnage, c'est surtout son amour du
spectacle, et son imagination fertile qui construit de toutes
pièces, à partir de détails très simples, des scénarios
imaginaires complexes (en l'occurrence le prétendu trésor du
père Taupe convoité par les prétendus voleurs). Son évolution
dans le roman la présente, en effet, comme un personnage qui se
détache progressivement du réel pour plonger complètement, à
la fin, dans la fiction. Elle est par là-même représentative
de l'évolution du roman lui-même qui dénonce, surtout dans son
dernier chapitre, toute illusion référentielle, en évacuant
l'histoire (au double sens du terme), privilégiant par là-même
le spectacle, le jeu, voire l'improvisation sur le vraisemblance
traditionnelle. On a dès lors l'impression de quitter le terrain
du roman classique pour s'aventurer dans un autre univers où la
fiction réclame et proclame à la fois son caractère fictif.
C'est le cas notamment dans la dernière section du livre, où se
tient essentiellement, en guise de conclusion, un discours
méta-romanesque (cf. page 431). On retiendra surtout le passage
où Madame Cloche se demande " --alors comme ça, l'temp,
c'est rien du tout ? Pus d'histoire ? "-- Qu'est-ce que ça
fout ? lui répondit-on " ensuite " ils se séparèrent
sans rien dire, car ils ne se connaissait plus, ne s'étant
jamais connus ". Ce passage annonce le caractère cyclique
du roman, et confirme pour les personnages acteurs- et partant de
là, pour le lecteur aussi- la possibilité de tout recommencer
au mépris de la chronologie et de la linéarité temporelle
traditionnelle. Cela institue l'écriture et la lecture en jeu
théâtral, en spectacle, et plus précisément en une forme de
commedia dell'arte . Tout le roman apparaît dès lors comme une
représentation, où les acteurs répètent des rôles, et
donnent un spectacle à l'intention du lecteur. Ils sont
d'ailleurs conscient de leur statut de personnage, d'êtres de
papier : " on se crée avec le temps, affirme Saturnin
(p.429), et le bouquin vous happe aussitôt avec ses petites
paches de moutte. Nous autres oui, on est comme ça et tous
ceuss-là qui nous entourent, ô reine ma sœur, tes
généraux foireux, tes soldats de bois de campêche et les
poissons de l'étang voisin qui n'arrivent pas à dormir. Double
vie, double nœuds. ". Il est tout à fait normal alors
de constater le retour en force de la théâtralité dans la
clôture du roman, et plus précisément dans son dernier
paragraphe, où fusent les termes masque, personnage, forme, et
silhouette. Il apparaît donc que l'écriture, telle qu'elle est
mise en scène, dans le roman , se présente essentiellement
comme une activité ludique qui favorise la représentation.
L'écriture n'est pas seulement un lieu où se produit un
spectacle, elle est elle-même spectacle, dans la mesure où
cette écriture s'amuse à dévoiler ses procédés, voire à les
exhiber [ certains passages ressemblent d'ailleurs à de
véritables exercices de style (voir par exemple les variations
sur une même phrase (p.107/345), ou encore les listes verticales
(p.141/142)]. Chacun des personnages semble, en fait, constituer
une partie de l'auteur, qu'il s'agit de Pierre le grand qui
collecte les données et qui observe les gens, ou d'Etienne
Marcel qui devient progressivement un esthète, et un philosophe,
ou de Sidonie Cloche qui possède une imagination débordante, ou
encore saturnin qui se présente lui-même comme un écrivain, et
qui, un certain moment s'adresse au lecteur en tant qu'écrivain
du Chiendent. Le spectacle de l'écriture (ou l'écriture en
spectacle) exige également un lecteur qui est lui aussi engagé
non seulement en tant que spectateur, mais surtout en tant
