textes critiques:comptes-rendus et bibliographies

I- Par Ordre alphabétique :

ADAM (J.-M.), “ Des mots au discours: l’exemple des principaux connecteurs” in, Pratiques, N°43, oct.1984.
ADAM (J.-M.), Le Style dans la langue, GENEVE, DELACHAUX ET NIESTLE, 1997.
ALBALAT,(A.) La Formation du style par l’assimilation des auteurs, Paris, éd. A. Colin, 1991.
ALLUIN, (B.) « Débuts de roman », in Bref, N)24, 1980.
ANNE HERSCHBERG (pierrot), Stylistique de la prose, Paris, éd. Belin, 1993.
AMOSSY, (ruth) et ROSEN (E), Le discours du cliché , CDU- Sedes, 1982.
ANTOINE (G.): "La stylistique française, sa définition, ses buts, ses méthodes", Revue de l'Enseignement Supérieur, 1959, n° l
ANTOINE (G.): "Pour une méthode d'analyse stylistique des images", in, Langue et littérature, Paris, Belles-Lettres, 1961.
AQUIEN, (M.) La versification appliquée aux textes, Paris, éd. Nathan, 1993.
AUSTIN ,(J.-L.) Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970
BARTHES (R.), Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, Coll. "Points".1953.
BARTHES (R.), L’Empire des signes, Paris, Coll. Flammarion, 1980.
BARTHES (R). Le plaisir du texte, Paris, Seuil, Coll. "Points", 1973.
BIARD, (J.-D.) Le Style des « Fables » de La Fontaine, Paris, Nizet, 1979.
BELLEMIN-NOËL, (J), Vers l’inconscient du texte, Paris, PUF, 1979.
BELLEMIN-NOËL, (J), Psychanalyse et littérature, Paris, PUF,coll. : « Que sais-je ? », 1972.
BENVENISTE, (E.) Problème de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966.
BOISSIEU, (J.-L) GARGAGNON, (A.-M.) Commentaires stylistiques, Paris, Sedes, 1987.
BONHOMME (M.): Linguistique de la métonymie, Berne - New York, Peter Lang, 1987.
BONHOMME (M.), "Un trope temporel méconnu: la métalepse", in, Le Français moderne, 1987, n°1/2, pp. 84-104
BOUVEROT (D.), "La métaphore vue comme marginalité par les écrivains de Frantext", in Grammaire des fautes et français non conventionnels, Paris, Presses de l'École Normale Supérieure,1992, pp. 305-314.
BOUVEROT, (D.), "La stylistique restreinte". Au bonheur des mots; in, Mélanges en l'honneur de Gérald Antoine, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1985, pp. 463-470.
BOUVEROT, (D.), "De la rhétorique aux arts: le mot style entre 1750 et 1850", in, Rhétoriques et Discours critiques, Paris, P.E.N.S, 1989, pp. 161-174
BOUVEROT, (D.)," La base Frantext au service de la stylistique ",in, L'Information Grammaticale, n° 70, juin 1996, pp. 38-42
BUUREN, Maarten van (Ed.), Actualité de la stylistique, Amsterdam/Atlanta, GA, 1997.
CHISS (J.-L.) & PUECH (Chr.), "La stylistique comme discipline et comme enjeu",in, Langages, n° 118,
COLIGNON, (J.), La Pratique du style, Paris, éd. Duculot, 1978.
Collectif, L’Ironie , Lyon, PUL, 1978.
Collectif, « L’ironie » in, Poétique, N°36,1978.
COMBE (D.), La Pensée et le Style, Paris, Éditions Universitaires, 1991.
CORBLIN, (F.), « Les désignateurs dans les romans », in, Poétique, N°54, avril 1983.
CRESSOT (M.): Le style et ses techniques, Paris, P.U.F, 1947.
CULIOLI,(A.), LECOINTRE, (S.) ET LE GALLIOT (J.), « l’appareil formel de l’énonciation dans Jacques le Fataliste », in, Le Français Moderne, juillet 1972, n°3.
DELAS D., «La stylistique française», in, Langages, 118, «Les enjeux de la² stylistique», Larousse, 1995.
DELOFFRE, (F.) Stylistique et poétique françaises, Paris, Sedes, 1974.
DORRIT, (Cohn), La Transparence intérieure, Paris, Seuil , 1981.
DRILLON, (J.), Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, « Tel », 1992.
DUBOIS, (PH.), « l’italique et la ruse de l’oblique » in, L’Espace et la lettre, Cahiers Jussieu, N°3, 1977.
DUBUCS (M.) / MEYER (B.), "La notion de trope considérée à partir de « Dumarsais et de Fontanier", in, Le Français moderne, 1987, n°1/2, pp. 54-83.
DUCROT (O), Dire et ne pas dire, Hermann, 1972.
DUCROT (O), Le dire et le dit, Éd. de Minuit, Paris, 1984.
DUCROT (O), Les Échelles argumentatives, Paris, éd. De Minuit, 1980.

DUGAST, (D.) Vocabulaire et stylistique, théâtre et dialogue, Genève, 1972.

DUMARSAIS, Des tropes ou des différents sens, Paris, éd. Françoise Douay-
Soublin, Flammarion, 1988.
EIGELDINGER (M.), L'évolution dynamique de l'image dans la poésie française, du romantisme à nos jours, Neuchâtel, 1954, thèse.
Fontanier, Les Figures du discours, Paris, rééd., Flammarion, 1986.
FROMILHAGUE, (C.) ; SANCIER, (A.), Introduction à l’analyse stylistique, Paris, Bordas, 1991
GALISSON, (R.), Les Expressions imagées, Paris, clé internationale, 1984.
GARDES-TAMINE, (J.), La Stylistique, Paris, éd. A.Colin, 1992.
GENETTE, (G.), Figure III, Paris, Seuil,1972.
GLISSANT (E.), Poétique de la relation, Gallimard, 1990.
GUIRAUD, (p.), La Stylistique, Paris, PUF, 1979.
GUIRAUD, (p.), Essais de stylistique, Paris, éd. Klincksierk, 1985.
GOUVARD (J.-M.), "Les énoncés métaphoriques", Critique, 574, Revue Générale des Publications Françaises et Étrangères, Mars 1995, pp. 181-202.
HAMON, (PH.), Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.
HAMON, (Ph.), « un discours contraint », in Poétique,n°16, Seuil, 1973, pp.411-445.
HENRY (A.): "La stylistique littéraire",in Le Français Moderne, 40, 1972, pp. 1-15.
HENRY (A.), Métonymie et métaphore, Klincksieck, Paris, 1971
JAFFRE, (L.), Le Vers et le poème, Paris, éd. Nathan, (…)
JANKELEVITCH, (Vladimir), L’ironie , Paris, Flammarion, 1964.
JENNY (L.) , " Sur le style littéraire ",in, Littérature ,108/1997, pp. 92-101.
HERSCHBERG-Pierrot A., Stylistique de la prose, Belin. 1994.
KARABÉTIAN (S.), Histoire des stylistiques, Paris, Armand Colin, 2000.
KERBRAT-ORECCHIONI, La Connotation , Lyon, PUL, 1977.
KERBRAT-ORECCHIONI, (C), L’énonciation: de la subjectivité dans le langage, Paris, A. Colin, 1980.
KERBRAT-ORECCHIONI, (C), “L’ironie comme trope”, in, Poétique, N°41, 1980.
KERBRAT-ORECCHIONI, (C), “Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », in, Pratique , n°41, mars 1984.
KOKELBERG, (J.), Les Techniques du style, Paris, Nathan, 1993.
Langages, 1995, n° 118, " Les enjeux de la stylistique ", Larousse.
Langue française, 1969, n°3, " Stylistique ", Larousse.
LARTOMAS, (P.), Le Langage dramatique, Paris, PUF, 1972.
Le Français moderne, 1983, n°4 "Problèmes de la synecdoque", d'Artrey.
LE GUERN, (M.) Sémantique de le métaphore et de la métonymie, Paris, Larousse, 1973.
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L'Information Grammaticale, octobre 1984, n° 23, Société pour l'Information Grammaticale.
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LANCERAUX, (D.), « modalités de la narration dans La Route des Flandres » in, Poétique, N°14, 1973.
LOURIA, (Y.), La Convergence stylistique chez Proust, Paris, Nizet, 1971.
MAINGUENEAU, (D.), Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, bordas, 1986.
MAROUZEAU, (J.), Précis de stylistique française, paris, Massan, 1969.
MAURON, (Ch.), Des métaphores obsédantes au mythe personnel : introduction à la psychocritique, Paris, José Corti, 1963.
MAYER, (M.), Questions de rhétorique, Paris, Librairie générale de France, 1993.
MAZALEYRAT(J.), Éléments de métrique française, Paris, A. Colin, 1974.
MAZALEYRAT(J.), MOLNIE(G.), Vocabulaire de la stylistique, Paris, PUF,
1989.
MESCHONNIC (H.), Critique du rythme, Verdier, 1982.
MILNER, (J.-C.), De la syntaxe à l’interprétation, Paris, éd. Du Seuil, 1978.
MITTERAND, (H.), "A la Recherche du Style... Réponse à Gérard Genette", Poétique 90, 1992.
MITTERAND, (H.), « De l’écriture artiste au style décadent », in, Le Regard et le signe, Paris, PUF, 1987.
MITTERAND, (H.), et alii, Genèse, structure et style dans La Curée de Zola, Parsi, Sedes, 1987.
MOLINIE, (G.), Eléments de stylistique française, Paris, PUF, 1991.
MOLINIE, (G.), et Cahné (P.) (éds), «Qu'est-ce que le style?», in Actes du colloque international, P.U.F.1994. p. 243-252.
MOLINIE (G. ) et CAHNE (P. ), Qu'est-ce que le Style, Paris, P.U.F, 1994, pp. 213-262.
MOREAU,(F.), L’Image littéraire, Paris, SEDES, 1982.
MOREAU, (F.), Six études de style, Paris, Sedes, 1984.
MOUROT,(J.), Le Génie d’un style :rythme et sonorités dans les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, Paris, A.Colin,1969.
MOUTON, (J.), Le Style de Marcel Proust, Paris, Nizet, 1973.
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PERRIN-NAFFAKH, (A.-M.), Stylistique pratique du commentaire, Paris, PUF, 1989.
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Pratiques, N°43, oct. 1984 « Le sens des mots »
PROUST, (M.) Essais et articles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971
RICŒUR, (P), La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.
RIFFATERRE,(M), Essais de stylistique structurale, Flammarion, Paris, 1970.
ROBERT (M) Pour une logique du sens , Paris, PUF, 1983.
ROUSSET, (Jean), Forme et signification, Paris, José Corti, 1995.
SAINT-GÉRAND (J.-Ph.) , Morales du Style, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Collection Cribles, 1993.
SPERBER, (D.) et Wilson, (D.), “ Les ironies comme mentions“, in , Poétique, N° 36, 1978.
SPITZER, (l), Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970.
SUHAMY, (H.) Les Figure de Style, Paris, Coll. Q.S.J ?, 1980.
SUMPF, (J.), Introduction à la stylistique du français, Paris, Larousse, 1971.
TAMBA-MECZ, (I) Le sens figuré, Paris, PUF, 1981.
VERRIER, (J.) Les Débuts de roman, Bertrand-Lacoste, 1980.
VOUILLOUX (B.), " Pour une théorie descriptiviste du style. Note sur deux propositions de Nelson Goodman ",in, Poétique, 114, Avril 1998, pp. 233-250.
ZIPF Georges( K. ), « La psychobiologie du langage » ,in Les Classiques des Sciences Humaines. 1974. Cartonné sous jaquette, 231p.

2- Par ordre Chronologique :

CRESSOT (M.): Le style et ses techniques, Paris, P.U.F, 1947.
ANTOINE (G.): "La stylistique française, sa définition, ses buts, ses méthodes", Revue de l'Enseignement Supérieur, 1959, n°l.
BARTHES (R.), Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, Coll. "Points".1953.
EIGELDINGER (M.), L'évolution dynamique de l'image dans la poésie française, du romantisme à nos jours, Neuchâtel, 1954, thèse.
MAURON, (Ch.), Des métaphores obsédantes au mythe personnel : introduction à la psychocritique, Paris, José Corti, 1963.
ANTOINE (G.): "Pour une méthode d'analyse stylistique des images", in, Langue et littérature, Paris, Belles-Lettres, 1961.
JANKELEVITCH, (Vladimir), L’ironie , Paris, Flammarion, 1964.
BENVENISTE, (E.) Problème de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966.
Langue française, 1969, n°3, " Stylistique ", Larousse.
MAROUZEAU, (J.), Précis de stylistique française, paris, Massan, 1969.
MOUROT,(J.), Le Génie d’un style :rythme et sonorités dans les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, Paris, A.Colin,1969.
AUSTIN ,(J.-L.) Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970
RIFFATERRE,(M), Essais de stylistique structurale, Flammarion, Paris, 1970.
SPITZER, (l), Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970.
HENRY (A.), Métonymie et métaphore, Klincksieck, Paris, 1971
LOURIA, (Y.), La Convergence stylistique chez Proust, Paris, Nizet, 1971.
PROUST, (M.) Essais et articles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971
SUMPF, (J.), Introduction à la stylistique du français, Paris, Larousse, 1971.
BELLEMIN-NOËL, (J), Psychanalyse et littérature, Paris, PUF,coll. : « Que sais-je ? », 1972.
CULIOLI,(A.), LECOINTRE, (S.) ET LE GALLIOT (J.), « l’appareil formel de l’énonciation dans Jacques le Fataliste », in, Le Français Moderne, juillet 1972, n°3.
DUCROT (O), Dire et ne pas dire, Hermann, 1972.
DUGAST, (D.) Vocabulaire et stylistique, théâtre et dialogue, Genève, 1972.
GENETTE, (G.), Figure III, Paris, Seuil,1972.
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LARTOMAS, (P.), Le Langage dramatique, Paris, PUF, 1972.
BARTHES (R). Le plaisir du texte, Paris, Seuil, Coll. "Points", 1973.
HAMON, (Ph.), « un discours contraint », in Poétique, n°16, Seuil, 1973, pp.411-445.
LE GUERN, (M.) Sémantique de le métaphore et de la métonymie, Paris, Larousse, 1973.
LANCERAUX, (D.), « modalités de la narration dans La Route des Flandres » in, Poétique, N°14, 1973.
MOUTON, (J.), Le Style de Marcel Proust, Paris, Nizet, 1973.
DELOFFRE, (F.) Stylistique et poétique françaises, Paris, Sedes, 1974.
MAZALEYRAT(J.), Éléments de métrique française, Paris, A. Colin, 1974.
ZIPF Georges( K. ), « La psychobiologie du langage » ,in Les Classiques des Sciences Humaines. 1974. Cartonné sous jaquette, 231p.
RICŒUR, (P), La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.
DUBOIS, (PH.), « l’italique et la ruse de l’oblique » in, L’Espace et la lettre, Cahiers Jussieu, N°3, 1977.
KERBRAT-ORECCHIONI, La Connotation , Lyon, PUL, 1977.
COLIGNON, (J.), La Pratique du style, Paris, éd. Duculot, 1978.
Collectif, L’Ironie , Lyon, PUL, 1978.
Collectif, « L’ironie » in, Poétique, N°36,1978.
MILNER, (J.-C.), De la syntaxe à l’interprétation, Paris, éd. Du Seuil, 1978.
SPERBER, (D.) et Wilson, (D.), “ Les ironies comme mentions“, in , Poétique, N° 36, 1978.
BIARD, (J.-D.) Le Style des « Fables » de La Fontaine, Paris, Nizet, 1979.
BELLEMIN-NOËL, (J), Vers l’inconscient du texte, Paris, PUF, 1979.
GUIRAUD, (p.), La Stylistique, Paris, PUF, 1979.
ALLUIN, (B.) « Débuts de roman », in Bref, N)24, 1980.
BARTHES (R.), L’Empire des signes, Paris, Coll. Flammarion, 1980.
DUCROT (O), Les Echelles argumentatives, Paris, éd. De Minuit, 1980.
KERBRAT-ORECCHIONI, (C), L’énonciation: de la subjectivité dans le langage, Paris, A. Colin, 1980.
KERBRAT-ORECCHIONI, (C), “L’ironie comme trope”, in, Poétique, N°41, 1980.
SUHAMY, (H.) Les Figure de Style, Paris, Coll. Q.S.J ?, 1980.
VERRIER, (J.) Les Débuts de roman, Bertrand-Lacoste, 1980.
DORRIT, (Cohn), La Transparence intérieure, Paris, Seuil , 1981.
TAMBA-MECZ, (I) Le sens figuré, Paris, PUF, 1981.
AMOSSY, (ruth) et ROSEN (E), Le discours du cliché , CDU- Sedes, 1982.
MESCHONNIC (H.), Critique du rythme, Verdier, 1982.
MOREAU,(F.), L’Image littéraire, Paris, SEDES, 1982.
CORBLIN, (F.), « Les désignateurs dans les romans », in, Poétique, N°54, avril 1983.
Le Français moderne, 1983, n°4 "Problèmes de la synecdoque", d'Artrey.
ROBERT (M) Pour une logique du sens , Paris, PUF, 1983.
ADAM (J.-M.), “ Des mots au discours: l’exemple des principaux connecteurs” in, Pratiques, N°43, oct.1984.
DUCROT (O), Le dire et le dit, Éd. de Minuit, Paris, 1984.
GALISSON, (R.), Les Expressions imagées, Paris, clé internationale, 1984.
KERBRAT-ORECCHIONI, (C), “Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », in, Pratique , n°41, mars 1984.
L'Information Grammaticale, octobre 1984, n° 23, Société pour l'Information Grammaticale.
LANDHEER (R.): Aspects linguistiques et pragmatico-rhétoriques del'Ambiguïté, La Haye, Leiden University Press, 1984.
MOREAU, (F.), Six études de style, Paris, Sedes, 1984.
Pratiques, N°43, oct. 1984 « Le sens des mots »
BOUVEROT, (D.), "La stylistique restreinte". Au bonheur des mots; in, Mélanges en l'honneur de Gérald Antoine, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1985, pp. 463-470.