qu'acteur qui participe dans la représentation. En fait, tout l'épisode de la guerre qu'on retrouve dans le dernier chapitre du roman s'écarte progressivement de la trame initiale pour s'engager dans une voie plutôt surréaliste et onirique. Il est vrai qu'on peut expliquer cela comme une réaction contre l'absurdité de la guerre, comme le montrent d'ailleurs plusieurs passages ironiques du texte ; mais c'est aussi une manière de rompre avec le réel décevant,( c'est le cas, par exemple de madame Cloche qui devient à la fin du roman une reine et un chef militaire exactement comme elle s'est vue dans son rêve dans l'intermède onirique qui clôt le premier chapitre p.58).C'est une manière aussi de rompre, sur le plan littéraire, avec les horizons d'attente traditionnels du lecteur, en faisant de la lecture elle-même une forme de participation au spectacle. Dans La section qui commence à la page 407 (qui rappelle d'ailleurs certains passages du livre de Marcel Benabou Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres où cette figure de l'anabase est fortement utilisée aussi), Saturnin, en double de l'auteur, s'adresse directement et avec ruse au lecteur, avec l'intention de se jouer avec lui, ou en tout cas de le perturber J (lire à ce propos le passage 408/409). " ça avance mon grand ouvrage. Hein ? Regardez le numéro de la page en haut à droite et comparez avec le numéro de la fin, eh bien, il ne reste plus beaucoup à lire, s'pa ? etc. ", " ceusses qui se frottent les mains parce que c'est bientôt finis. Vous réjouissez pas, mes petits bonhommes. Vous le regretterez ! c'est moi qui vous le dit ". Bien évidemment lorsqu'on termine la lecture du roman, on comprend que cette mise en garde concerne aussi bien le lecteur virtuel que le lecteur réel, car il est impossible de finir ce roman, dans la mesure où la fin cyclique du livre condamne le lecteur lui-même comme un Sisyphe à se retrouver au point de départ. Les autres lecteurs qui se plaisent dans la lecture du roman ne sont pas pour autant épargné, puisqu'il sont eux aussi sujets à l'ironie de Saturnin : " Venez ici, sur mon cœur, mes enfants, que je vous y serre, leur dit-il (p.409), vous voulez continuer, mais allez-y ! Continuez ! En avant ! En avant ! En avant ! Courage ! ".Il apparaît donc clairement que le lecteur lui aussi devient un jouet entre les mains de l'auteur. En fait, dans cette même section, le lecteur -et c'est là que réside encore une fois le caractère spectaculaire de la lecture dans Le Chiendent - joue lui-même un rôle de personnage, et dès lors, il est traité comme un acteur, voire en subalterne : " Il est possible, affirme Saturnin,(407) que quelques lecteurs, simples troufions ou caporals, souaillent parvenus jusqu'ici, désireux de s'instruire, et avides de comprendre. Qu'ils tremblent, alors ! car je leur P-a-r-l-e.(…) Gentil, gentil lecteur, ajoute-t-il un peu plus tard, soldat zou caporal, moule à gaufre, fesse de farine, je ne te cacherai pas plus longtemps, je suis soûl, soûl comme une vache, salement soûl ". Ce passage est très important, car non seulement il s'inspire d'une écriture de l'ivresse qui bouscule les habitudes de lecture, mais en plus il évoque le spectacle des cérémonies saturnienne, comme l'indique du reste le personnage/auteur à la page 408 : " je garderai ma gueule digne et puissante de saturnien ".Or justement, qu'est-ce qui caractérise ces cérémonies saturniennes, sinon une forme d'inversion des rôles durant tout le temps de la cérémonie. En l'occurrence, nous avons le personnage qui nargue le lecteur, et qui prend le dessus sur lui. La nature ludique de ses rapports reste toutefois évidente. Le lecteur n'est pas ménagé certes ; mais cela, semble-t-il, est nécessaire pour lui faire comprendre qu'il est en train de lire quelque chose de différent, et qu'il doit participer dans le spectacle général, non seulement par sa lecture passive qui est d'ailleurs raillée, mais par son imagination même. Bref, il doit participer dans la production du texte, et non seulement le consommer : " le lecteur qui cherche des romans achevés, dit Unamuno dans un passage cité par Benabou dans Comment je n'ai écrit aucun de mes livres, (35) ne mérite pas d'être mon lecteur : il est lui-même déjà achevé avant que de m'avoir lu ". FIN | |
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