GUIRAUD, (p.), Essais de stylistique, Paris, éd. Klincksierk, 1985.
PRAT, (M.H.) « Remarques sur l’étude stylistique de la phrase : rythme, sens et mélodie » in Mélanges (Larthomas, P.), Paris, collection de l’ENSJF, 1985.
Fontanier, Les Figures du discours, Paris, rééd., Flammarion, 1986.
MAINGUENEAU, (D.), Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, bordas, 1986.
BOISSIEU, (J.-L) GARGAGNON, (A.-M.) Commentaires stylistiques, Paris, Sedes, 1987.
BONHOMME (M.): Linguistique de la métonymie, Berne - New York, Peter Lang, 1987.
BONHOMME (M.), "Un trope temporel méconnu: la métalepse", in, Le Français moderne, 1987, n°1/2, pp. 84-104
DUBUCS (M.) / MEYER (B.), "La notion de trope considérée à partir de « Dumarsais et de Fontanier", in, Le Français moderne, 1987, n°1/2, pp. 54-83.
MITTERAND, (H.), « De l’écriture artiste au style décadent », in, Le Regard et le signe, Paris, PUF, 1987.
MITTERAND, (H.), et alii, Genèse, structure et style dans La Curée de Zola, Parsi, Sedes, 1987.
NEEFS (J.), « Les formes du temps dans Les Géorgiques de Claude Simon », in, Littérature, N°68, déc. 1987.
DUMARSAIS, Des tropes ou des différents sens, Paris, éd. Françoise Douay-
Soublin, Flammarion, 1988.
PERELMAN, (C.) OLBRECHTS-TYTECA (L.), Traité de l’argumentation, éd. De l’université de Bruxelles, Bruxelles, 1988.
MAZALEYRAT(J.), MOLNIE(G.), Vocabulaire de la stylistique, Paris, PUF,
1989.
PERRIN-NAFFAKH, (A.-M.), Stylistique pratique du commentaire, Paris, PUF, 1989.
PETITJEAN, (A.), « Les typologies textuelles » , in, Pratiques, N°62, juin 1989.
BOUVEROT, (D.), "De la rhétorique aux arts: le mot style entre 1750 et 1850", in, Rhétoriques et Discours critiques, Paris, P.E.N.S, 1989, pp. 161-174
GLISSANT (E.), Poétique de la relation, Gallimard, 1990.
ALBALAT,(A.) La Formation du style par l’assimilation des auteurs, Paris, éd. A. Colin, 1991.
COMBE (D.), La Pensée et le Style, Paris, Éditions Universitaires, 1991.
FROMILHAGUE, (C.) ; SANCIER, (A.), Introduction à l’analyse stylistique, Paris, Bordas, 1991
MOLINIE, (G.), Éléments de stylistique française, Paris, PUF, 1991.
BOUVEROT (D.), "La métaphore vue comme marginalité par les écrivains de Frantext", in Grammaire des fautes et français non conventionnels, Paris, Presses de l'École Normale Supérieure,1992, pp. 305-314.
DRILLON, (J.), Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, « Tel », 1992.
GARDES-TAMINE, (J.), La Stylistique, Paris, éd. A.Colin, 1992.
MITTERAND, (H.), "A la Recherche du Style... Réponse à Gérard Genette", Poétique 90, 1992.
ANNE HERSCHBERG (pierrot), Stylistique de la prose, Paris, éd. Belin, 1993.
AQUIEN, (M.) La versification appliquée aux textes, Paris, éd. Nathan, 1993.
HAMON, (PH.), Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.
KOKELBERG, (J.), Les Techniques du style, Paris, Nathan, 1993.
MAYER, (M.), Questions de rhétorique, Paris, Librairie générale de France, 1993.
SAINT-GÉRAND (J.-Ph.) , Morales du Style, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Collection Cribles, 1993.
HERSCHBERG-Pierrot A., Stylistique de la prose, Belin. 1994.
MOLINIE, (G.), et Cahné (P.) (éds), «Qu'est-ce que le style?», in Actes du colloque international, P.U.F.1994. p. 243-252.
MOLINIE (G. ) et CAHNE (P. ), Qu'est-ce que le Style, Paris, P.U.F, 1994, pp. 213-262.
DELAS D., «La stylistique française», in, Langages, 118, «Les enjeux de la² stylistique», Larousse, 1995.
GOUVARD (J.-M.), "Les énoncés métaphoriques", Critique, 574, Revue Générale des Publications Françaises et Étrangères, Mars 1995, pp. 181-202.
Langages, 1995, n° 118, " Les enjeux de la stylistique ", Larousse.
Les enjeux de la stylistique, numéro coordonné par D. Delas, Larousse, 1995, pp. 97-108.
ROUSSET, (Jean), Forme et signification, Paris, José Corti, 1995.
BOUVEROT, (D.)," La base Frantext au service de la stylistique ",in, L'Information Grammaticale, n° 70, juin 1996, pp. 38-42
L'Information Grammaticale, juin 1996, n° 70, Société pour l'Information Grammaticale.
ADAM (J.-M.), Le Style dans la langue, GENEVE, DELACHAUX ET NIESTLE, 1997.
BUUREN, Maarten van (Ed.), Actualité de la stylistique, Amsterdam/Atlanta, GA, 1997.
JENNY (L.) , " Sur le style littéraire ",in, Littérature ,108/1997, pp. 92-101.
VOUILLOUX (B.), " Pour une théorie descriptiviste du style. Note sur deux propositions de Nelson Goodman ",in, Poétique, 114, Avril 1998, pp. 233-250.
CHISS (J.-L.) & PUECH (Chr.), "La stylistique comme discipline et comme enjeu",in, Langages, n° 118,
KARABÉTIAN (S.), Histoire des stylistiques, Paris, Armand Colin, 2000.

3-Par matières :

3-1 Ouvrages généraux et théoriques :

ADAM (J.-M.), Le Style dans la langue, GENEVE, DELACHAUX ET NIESTLE, 1997.
ANTOINE (G.): "La stylistique française, sa définition, ses buts, ses méthodes", Revue de l'Enseignement Supérieur, 1959, n° l.
BARTHES (R.), Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, Coll. "Points".1953.
BARTHES (R.), L'Empire des signes, Paris, Coll. Flammarion, 1980.
BARTHES (R). Le plaisir du texte, Paris, Seuil, Coll. "Points", 1973.
BOUVEROT, (D.), "La stylistique restreinte". Au bonheur des mots; in, Mélanges en l'honneur de Gérald Antoine, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1985, pp. 463-470.
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ZIPF Georges( K. ), " La psychobiologie du langage " ,in Les Classiques des Sciences Humaines. 1974. Cartonné sous jaquette, 231p.

3-2 Ouvrages didactiques et méthodologiques :

ALBALAT,(A.) La Formation du style par l'assimilation des auteurs, Paris, éd. A. Colin, 1991.
ANNE HERSCHBERG (pierrot), Stylistique de la prose, Paris, éd. Belin, 1993.
AQUIEN, (M.) La versification appliquée aux textes, Paris, éd. Nathan, 1993.
BOISSIEU, (J.-L) GARGAGNON, (A.-M.) Commentaires stylistiques, Paris, Sedes, 1987.
COLIGNON, (J.), La Pratique du style, Paris, éd. Duculot, 1978.
CRESSOT (M.): Le style et ses techniques, Paris, P.U.F, 1947.
FROMILHAGUE, (C.) ; SANCIER, (A.), Introduction à l'analyse stylistique, Paris, Bordas, 1991
GARDES-TAMINE, (J.), La Stylistique, Paris, éd. A.Colin, 1992.
GUIRAUD, (p.), La Stylistique, Paris, PUF, 1979.
GUIRAUD, (p.), Essais de stylistique, Paris, éd. Klincksierk, 1985.
HERSCHBERG-Pierrot A., Stylistique de la prose, Belin. 1994.
KOKELBERG, (J.), Les Techniques du style, Paris, Nathan, 1993.
MAROUZEAU, (J.), Précis de stylistique française, paris, Massan, 1969.
MOLINIE, (G.), Éléments de stylistique française, Paris, PUF, 1991.
MOREAU, (F.), Six études de style, Paris, Sedes, 1984.
PERRIN-NAFFAKH, (A.-M.), Stylistique pratique du commentaire, Paris, PUF, 1989.

3-3 Ouvrages consacrés à des notions stylistiques :

ADAM (J.-M.), " Des mots au discours: l'exemple des principaux connecteurs" in, Pratiques, N°43, oct.1984.
ALLUIN, (B.) " Débuts de roman ", in Bref, N)24, 1980.
AMOSSY, (ruth) et ROSEN (E), Le discours du cliché , CDU- Sedes, 1982.
ANTOINE (G.): "Pour une méthode d'analyse stylistique des images", in, Langue et littérature, Paris, Belles-Lettres, 1961.
BONHOMME (M.): Linguistique de la métonymie, Berne - New York, Peter Lang, 1987.
BONHOMME (M.), "Un trope temporel méconnu: la métalepse", in, Le français moderne, 1987, n°1/2, pp. 84-104
BOUVEROT (D.), "La métaphore vue comme marginalité par les écrivains de Frantext", in Grammaire des fautes et français non conventionnels, Paris, Presses de l'École Normale Supérieure, 1992, pp. 305-314.
Collectif, L'Ironie , Lyon, PUL, 1978.
Collectif, " L'ironie " in, Poétique, N°36, 1978.
CORBLIN, (F.), " Les désignateurs dans les romans ", in, Poétique, N°54, avril 1983.
CULIOLI,(A.), LECOINTRE, (S.) ET LE GALLIOT (J.), " l'appareil formel de l'énonciation dans Jacques le Fataliste ", in, Le français Moderne, juillet 1972, n°3.
DRILLON, (J.), Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, " Tel ", 1992.
DUBOIS, (PH.), " l'italique et la ruse de l'oblique " in, L'Espace et la lettre, Cahiers Jussieu, N°3, 1977.
DUBUCS (M.) / MEYER (B.), "La notion de trope considérée à partir de " Dumarsais et de Fontanier", in, Le français moderne, 1987, n°1/2, pp. 54-83.
DUGAST, (D.) Vocabulaire et stylistique, théâtre et dialogue, Genève, 1972.

DUMARSAIS, Des tropes ou des différents sens, Paris, éd. Françoise Douay- Soublin, Flammarion, 1988.
GALISSON, (R.), Les Expressions imagées, Paris, clé internationale, 1984.
GOUVARD (J.-M.), "Les énoncés métaphoriques", Critique, 574, Revue Générale des Publications Françaises et Étrangères, Mars 1995, pp. 181-202.
HAMON, (PH.), Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.
HAMON, (Ph.), " un discours contraint ", in Poétique, n°16, Seuil, 1973, pp.411-445.
HENRY (A.), Métonymie et métaphore, Klincksieck, Paris, 1971
JAFFRE, (L.), Le Vers et le poème, Paris, éd. Nathan, (…)
JANKELEVITCH, (Vladimir), L'ironie , Paris, Flammarion, 1964.
KERBRAT-ORECCHIONI, La Connotation , Lyon, PUL, 1977.
KERBRAT-ORECCHIONI, (C), L'énonciation: de la subjectivité dans le langage, Paris, A. Colin, 1980.
KERBRAT-ORECCHIONI, (C), "L'ironie comme trope", in, Poétique, N°41, 1980.
Le français moderne, 1983, n°4 "Problèmes de la synecdoque", d'Artrey.
LE GUERN, (M.) Sémantique de le métaphore et de la métonymie, Paris, Larousse, 1973.
Les enjeux de la stylistique, numéro coordonné par D. Delas, Larousse, 1995, pp. 97-108.
L'Information Grammaticale, octobre 1984, n° 23, Société pour l'Information Grammaticale.
L'Information Grammaticale, juin 1996, n° 70, Société pour l'Information Grammaticale.
MAURON, (Ch.), Des métaphores obsédantes au mythe personnel : introduction à la psychocritique, Paris, José Corti, 1963.
MAZALEYRAT(J.), Éléments de métrique française, Paris, A. Colin, 1974.
MESCHONNIC (H.), Critique du rythme, Verdier, 1982.
MILNER, (J.-C.), De la syntaxe à l'interprétation, Paris, éd. Du Seuil, 1978.
MOREAU,(F.), L'Image littéraire, Paris, SEDES, 1982.
PETITJEAN, (A.), " Les typologies textuelles " , in, Pratiques, N°62, juin 1989.
PRAT, (M.H.) " Remarques sur l'étude stylistique de la phrase : rythme, sens et mélodie " in Mélanges (Larthomas, P.), Paris, collection de l'ENSJF, 1985.
Pratiques, N°43, oct. 1984 " Le sens des mots "
RICŒUR, (P), La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.
SPERBER, (D.) et Wilson, (D.), " Les ironies comme mentions", in , Poétique, N° 36, 1978.
TAMBA-MECZ, (I) Le sens figuré, Paris, PUF, 1981.
VERRIER, (J.) Les Débuts de roman, Bertrand-Lacoste, 1980.

3-4 ouvrages consacrés à des auteurs :

BIARD, (J.-D.) Le Style des " Fables " de La Fontaine, Paris, Nizet, 1979.
LANCERAUX, (D.), " modalités de la narration dans La Route des Flandres " in, Poétique, N°14, 1973.
LE HIR, (Y.), Analyses stylistiques, Paris, A.Colin, 1965.
LOURIA, (Y.), La Convergence stylistique chez Proust, Paris, Nizet, 1971.
MITTERAND, (H.), "A la Recherche du Style... Réponse à Gérard Genette", Poétique 90, 1992.
MITTERAND, (H.), " De l'écriture artiste au style décadent ", in, Le Regard et le signe, Paris, PUF, 1987.
MITTERAND, (H.), et alii, Genèse, structure et style dans La Curée de Zola, Paris, Sedes, 1987.
MOUROT,(J.), Le Génie d'un style :rythme et sonorités dans les Mémoires d'outre-tombe de Chateaubriand, Paris, A. Colin,1969.
MOUTON, (J.), Le Style de Marcel Proust, Paris, Nizet, 1973.
NEEFS (J.), " Les formes du temps dans Les Géorgiques de Claude Simon ", in, Littérature, N°68, déc. 1987.
PROUST, (M.) Essais et articles, Paris, Gallimard, " Bibliothèque de la Pléiade ", 1971
SPITZER, (l), Études de style, Paris, Gallimard, 1970.

3-5 ouvrages consacrés à des disciplines voisines :

AUSTIN ,(J.-L.) Quand dire c'est faire, Paris, Seuil, 1970
BELLEMIN-NOËL, (J), Vers l'inconscient du texte, Paris, PUF, 1979.
BELLEMIN-NOËL, (J), Psychanalyse et littérature, Paris, PUF, coll. : " Que sais-je ? ", 1972.
BENVENISTE, (E.) Problème de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966.
DUCROT (O), Dire et ne pas dire, Hermann, 1972.
DUCROT (O), Le dire et le dit, Éd. de Minuit, Paris, 1984.
DUCROT (O), Les Échelles argumentatives, Paris, éd. De Minuit, 1980.
GENETTE, (G.), Figure III, Paris, Seuil,1972.
GLISSANT (E.), Poétique de la relation, Gallimard, 1990.
HAMON, (PH.), Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.
HAMON, (Ph.), " Un discours contraint ", in Poétique, n°16, Seuil, 1973, pp.411-445.
KERBRAT-ORECCHIONI, (C), "Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral ", in, Pratique, n°41, mars 1984.
LARTOMAS, (P.), Le Langage dramatique, Paris, PUF, 1972.
LANDHEER (R.): Aspects linguistiques et pragmatico-rhétoriques de l'Ambiguïté, La Haye, Leiden University Press, 1984.
MAINGUENEAU, (D.), Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, bordas, 1986.
MAURON, (Ch.), Des métaphores obsédantes au mythe personnel : introduction à la psychocritique, Paris, José Corti, 1963.
MAYER, (M.), Questions de rhétorique, Paris, Librairie générale de France, 1993.
MAZALEYRAT(J.), Éléments de métrique française, Paris, A. Colin, 1974.
PERELMAN, (C.) OLBRECHTS-TYTECA (L.), Traité de l'argumentation, éd. De l'université de Bruxelles, Bruxelles, 1988.
PROUST, (M.) Essais et articles, Paris, Gallimard, " Bibliothèque de la Pléiade ", 1971
RIFFATERRE,(M), Essais de stylistique structurale, Flammarion, Paris, 1970.
ROBERT (M) Pour une logique du sens , Paris, PUF, 1983.
ROUSSET, (Jean), Forme et signification, Paris, José Corti, 1995.
SAINT-GÉRAND (J.-Ph.) , Morales du Style, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Collection Cribles, 1993.
DUPRIEZ , (B.), Gradus : les procédés littéraires, Paris, union générale d'édition, coll.10/18, 1984

Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel.
Introduction à la psychocritique

La stylistique gagnerait à connaître le langage de l'inconscient

L'étude de Charles Mauron est expérimentale: il faut y lire un dialogue entre une pensée qui interroge et les faits qui répondent.

À l'appui des poèmes de Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Valéry et Mistral, et des pièces de Corneille, Molière et Racine, le psychocritique recherche dans les textes, isole et étudie l'expression de la personnalité inconsciente de leur auteur. La recherche se situe ainsi par rapport à trois courants de la critique contemporaine : classique, médicale et thématique.
La méthode psychocritique comporte quatre opérations : superposition des textes révélant les structures où s'exprime l'inconscient ; étude de ces structures et de leurs métamorphoses ; interprétation du mythe personnel ; contrôle autobiographique.
Car le mythe fournit une image du "monde intérieur" inconscient de l'auteur, avec ses instances, ses objets internes, ses mois partiels, son dynamisme.
L'acte poétique apparaît ainsi comme un projet d'intégration de la personnalité, dans un contexte vécu et daté ; et ce projet prend la forme d'un être de langage.

L'auteur voudrait, par cet ouvrage, démontrer la validité de la méthode psychocritique, fondée sur ses travaux antérieurs. Il a choisi de le faire empiriquement. Les textes analysés sont empruntés, pour des motifs théoriques et pratiques, à quatre poètes lyriques du XIXe siècle, un poète épique du XIXe, trois poètes dramatiques du XVIIe siècle.

La psychocritique recherche dans les textes, isole et étudie l'expression de la personnalité inconsciente de leur auteur.

Elle se situe ainsi par rapport à trois courants de la critique contemporaine : classique, médicale, thématique. Cette situation s'explique par l'histoire des réactions de la critique littéraire en France à l'idée même d'une personnalité inconsciente : au refus, puis à l'enkystement, succède le compromis mal avoué. La psychocritique est née d'une lente recherche des solutions plus rationnelles. Elle a défini sa technique et c'est cette dernière qui fixe les frontières de la psychocritique avec la critique classique (superposition des textes et technique des libres associations), avec la psychanalyse médicale (différence de but), enfin avec la nouvelle critique thématique (référence à une science de l'inconscient). Le souci original de la psychocritique est de séparer dans les textes les groupes verbaux d'origine probablement inconsciente (réseaux d'associations obsédantes) des systèmes de relations volontaires : logique, syntaxe, figures poétiques, ordonnances phonétiques. Elle s'oriente vers une psychologie de la création fondée sur une relation à trois termes : la réalité extérieure - le moi conscient et son langage - l'inconscient et ses modes propres d'expression.

La méthode psychocritique comporte quatre opérations : superposition des textes révélant les structures où s'exprime l'inconscient - étude de ces structures et de leurs métamorphoses - interprétation du mythe personnel - contrôle biographique. Le progrès du présent ouvrage est calqué, autant que possible, sur celui des opérations. Ainsi se justifie le contenu des diverses parties de cet ouvrage.
I. Introduction.
II. Technique et premiers résultats de superpositions.
III. Émergence du mythe personnel.
IV. Interprétation et contrôle du mythe personnel.
V. Ajustement, sur des problèmes particuliers, des points de vue de la psychocritique et de la critique classique

La deuxième partie du livre est consacrée notamment à l’étude des réseaux qui assurent au texte sa cohésion. Une première illustration de la méthode est fournie par la superposition de trois sonnets de Mallarmé : l'analogie des sujets facilite l'opération. Victorieusement fui... offre un sens général assez clair et développe une seule métaphore. Mais une ambiguïté affective se révèle surtout dans le premier quatrain. Les mots de ce quatrain, aisément déliés de leur fil syntaxique, s'ordonnent en réseau d'associations affectives. Ce réseau a-t-il une qualité de hantise ? La chevelure vol d'une flamme... offre une métaphore différente ; la superposition des deux sonnets les brouille donc, mais accuse le réseau, car il se retrouve, en effet, dans le second sonnet. L'opération répétée donne les mêmes résultats. Le réseau constitue donc une structure autonome par rapport aux structures conscientes. Dans chaque sonnet, ce réseau est d'ailleurs accroché au terme latent de la métaphore. Il représente apparemment une dramatique réalité intérieure dont la conscience ne connaît qu'une image-écran. Il est essentiel de préciser la nature probable de cette réalité.

Pour la psychocritique, qui admet l'action de processus inconscients, le réseau autonome manifeste un phantasme obsédant. La critique classique ignore le problème. La critique thématique a admis les réseaux mallarméens, mais y voit plutôt l'expression d'une attitude métaphysique profonde. L'analyse de l'ouvrage de J.P. Richard sur Mallarmé illustre les contradictions psychologiques d'une telle interprétation : fausse unité du "moi profond", origine ambiguë des images, idée sommaire de l'expression et du déchiffrage, fantaisies imaginatives réduites, en fin de compte, à l'expression d'un projet métaphysique. Outre Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Mauron a aussi appliqué sa méthode sur quelques œuvres de Valéry.
Valéry admet-il, dans la création poétique, l'intervention de processus inconscients ? On est tenté d'en douter. Cependant Valéry avoue franchement que l'opération poétique n'est pas toute volontaire. Le plaisir esthétique ne dépend pas de nous. La force d'intérêt qui le commande vient ou s'en va à sa guise. Le plaisir esthétique combine des éléments dont plusieurs sont gouvernés par l'inconscient. Des facteurs involontaires jouent à chaque étape de la création. Les mots s'imposent au poète, "exigent" images ou figures. Les vers, comme les pensées, peuvent être "donnés" tout faits. La composition du poème cristallise autour de ces "îles". Cette croissance du poème surprend le poète comme le prouve la genèse de La Jeune Parque. Partout, un "donné", extérieur ou intérieur, non seulement entre dans la composition de l’œuvre, mais l'oriente et lui sert de parangon. Une part de ce donné peut donc avoir pour origine la personnalité inconsciente. Ainsi, ce que Valéry nous rapporte de son expérience poétique ne nous interdit nullement d'appliquer la psychocritique à son oeuvre.

La superposition du Cimetière marin et d'un fragment continu de La Jeune Parque permet de déceler une série de coïncidences. Les thèmes se succèdent dans le même ordre. Certaines de ces coïncidences furent sûrement conscientes, mais d'autres, et surtout le parallélisme des deux suites, n'ont probablement pas été reconnues. La genèse du Cimetière marin, d'après les manuscrits et ce qu'en dit Valéry lui-même, autorise une explication des faits plus probable qu'un jeu de réminiscences. Un réseau, lié aux souvenirs personnels du poète à Sète, s'est exprimé d'abord dans La Jeune Parque, puis, plus difficilement(car le poète parlait de soi) dans Le Cimetière marin. Une étude plus minutieuse des associations verbales, à partir des mots "cœur" et "sources" va nous conduire aux idées suivantes : frémissement de feuilles - bruit du cœur qui pourrait s'arrêter - sein allaitant - bonheur de l'enfant (et de l'esprit) buvant au sein de la "mère intelligence" - angoisse d'une interruption -sein mordu arrêtant le cœur - sein mordu par le serpent - bonheur de mordre, puis horreur d'être mordu (par la mort) - morsure du serpent, de l'ombre, du ver, de la flèche - sein pétrifié - pleurs- larmes et accouchements - désir et refus de maternité - sein maternel détruit : grotte et citerne - restauration du sein - eau douce et profonde. Ce réseau associatif ne constitue pas un système de relations voulues. Cependant, le retour des associations atteste une cohérence et révèle une ordonnance latente que la pensée consciente a soumise à ses propres élaborations.

La troisième partie du livre est consacrée aux figures mythique et aux fantaisies qui assurent aux textes leur cohésion. Ce chapitre en résume la nature et les fonctions. La satisfaction hallucinatoire de désir, sa forme la plus primitive, devient projet, puis activité ludique préparant à l'action. La fantaisie construit les "objets internes", noyaux de la personnalité, corrigés par comparaison avec les objets du monde extérieur. A cette fonction structurante s'ajoute bientôt une fonction restauratrice. Pour résoudre les conflits, la fantaisie les rejoue en les corrigeant : elle en reflète le dynamisme.

Entre ces phantasmes, expression de processus inconscients, et les pensées claires, expression de processus conscients, il y a continuité : la frontière est marquée par les libres associations. La pensée claire est, génétiquement, un phantasme corrigé dans la conscience par comparaison avec les données du réel. La pensée poétique veut garder un contact avec cette enfance d'elle-même : d'où l'analogie des figures de rhétorique avec le travail de rêve. La technique psychocritique nous permet d'aller plus profond, jusqu'au réseau des libres associations et à la fantaisie latente. Mauron montre justement la présence de la figure féminine comme figure structurante dans les œuvres poétiques de Mallarmé, de Baudelaire, de Nerval et de Valéry.

C’est le réseaux de ces figures qui permet de dégager le mythe personnel de chaque auteur. C’est la dynamique de ce mythe qui est étudiée dans la quatrième partie du livre. L'imagination de chaque écrivain semble bien s'attacher à un mythe personnel. Nous savons comment les "objets internes",qui en constituent les figures, se forment dans la personnalité. Nous savons aussi que les situations dramatiques reflètent des conflits internes. Il n'existe pas de relation simple entre la durée des événements biographiques, celle des processus inconscients et celle de la vie imaginative. Il n'y a pas non plus indépendance. La vie imaginative ne doit pas être ramenée ni à un incident biographique, ni à un choix philosophique. Mais dans cette vie imaginative, le mythe personnel ne doit être confondu ni avec le rêve (éveillé ou nocturne), ni avec l'obsession morbide. Quelle est donc la nature et la force de son influence sur la pensée consciente ? Un phantasme peut se répéter pour plusieurs motifs. les "thèmes" d'une oeuvre ne peuvent être attribués à un événement biographique mineur. En dehors de tout choc extérieur, le fonctionnement du psychisme peut entraîner des répétitions de phantasmes, ce cas est beaucoup plus fréquent que celui du trauma. Enfin, le simple jeu des échanges entre conscience et inconscient peut introduire dans la première l'image des conflits et des structures du second.

La fonction littéraire du mythe personnel nous importe plus que son origine. Nous étudierons successivement trois modes d'interprétation. Cette variété se retrouve dans la critique historique.

A) La psychocritique adopte le plus volontiers le mode d'interprétation appliqué aux rêves par Fairbairn. Le mythe nous fournit une image du "monde intérieur" inconscient, avec ces instances, ses objets internes, ses moi partiels, son dynamisme. Il se distingue du caractère ou du tempérament. Le caractère n'influe pas directement sur l’œuvre : c'est le mythe personnel qui s'exprime (de façons différentes) dans l’œuvre et le comportement. L'interprétation du mythe personnel exige une connaissance scientifique de l'inconscient et une référence aux travaux spécialisés. Comme le prouve l'exemple de Baudelaire, l'expression de l'inconscient doit être étudiée en dehors de tout jugement de valeur. L'interprétation n'en est pas moins riche. Elle porte moins sur la genèse que sur la structure et la dynamique du mythe. Le mythe prend ainsi tout son sens psychique. La psychocritique modifie notre façon de voir la création. L'acte poétique apparaît comme un projet d'intégration de la personnalité dans un contexte vécu et daté ; ce projet prend la forme d'un être de langage.

B) Un second mode d'interprétation relie le mythe à la fois aux pensées actuelles et conscientes de l'écrivain et à son passé oublié. Courant en psychanalyse, il est souvent impossible en psychocritique. Le rattachement d'une oeuvre à son contexte biographique est difficile, le Molière créateur étant aussi bien Célimène qu'Alceste. L'enfance est toujours mal connue. Les recherches biographiques de la critique historique ne sont pas moins justifiées pour cela. Ce second mode d'interprétation rencontre des résistances mal fondées. Il s'impose quand il y a eu un trauma.

C) Le troisième mode d'interprétation doit beaucoup à C.-G. Jung. Il fait, du mythe personnel, l'expression individualisée et complexe de mythes collectifs. Il est passible des mêmes critiques que le second mode, mais aggravées par l'intervention possible d'une conscience cultivée. Il n'en prouve pas moins son utilité dans l'étude des genres et des productions imaginatives mi-collectives, mi-personnelles.
Le sens intellectuel du mot "création" reste mystérieux mais on peut entrevoir son sens affectif et mythique. Dans la langue de la psychologie moderne, la descente orphique aux enfers devient une régression réversible, la possibilité qu'a le poète d'osciller entre deux niveaux psychiques. Nous n'avons pas fait que changer de langage : nous connaissons des formes et des profondeurs de régression. Nous pouvons relier une structure psychique à une étude de textes. La maladie n'est pas reliée à la régression mais à l'irréversibilité. La stylistique gagnerait à connaître le langage de l'inconscient. Le rêve est la forme la plus fruste d'auto-analyse. L'esthétique gagnerait aussi à la connaissance de cette autre "régression contrôlée" que constitue une psychanalyse. Sans confondre le moins du monde analyse et poésie, on peut admettre qu'elles ont en commun un "examen d'inconscience". En assimilant le poète au patient et non au thérapeute, les médecins ont choqué les critiques littéraires. Les faits indiquent simplement que l'art comporte une auto-analyse (d'ailleurs distincte de l'auto-analyse scientifique). Elle a un sens philosophique important. Comment concevoir son rôle esthétique ? La réalité éveille, chez l'homme, le sentiment d'être mal protégé contre un milieu hostile ou indifférent. La communion entre moi et non-moi est menacée. L'art la rétablit, en créant des êtres de langage où la partie la plus vivante de nous-même(perçue par l'auto-analyse) s'unit à des expressions de la réalité.

Roland Barthes, Le Degré Zéro de l’écriture, Paris, éd. Du seuil, 1953.

Roland Barthes souligne dans l’introduction du livre le rapport qui existe entre l’histoire, la conscience et le destin de l’écriture. Il en donne comme exemple l’unité de l’idéologie bourgeoise qui a donné naissance aux époques classique et romantique à une écriture elle-même unique. Ce n’est que vers 1850, ajoute-t-il, c’est-à-dire, lorsque l’écrivain a cessé « d’être un témoin universel pour devenir une conscience malheureuse » (p.8) que l’écriture classique a éclaté ; ce qui a transformé la littérature essentiellement en une problématique du langage. Résumant le parcours traversé par l’écriture, et par là même l’évolution des formes littéraires, Barthes souligne que « l’écriture a (…) traversé tous les états d’une solidification progressive : d’abord objet d’un regard, puis d’un faire, et enfin d’un meurtre, [avant d’atteindre] aujourd’hui un dernier avatar, l’absence.»
La première partie du livre est consacrée, comme le montre le titre du premier chapitre ( Qu’est-ce que l’écriture?) à des tentatives de définition de l’écriture, mais aussi du style. Si « la langue souligne Barthe est en deçà de la Littérature. Le style est presque au-delà : des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l’écrivain et deviennent peu à peu les automatismes mêmes de son art. »Considéré d’abord comme une « hypophysique de la parole », le style sera par la suite redéfini comme « une forme sans destination (…)[ comme] le produit d’une poussée, non d’une intention. Il est , insiste Barthes, (…) la « chose »de l’écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude.» (12) Allant plus loin dans sa fougue définitoire, Barthes présente le style comme « un phénomène d’ordre germinatif », comme « la transmutation d’une humeur »(12). Si la parole s’étale sur une durée, et donc sur une ligne horizontale, le style, en revanche n’a qu’une dimension verticale, puisqu’il émerge des profondeurs biologiques de l’écrivain. En tant que « métaphore », le style est, selon Barthes, « une équation entre l’intention littéraire et la structure charnelle de l’auteur »(13). C’est d’ailleurs cette équation, ce sont ses origines biologiques qui donnent au style une dimension « supra-littéraire », une dimension « absolument étrangère au langage ».A partir de cela, le style apparaît aussi comme une réalité qui se situe hors « de l’art, c’est-à-dire hors du pacte qui lie l’écrivain à la société.» A partir de tout cela, Barthes conclut que c’est le style, « c’est-à-dire le lien absolument libre du langage et de son double de chair, qui impose l’écrivain comme une Fraîcheur au-dessus de l’Histoire. »(13)
Ayant défini le style comme une Nécessité qui lie « l’humeur de l’écrivain à son langage», Barthes remarque que (p14) l’horizontalité de la langue et la verticalité du style sont pour l’écrivain une nature, et ne font guère, donc, l’objet d’un choix. C’est ce constat qui lui permet par la suite de montrer que si la langue et le style, en tant que forces aveugles, en tant que produit du Temps et de la biologie, échappent à la volonté de l’écrivain, la véritable identité de celui-ci apparaît au-delà de la langue et du style, au niveau de l’écriture qui se présente comme une participation de l’écrivain à la vaste Histoire d’autrui : « L’écriture, affirme-t-il, (p. 14) est un acte de solidarité historique. » Pour Roland Barthes, la liberté de l’écrivain ne se situe pas au niveau du style mais plutôt au niveau du choix et de la responsabilité d’une écriture.
Le deuxième chapitre de la deuxième partie du livre est consacré à « l’artisanat du style. » L’écriture bourgeoise ne considérait la forme que comme un bien communal, une propriété collective ; seule la pensée « était frappée d’altérité. »L’écrivain bourgeois n’avait pas besoin d’inventer des formes nouvelles pour transmettre ses idées. Il se contentait d’user des formes qui étaient déjà disponibles ; Mais, comme le montre Roland Barthes, à partir de 1850, un ensemble d’écrivains vont essayer de « substituer à la valeur- usage de l’écriture, une valeur- travail. » L’écrivain s’est transformé en artisan, en ouvrier qui ne se contente plus d’ emprunter des formes à la tradition, mais qui « dégrossit, taille, polit, et sertit sa forme, exactement comme un lapidaire dégage l’art de la matière » (p.46). C’est dans ce sens justement que Valéry, cité par Barthes, affirme que « la forme coûte cher. » C’est Flaubert qui a véritablement fondé cette écriture artisanale, une écriture qui dévoile en premier lieu ses techniques, et ses outils : « l’art flaubertien, écrit Barthes, (p.48) s’avance en montrant son masque du doigt.» Dans un autre chapitre, de la même partie, intitulé« l’écriture et le silence »(pp.54-57), Barthes, en analysant notamment l’écriture de Rimbaud et surtout celle de Mallarmé, montre comment l’écriture se rapproche de la structure du suicide : « le silence, dit-il, (55) y est un temps poétique homogène qui coince entre deux couches et fait éclater le mot moins comme le lambeau d’un cryptogramme que comme une lumière, un vide, un meurtre, une liberté. »C’est ainsi qu’on débouche sur une écriture blanche, une écriture au degré zéro : « cette parole transparente, souligne Barthes, (56) accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale du style. »

C. Fromilhague, A. Sancier, Introduction à l’analyse stylistique, Paris, Bordas, 1991.

Nous allons nous limiter à faire, ici, le compte-rendu de la deuxième partie du livre (pp.84-107). Cette partie est réservée à l’étude de la connotation, ou les marques de la subjectivité dans le langage. Une subjectivité qui est en relation non seulement avec la conscience, mais aussi avec l’inconscient de l’écrivain, mais aussi de celui qui produit à n’importe quel moment un message dans une situation de communication. Dans ce chapitre, la connotation est définie notamment comme étant un « supplément qui n’affecte pas la vérité de ce qui est dit »,une « valeur ajoutée » au signifié de dénotation. Or la connotation, dans le discours littéraire, implique fortement la subjectivité de l’énonciateur. L’étude de la connotation est donc intimement liée à l’étude de l’énonciation comme « ensemble de procédés linguistiques par lesquels le locuteur imprime sa marque à l’énoncé, s’inscrit dans le message (implicitement ou explicitement) et se situe par rapport à lui. » A ce propos, les deux auteurs se demandent s’il n’existe pas un ensemble de signifiés de connotation qui trahissent la subjectivité de l’énonciateur, son inscription dans le langage. Ils définissent justement quatre types d’engagement subjectif, à savoir :A/ l’engagement affectif qui traduit les réactions émotionnelles de l’émetteur dans son énoncé, notamment ses réactions devant un objet comme agréable ou désagréable. B/ l’engagement axiologique, où la connotation implique un jugement de valeur (jugement laudatif, valorisant, ou au contraire, péjoratif et dévalorisant).Ce jugement qui fait référence généralement à des normes morales (bien# mal) permet de repérer l’idéologie de l’énonciateur. C/ l’engagement esthétique qui permet de voir que chaque genre repose en effet sur un ensemble de contraintes et de topoi. D/ et enfin l’engagement symbolique par lequel les auteurs du livre désignent l’ensemble des possibilités associatives qui, dans un livre, engagent l’univers imaginaire du créateur. Kerbrat-Orecchionni, cité dans le texte, souligne justement (pp.86-87), que « décrire un texte littéraire, c’est essentiellement dépister les réseaux connotatifs qui le traversent et le structurent. »
Une fois ces remarques faites, les deux auteurs s’attachent à relever un ensemble de marqueurs qui inscrivent la subjectivité dans la langue. Les premiers marqueurs soulignés sont les modalisateurs, la modalisation étant justement définie comme « le processus par lequel le sujet de l’énonciation manifeste son attitude à l’égard de son énoncé ». « Par l’usage des modalisateurs, souligne-t-on, (p.88) le locuteur renforce, nuance ou rectifie la portée de l’assertion qu’il est en train de faire ». Les modalisateurs marquent « l’univers de croyance » de celui qui parle, son « degré d’adhésion » à ses assertions. A ce propos les auteurs du livres donnent un ensemble d’exemples où apparaissent les différents types de modalisateurs.( On peut citer à ce propos les verbes : ex : je suis certain qu’il viendra. Dans cette phrase par exemple, l’énonciateur adopte une position par rapport à son énoncé : la certitude. D’autres prises de position sont possibles (le doute, l’hypothèse…) en plus des verbes, d’autres catégories grammaticales peuvent aussi introduire la subjectivité dans le langage, notamment les adverbes d’assertion (certainement, sans doute, peut-être…), les adjectifs (prétendu, douteux…), les connecteurs argumentatifs ( en réalité, cependant…). Comme le soulignent les deux auteurs,(p.89) « l’ensemble des modalisateurs est la marque d’une prudence langagière qui cache mal le besoin d’affirmer sa subjectivité et de faire de sa vérité la vérité. »
Il existe d’autres marqueurs de subjectivité, notamment les marqueurs affectifs, parmi lesquels on peut citer les interjections, les modalités de la phrase (la modalité exclamative entre autres)auxquels on peut ajouter des marques syntaxiques trahissant elle-auss il a subjectivité du locuteur (citons à titre d’exemple l’antéposition de certains adjectifs : un bel homme ne dit pas exactement la même chose que un homme beau. Le recours à quelques tournures hypocoristiques, ou encore à des suffixes affectifs) (ex.mignonnette) Il existe aussi des marqueurs axiologiques qui impliquent effectivement des jugement de valeur, une prise de position en faveur ou à l’encontre de l’objet dénoté. Il s’agit ici de relever par exemple les termes explicitement évaluatifs. Ainsi, certains suffixes introduisent une connotation axiologique, un jugement de valeur : (ex. parloter,vivoter, jaunasse), c’est le cas aussi de toute une classe de marqueurs lexicaux (verbes, noms et adjectifs) (ex. un imbécile# un génie).Ce sont là quelques procédés qui introduisent la subjectivité dans le langage, mais il en existe d’autres : Dans ce cas il faut se référer au livre qui constituent une bonne ( ici marqueur axiologique! ) introduction à l’analyse stylistique.

M. Théron, Réussir le commentaire stylistique, Paris, Ellipses, éd. Marketing, 1992.

Le troisième chapitre de ce livre _ destiné notamment aux étudiants et à tous ceux qui sont appelés, dans le cadre de leurs études, à faire des commentaires stylistiques _ est consacré, comme le souligne son intitulé, au « brouillage des noms » au détour qui fonde un ensemble de figures stylistiques qui permettent notamment, remarque l’auteur (p.53), de « lutte[r] contre le langage ordinaire. » « L’essentiel de l’expression, ajoute-t-il, (…) est sans doute dans la transgression d’un code ou d’une habitude. » Dans ce chapitre, l’écrivain se propose justement d’étudier les figures qui permettent d’éviter le langage ordinaire et passe-partout. Un langage que l’on ne doit pas confondre forcément avec le langage parlé, car celui-ci exploite lui-même les effets esthétiques qui naissent à chaque transgression des codes de la langue. La figure de style étant justement définie dans ce chapitre (p.54) comme « un écart par rapport à un usage ou une norme communément acceptés,(…) » écart, qui est fait dans un but précis,« qui est la plupart du temps la réhabilitation de la sensibilité, et la récusation de l’intelligence abstraite.» L’impropriété peut ainsi s’avérer comme un moyen très fécond qui génère un nombre important de figures stylistiques. Toute impropriété et toute déformation ne sont pas pour autant des faits stylistiques, car souligne Théron (p.55) « il faut que la déformation, l’impropriété, soient cohérentes, et contrôlées. »
Le langage habituel est en effet souvent conceptuel et abstrait. Ce langage facilite la communication, mais la force sensible qu’il véhicule s’en trouve affaiblie. L’expression « vivante et démultipliée », contrairement à toute communication à sens unique, a besoin de rendre compte de la sensibilité, d’où la nécessité d’user des figures de style. Parmi les figures de style évoquées dans ce chapitre, l’auteur analyse celles qui nécessitent un« brouillage des noms » pour être. Il analyse, entre autres, les catachrèses, les périphrases, le détour, la synecdoque et la métonymie, et enfin de compte les figures analogiques, et en particulier la métaphore.
A la différence de la synecdoque et de la métonymie qui reposent sur des processus logiques (la causalité par exemple ou encore les rapports d’inclusion et de contiguïté qu’elles supposent), et qui par-là même ne surprennent pas parce qu’ils restent réalistes, la métaphore est présentée comme « un type particulier de brouillage des noms, qui n’obéit pas aux règles de la logique » (73). Rapprochant, pour la définir, la métaphore de la comparaison, l’auteur souligne (p.77) que « dans toute métaphore, il y a un thème ou élément comparé, et un phore ou élément comparant » C’est la zone d’intersection entre les deux qui permet l’analogie et la ressemblance. Pour construire une métaphore, on peut d’ailleurs soit aller du thème au phore ( ex. tes cheveux sont une nuit ) soit du phore au thème (la nuit de tes cheveux ). C’est l’absence ou la présence du thème qui permet d’ailleurs de distinguer la métaphore in absentia ( plongé dans la nuit= pour dire plongé dans les cheveux…) de la métaphore in praesentia.
La métaphore entretient un rapport direct avec le langage de l’inconscient. « Par son langage indirect, souligne Michel Théron, (p.81) l’esprit peut tourner les censures diverses, normes personnelles, codes sociaux… » Freud, notamment dans L’Interprétation des rêves , oppose lui aussi les rêves de types intrinsèque ( de type métonymique : le rêve est dans ce cas métonymie d’un problème) et les rêves de types extrinsèques (ou métaphoriques). L’auteur va encore plus loin en soulignant que le désir même « a une structure métaphorique », car on demande souvent une chose pour signifier qu’on désire une autre. Le brouillage, conclut-il, (p.82) « est donc bénéfique, et spécialement celui, non prévisible, de la métaphore (…) Le brouillage, ajoute-t-il, montre à l’homme sa propre figure, celle d’un être lui-même brouillé. »

Anne Herschberg Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, éd. Belin, 1993.

L’auteur de ce livre se donne comme objectif d’initier son lecteur à l’analyse stylistique des textes en prose, que se soit les textes de fiction ou les textes non-fictionnels. L’auteur consacre un chapitre important (ch.8 pp.149-167) à une figure majeure, et féconde : L’ironie. Cette figure comme le souligne au début l’auteur relève de plusieurs approches, à la fois philosophique, linguistique et rhétorique. L’ironie peut s’exprimer de différentes manières, mais la stylistique ne s’intéresse à elle que comme un phénomène de discours, « un phénomène verbal qui, souligne Anne Herschberg, nécessite l’interprétation et implique à chaque moment la référence à un sujet d’énonciation, au cotexte linguistique, et à une situation de communication au sens large, incluant le contexte immédiat, mais aussi l’image qu’on se fait de l’énonciateur. » C’est ce qui fait même la difficulté de saisir les énoncés ironiques, et de les interpréter.
L’ironie comme trope est généralement défini par la rhétorique traditionnelle comme une antiphrase, « une figure, écrit Dumarsais, par laquelle on veut faire entendre le contraire de ce qu’on dit. » Il souligne par la suite que l’ironie réside en fait moins dans « les paroles dont on se sert »,que dans « le ton de la voix », et les connaissances associées au locuteur, notamment « la façon de pense de celui qui parle» Kerbrat-Orecchioni, qui a consacré plusieurs livres à l’étude de l’ironie, redéfinit l’ironie comme un trope en ajoutant une dimension pragmatique : L’ironie est un trope car elle suppose une inversion sémantique ; elle a aussi une dimension pragmatique qui prend en compte l’acte de moquerie.
L’auteur étudie dans un premier temps la composante sémantique de l’ironie. En effet, l’ironie est souvent présentée comme une variante d’antiphrase : le modèle en est la louange moqueuse : ex. « c’est malin ! » qui signifie en fait le contraire du propos. Toutefois, comme le remarque l’écrivain, « l’inversion sémantique ne débouche pas forcément sur le contraire » : L’énoncé « c’est malin ! » n’est pas forcément l’équivalent de « c’est stupide ! » C’est pourquoi d’autres linguistes, notamment A. Berrendonner, ont proposé de considérer l’ironie moins comme l’inversion du contenu de l’énoncé que comme l’inversion de sa valeur argumentative. L’énoncé ironique est donc un énoncé qui est « orienté vers une conclusion négative. » Le deuxième volet est consacré à la composante pragmatique de l’ironie, à sa valeur illocutoire de raillerie : « l’ironie, écrit Kerbrat-Orecchionni, est un trope ayant une valeur illocutoire bien caractérisée(…) : ironiser c’est toujours d’une certaine manière railler, disqualifier, tourner en dérision, se moquer de quelqu’un ou de quelque chose. »
L’ironie est une figure stylistique qui ne se déclare pas facilement comme telle. Il existe néanmoins plusieurs indices qui permettent d’interpréter un énoncé ironiquement, parmi lesquels son peut citer les indices paraverbaux (intonation, gestes, mimiques) qui accompagnent souvent l’énoncé ironique. Il y a aussi les indices cotextuels, entre autres, le cotexte linguistique, les modalisateurs, la ponctuation, la typographie…Mais aussi le cotexte extralinguistique: « le déclencheur de l’ironie, affirme l’auteur(p.154) peut tenir dans la contradiction entre le propos et ce que l’on sait ou constate du référent décrit, ou entre les propos et ce que l’on croit savoir du locuteur et de ses systèmes d’évaluation.»